(上饒師范學(xué)院，江西 上饒 334001)

中國(guó)書法自先秦發(fā)展以來已有數(shù)千年的歷史，以“二王”為代表的帖學(xué)一直籠罩著中國(guó)書壇，直至明、清時(shí)期帖學(xué)逐漸走上衰敗之路。于是，出現(xiàn)了帖學(xué)大壞，碑學(xué)興起的新局面，先后有阮元、包世臣、康有為等舉起了碑學(xué)的大旗。首先，我們來探討一下“碑”與“帖”。直立中央四無依傍者謂之碑，埋于壙中者謂之墓志，在土中或出土甚低者謂之碣，利用山壁者謂之摩崖，所有這些刊刻在石上的書法作品統(tǒng)稱為碑。碑上的字，由書人直接書丹于石，然后再刻。至于帖，漢代之前沒有紙，書于帛上者叫做帖，由于帛難以保存久遠(yuǎn)，因此把古人的書跡摹刻到石頭或木頭上去的叫做帖。將書跡摹刻上石的并不是書者，而是刻工，書與刻是間接的，包括書牘、奏章、詩文等的拓本。

書學(xué)上的“碑”、“帖”爭(zhēng)論自乾、嘉開始，提倡碑的攻擊帖，喜歡帖的排斥碑，二者始終保持著水火不容的狀態(tài)。筆者認(rèn)為“碑”、“帖”結(jié)合是自碑學(xué)成熟之后書法發(fā)展的大趨勢(shì)?？涤袨橛诒谝惑w，可是，由于他在帖學(xué)上的造詣不夠深厚，未能完成如此大任。書學(xué)之路可謂是人才輩出，一代大儒沈曾植不落前人窠臼，不為風(fēng)氣所囿，毅然開啟碑帖融合的大門。藝術(shù)是具有時(shí)代性的，筆墨亦當(dāng)隨時(shí)代，碑與帖的融合是書法發(fā)展的必然。正如沃興華所說：“按照事物發(fā)展的三段式規(guī)律來看，帖學(xué)為正，碑學(xué)為反，接下去的發(fā)展應(yīng)當(dāng)是合，而不是簡(jiǎn)單的回歸復(fù)辟?！盵1](P284)

所謂“碑”、“帖”結(jié)合就是將碑與帖的藝術(shù)風(fēng)格經(jīng)過適當(dāng)?shù)奶幚砣跒橐惑w并在書法創(chuàng)作中體現(xiàn)出來。它符合書法藝術(shù)自身的發(fā)展規(guī)律，因此它具有頑強(qiáng)的生命力與強(qiáng)大的發(fā)展空間。帖學(xué)雖然長(zhǎng)期占統(tǒng)治地位但也存在自身的缺陷，由于代代相傳筆法，書家們?cè)诶斫夂蜁鴮懮洗嬖谝欢ǔ潭鹊钠x傳統(tǒng)，致使線條中段出現(xiàn)“中怯”現(xiàn)象。碑學(xué)雖然興起不久但它也有其優(yōu)勢(shì)，整體風(fēng)格比較雄強(qiáng)，適合寫大字、大幅作品，線條也比較渾厚，適時(shí)地解決了帖學(xué)“中怯”的問題，二者應(yīng)當(dāng)各取所長(zhǎng)，避其所短。自碑學(xué)盛行以后提倡碑帖結(jié)合者不乏其人，如：劉熙載、沈曾植、黃賓虹、李叔同等。在他們的共同努力下將書法創(chuàng)作推向了一個(gè)嶄新的發(fā)展階段，不僅融匯了南北書風(fēng)的特征，也極大地增強(qiáng)了書作本身的藝術(shù)內(nèi)涵。但在這些書家的努力下碑帖融合的程度依然不夠，仍存在可以挖掘的空間。以“碑”、“帖”融合的開拓者沈曾植為例，(如圖1)他在用筆方法上，強(qiáng)調(diào)線條中段又兼顧兩端的呼應(yīng)關(guān)系，為了更好地將不同點(diǎn)畫、結(jié)體等自然地結(jié)合，他提出了用指、用腕、指腕并用的方法。用指可以強(qiáng)化運(yùn)筆的靈活性，易出神采，起筆、收筆的動(dòng)作會(huì)更加細(xì)膩、豐富。用腕實(shí)為發(fā)力，腕的力量更加強(qiáng)大、穩(wěn)定，可以很好地充實(shí)線條中段。沈曾植為了更好地兼融并蓄，他將漢代簡(jiǎn)牘書法作為載體，漢簡(jiǎn)基本上都是隸書，它介于正書與草書中間，往正靠為分書，往草靠為草書。它與各種字體的關(guān)系極為密切，因此也容易建立起“碑”、“帖”融合的渠道。由于他將漢簡(jiǎn)融于行草之中，橫勢(shì)比較開張，橫畫、捺畫等有上挑的趨勢(shì)，這在一定程度上阻礙了字與字之間的呼應(yīng)關(guān)系，盡管在單個(gè)字內(nèi)筆畫之間有明顯的牽絲映帶，但從整體篇幅上來看，行氣不夠順暢是一大問題。因此，“碑”、“帖”結(jié)合向前發(fā)展的空間依然存在，這無疑會(huì)在很大程度上推動(dòng)書法創(chuàng)作的發(fā)展。

圖1 沈曾植書

一、“碑”、“帖”結(jié)合是符合當(dāng)下書法創(chuàng)作視覺審美的需要

任何藝術(shù)作品都是在追求美，“近代法國(guó)大雕刻家羅丹曾經(jīng)對(duì)德國(guó)女畫家蘿斯蒂茲說：‘一個(gè)規(guī)定的線(文)通貫著大宇宙，賦予了一切被創(chuàng)造物。如果他們?cè)谶@線里運(yùn)行著，而自覺著自由自在，那是不會(huì)產(chǎn)生出任何丑陋的東西來的?！盵2](P139)唐代王維的山水畫中蘊(yùn)含著詩意，詩意中又有畫境，詩與畫在審美追求上孜孜不倦，書法亦是如此。相對(duì)于帖來說，碑沉著、厚重而重點(diǎn)畫，帖俊秀、柔和而重使轉(zhuǎn)。“碑宏肆；帖瀟散。宏肆務(wù)去粗獷；瀟散務(wù)去側(cè)媚。書法宏肆而瀟散，乃見神采?！盵3](P154)在書法創(chuàng)作中“神采”這個(gè)因素極為重要，也是書法創(chuàng)作的審美追求，正如王僧虔在《筆意贊》中所說的“書之妙道，神彩為上，形質(zhì)次之，兼之者方可紹于古人?！盵4](P62)世界上美的事物有很多，目送歸鴻、手揮五弦、驚蛇入草、飛鳥出林等都是不同形式的美，碑帖的藝術(shù)風(fēng)格又何嘗不是？帖的酣暢淋漓容易表達(dá)出一種狂放之美，如懷素《自敘帖》中所說的“粉壁長(zhǎng)廊數(shù)十間，興來小豁胸中氣。忽然絕叫三五聲，滿壁縱橫千萬字?！盵5](P35)碑的淳樸、厚重更長(zhǎng)于表達(dá)出陽剛之美。康有為在《廣藝舟雙楫》中提到：“古今之中，唯南碑與魏為可宗，可宗為何？曰：有十美；一曰魄力雄強(qiáng)，二曰氣象渾穆，三曰筆法跳越，四曰點(diǎn)畫峻厚，五曰意態(tài)奇逸，六曰精神飛動(dòng)，七曰興趣酣足，八曰骨法洞達(dá)，九曰結(jié)構(gòu)天成，十曰血肉豐美。是十美者，唯魏碑、南碑有之?！盵4](P826)帖的線條流利，適合表達(dá)愉快、舒暢的心情，碑的線條遲澀，容易表達(dá)悲痛、郁悶的心情。

呂鳳子曾在《中國(guó)畫法研究》一書中提到：“凡是表示愉快感情的線條，無論其狀是方、圓、粗、細(xì)，其跡是燥、濕、濃、淡，總是一往流利，不作頓挫，轉(zhuǎn)折也是不露圭角的。凡是表示不愉快的線條，就一往停頓，呈現(xiàn)出一種艱澀狀態(tài)，停頓過甚就顯示焦灼和憂郁感。”[6](P5)在當(dāng)代書法創(chuàng)作當(dāng)中，流暢的美要有，艱澀的美也不能夠缺少，如果這兩種因素在一幅作品中同時(shí)出現(xiàn)就會(huì)使作品的內(nèi)在美得到極大的提升。

二、取“碑”、“帖”之所長(zhǎng)，實(shí)現(xiàn)形式與內(nèi)涵在創(chuàng)作中的統(tǒng)一

阮元在《北碑南帖論》中：“是故短箋長(zhǎng)卷，意態(tài)揮灑，則帖擅其長(zhǎng)。界格方嚴(yán)，法書深刻，則碑據(jù)其勝。”[4](P637)“碑”、“帖”的融合在書法創(chuàng)作中實(shí)現(xiàn)了書作形式的多樣化。無論是古代書家還是當(dāng)代書家在書法創(chuàng)作的過程中都會(huì)將內(nèi)心的情感通過筆端情不自禁地表達(dá)出來，情緒激蕩則筆端連綿不絕，任意揮灑，帖占優(yōu)勢(shì)。(如圖2)情感沉郁，筆端則遲澀、頓挫，碑據(jù)其勝。(如圖3)這些因素在書法創(chuàng)作中都要盡情地展現(xiàn)出來，實(shí)現(xiàn)形式與內(nèi)涵的統(tǒng)一。一代大家沈曾植將碑學(xué)用筆與帖學(xué)用筆融為一體，線條兩端為帖學(xué)用筆，中段為碑學(xué)用筆，原因何在？在帖學(xué)當(dāng)中注重線條的兩端，強(qiáng)調(diào)起筆與收筆時(shí)的提按頓挫，回環(huán)往復(fù)與牽絲映帶，往往忽視線條中段，一帶而過形成“中怯”，而碑學(xué)用筆側(cè)重于逆鋒行筆，使得線條中段跌宕起伏而又有生澀、厚重之感，這種筆法可以解決帖學(xué)用筆的“中怯“弊端。雖然“碑”、“帖”各自的用筆方法有所差異，但二者也并不是非此即彼的關(guān)系。書法創(chuàng)作實(shí)際上與詩歌有相似之處，“律詩和絕句一韻到底，碰到歌行，篇幅特別長(zhǎng)，如果一韻到底的話，節(jié)奏和旋律過于單調(diào)，反反復(fù)復(fù)，無休無止，就好像爬高層樓梯一樣，會(huì)感覺疲勞，心生厭煩。單調(diào)的節(jié)奏不產(chǎn)生美感，因此，長(zhǎng)篇歌行的用韻需要變化，施蟄存先生《唐詩百話》說：“歌行都是長(zhǎng)篇的，如果一韻到底，一則音樂性太單調(diào)，二則作者不易選擇韻腳，因此就需要轉(zhuǎn)韻?！盵7](P157)轉(zhuǎn)韻在書法創(chuàng)作中就相當(dāng)于分段，一般是數(shù)行為一段，數(shù)段組成一篇，段與段之間的書寫節(jié)奏、虛實(shí)變化、字形大小等各不相同，這些都要借助于碑、帖各自的用筆特征來表現(xiàn)。(如圖4)那么，在書家的實(shí)際創(chuàng)作當(dāng)中表現(xiàn)出不同的形式感，觀者也就可以在一幅作品中欣賞到多種不同形式的美。為了能使內(nèi)容與書寫形式達(dá)到統(tǒng)一，這就需要書者將“碑”、“帖”的不同用筆特征因時(shí)所需地巧妙運(yùn)用，不同的書寫內(nèi)容也就會(huì)有不一樣的感受，只有將這種感受通過筆端流露出來才能稱得上是高水平的書法作品，其實(shí)這種表現(xiàn)手法在古代書家的書論當(dāng)中就有所涉及。孫過庭在《書譜》中：“寫《樂毅》則情多怫郁，書《畫贊》則意涉瑰奇，《黃庭經(jīng)》則怡懌虛無，《太師箴》又縱橫爭(zhēng)折?！盵4](P128)情感的表達(dá)固然重要，但也不可貫通始終，要有起伏的變化，這就需要當(dāng)代書家去實(shí)踐、探索。(如圖5)沃興華先生曾說：“章法上時(shí)間節(jié)奏與空間造型的合一，本質(zhì)上就是結(jié)體中筆勢(shì)與體勢(shì)的合一，只不過表現(xiàn)內(nèi)容更加寬廣，表現(xiàn)形式更加豐富而已……回顧歷史，不同時(shí)代不同個(gè)性的書法家在追求形勢(shì)合一時(shí)，常常會(huì)有各種偏重，偏重不同，風(fēng)格各異，歸納起來，可以分為兩大類型：帖學(xué)和碑學(xué)。帖學(xué)上下連綿，強(qiáng)調(diào)筆勢(shì)，傾向于時(shí)間節(jié)奏，碑學(xué)左右呼應(yīng)，強(qiáng)調(diào)體勢(shì)，傾向于空間造型?！盵6](P42-44)沃興華先生在當(dāng)代書法創(chuàng)作中一直主張碑帖結(jié)合，在實(shí)際創(chuàng)作中也是勇于創(chuàng)新，不拘一格。

圖2 王羲之書 圖3 康有為書 圖5 沃興華書

圖4 沃興華書

三、“碑”、“帖”結(jié)合既強(qiáng)調(diào)了書法的音樂性又強(qiáng)調(diào)了其繪畫性

書法的音樂性與繪畫性實(shí)際上在書法創(chuàng)作中表現(xiàn)為時(shí)間上的快慢節(jié)奏與空間上的篇章布局。虞世南《筆髓論·契妙》云：“又同鼓瑟綸音，妙響隨意而生?！盵4](P113)那么，書法作品與音樂便有了內(nèi)在的聯(lián)系，它可稱得上是靜止的音樂。因?yàn)樵跁覄?chuàng)作的過程中所表現(xiàn)出運(yùn)筆節(jié)奏的輕、重、緩、急，線條的粗、細(xì)、流、澀等都一一被記錄下來，這就如同鋼琴家彈奏一首曲子一樣，音調(diào)有高有低，節(jié)奏有快有慢。至于書法創(chuàng)作中章法的疏、密、開、合，左右的呼應(yīng)等都是強(qiáng)調(diào)書法的繪畫性。不同朝代的書家所追求的藝術(shù)風(fēng)格有所不同，這是符合歷史發(fā)展規(guī)律，符合審美發(fā)展規(guī)律。音樂性與繪畫性可以融合在任何一幅書法作品當(dāng)中。如果偏向音樂性，強(qiáng)調(diào)上下連貫的節(jié)奏就是帖學(xué)的范疇，如果偏向繪畫性，強(qiáng)調(diào)整體的空間布局、左右的呼應(yīng)關(guān)系就是碑學(xué)的特征。不管是音樂性還是繪畫性都需要在一幅作品當(dāng)中適時(shí)地體現(xiàn)出來，偏向任何一個(gè)因素都不利于創(chuàng)作手法的完善，情感表達(dá)的豐富，這是當(dāng)今書家在書法創(chuàng)作中孜孜追求的目標(biāo)。具有音樂性的帖學(xué)與具備繪畫性的碑學(xué)表現(xiàn)在書作中可以形成強(qiáng)烈的對(duì)比關(guān)系，其中一組便是縱勢(shì)與橫勢(shì)的對(duì)比，這種對(duì)比關(guān)系會(huì)產(chǎn)生十分強(qiáng)烈的視覺沖擊。尤其是在當(dāng)今的社會(huì)環(huán)境中，欣賞任何一幅作品都要把它放到一定展示空間中去?！罢故究臻g的變化促進(jìn)了書法幅式和書風(fēng)的變化，根據(jù)這種歷史經(jīng)驗(yàn)，我們今天講書法創(chuàng)新就應(yīng)當(dāng)重視作品的展示空間，認(rèn)真研究今天的展示空間與以往有什么不同，并且以此為基礎(chǔ)去考慮創(chuàng)新的方法以及具體的技法問題。”[7](p182)古往今來書法作品的展示空間也在發(fā)生著翻天覆地的變化，魏晉時(shí)期的尺牘，文人們都是放在幾案上欣賞，到了唐代書法展示空間轉(zhuǎn)向墻壁，題壁書盛行，以懷素、張旭為代表，明清園林等建筑比較高大，出現(xiàn)了許多掛壁書作。如今，高樓大廈越來越多，而住宅空間都相對(duì)窄小，且高度也比較低。如果長(zhǎng)形的條幅或者橫幅展示在這樣的空間內(nèi)就會(huì)顯得比較壓抑，因此需要改變幅式，斗方成為了最佳的選擇。采用斗方幅式創(chuàng)作將會(huì)有諸多因素需要關(guān)注，如果只采用強(qiáng)調(diào)縱勢(shì)的帖學(xué)風(fēng)格，上下連綿不絕，從頭到尾都是牽絲映帶，就會(huì)使得作品節(jié)奏單一，沒有起伏感，跳蕩感，給觀者帶來審美上的乏味，如同喝白開水一般。如果只采用強(qiáng)調(diào)橫勢(shì)的碑學(xué)風(fēng)格，觀者能夠欣賞到雄強(qiáng)、渾厚的線條，橫勢(shì)的開張，錯(cuò)落有致的繪畫性，這樣就會(huì)缺乏上下的呼應(yīng)、連貫以及精妙的筆法之美。碑帖結(jié)合所形成強(qiáng)烈的對(duì)比關(guān)系會(huì)在很大程度上增加作品的內(nèi)涵與視覺沖擊力，從墨色的濃、淡、枯、濕到點(diǎn)畫的大、小、粗、細(xì)等，大大增強(qiáng)了書作的繪畫性。另外，運(yùn)筆的輕、重、快、慢到線條的斷、續(xù)、離、合等都是展現(xiàn)書作音樂特性的一面，在一幅作品中兼有這兩種因素，其藝術(shù)性就大大提高了，就如同品茶后唇齒間所留有余香一般，令人回味無窮。

碑帖結(jié)合為書法藝術(shù)向前發(fā)展提供了依據(jù)，這都?xì)w功于書家們擁有學(xué)古不落前人窠臼，變新不為風(fēng)氣所囿的創(chuàng)新精神，雖然前人在書法創(chuàng)作中為后學(xué)開辟了碑帖結(jié)合的道路，但是還有更多的新空間值得我們?nèi)ヌ剿?，真正地做到破而后立?/p>

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