清代宮廷戲曲中的承應(yīng)制度初探
2014-05-11 02:46顏婷婷
重慶三峽學(xué)院學(xué)報(bào) 2014年1期
宋 康 顏婷婷
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清代宮廷戲曲中的承應(yīng)制度初探
宋 康 顏婷婷
（四川音樂(lè)學(xué)院，四川成都 610500）
“承應(yīng)”一詞并非清代專(zhuān)有，但是相對(duì)于其他歷史時(shí)期來(lái)說(shuō)，“承應(yīng)”在清代更加術(shù)語(yǔ)化，更加體系化。文章主要探尋承應(yīng)制度在清代宮廷戲曲中是如何自成體系的。
中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)；清代；宮廷戲曲；承應(yīng)制度；承應(yīng)戲
所謂制度，是指在一定歷史條件下形成的法令，禮俗等規(guī)范[1]664。可以說(shuō)制度既包括顯性的法律法規(guī)，又包括隱性的風(fēng)俗習(xí)慣。既可以表現(xiàn)為強(qiáng)制下達(dá)的條文，又可以表現(xiàn)為潛移默化的習(xí)俗[2]。又如項(xiàng)陽(yáng)所說(shuō)，有些制度被刻意強(qiáng)調(diào)，比較彰顯，但并非只有顯性規(guī)定才是制度。有些約定俗成的東西，不以制度命名，其實(shí)也是一種制度[3]。因此，我們說(shuō)制度可以分為顯性制度和隱性制度。以此為依據(jù)，本文所論及的承應(yīng)制度應(yīng)屬于后者。承應(yīng)現(xiàn)象由來(lái)已久，可以說(shuō)自有統(tǒng)治者以來(lái)，此現(xiàn)象就從未間斷過(guò)，只是長(zhǎng)期以來(lái)未被作為一種制度加以論述。把目光聚集到音樂(lè)領(lǐng)域，筆者認(rèn)為，承應(yīng)則主要是指樂(lè)人應(yīng)統(tǒng)治者或是“主人”要求（或是他們下達(dá)硬性規(guī)定），為其進(jìn)行相關(guān)的服務(wù)。相應(yīng)的，樂(lè)人也會(huì)從中得到一定的報(bào)酬。如果說(shuō)“承應(yīng)”一詞與歷史上各個(gè)朝代幾乎都存在的“當(dāng)差”、“執(zhí)事”、“袛應(yīng)”等難以區(qū)別的話，那么它在清代宮廷音樂(lè)中就顯現(xiàn)出了其獨(dú)特性及意義，尤其是在戲曲演出領(lǐng)域。
為什么要稱(chēng)其為制度呢？筆者認(rèn)為：“承應(yīng)”在清代宮廷音樂(lè)活動(dòng)中有一套自成體系的機(jī)制，比如承應(yīng)機(jī)構(gòu)、承應(yīng)樂(lè)人、承應(yīng)樂(lè)種等。雖然“承應(yīng)”一詞不是清代專(zhuān)有的，但是相對(duì)于其他歷史時(shí)期來(lái)說(shuō)，“承應(yīng)”在清代更加術(shù)語(yǔ)化，更加體系化。本文主要探尋“承應(yīng)”在清代是如何自成體系的。
一、對(duì)“承應(yīng)”的追溯
承應(yīng)現(xiàn)象由來(lái)已久，“承應(yīng)”一詞也并非清代專(zhuān)有?！稘h語(yǔ)大詞典》中把承應(yīng)解釋為“妓女、藝人應(yīng)宮廷或官府之召表演侍奉?！雹俣鴱哪撤N程度上講，“承應(yīng)”一詞有著更為寬泛的意義。關(guān)于對(duì)“承應(yīng)”內(nèi)涵的分析，筆者認(rèn)為可以從兩個(gè)層面展開(kāi)：從廣義上講，可以理解為應(yīng)貴族統(tǒng)治者或相關(guān)機(jī)構(gòu)的要求，相關(guān)人員從事一系列活動(dòng)，包括與音樂(lè)無(wú)關(guān)的活動(dòng)。從狹義上講，可以理解為樂(lè)人在宮廷、官府的音樂(lè)活動(dòng)中“當(dāng)差”的現(xiàn)象。此種現(xiàn)象自北魏建立樂(lè)籍制度以來(lái)，歷代都有。再往前推，先秦時(shí)期其實(shí)就有類(lèi)似現(xiàn)象的記載，如眾所周知的《史記·殷本紀(jì)》中關(guān)于統(tǒng)治者紂縱聲色一事：
（紂）好酒淫樂(lè)，嬖于婦人。愛(ài)妲己之言是從。于是使師涓作新淫聲，北里之舞，靡靡之樂(lè)?！缶蹣?lè)戲于沙丘。以酒為池，懸肉為林，使男女裸，相逐其間，為長(zhǎng)夜之飲[4]44。
當(dāng)然引用此文獻(xiàn)，除了字里行間表達(dá)出來(lái)的意思之外，其中還暗含著早在先秦宮廷中就有了樂(lè)人或藝人被統(tǒng)治者召喚從事音樂(lè)活動(dòng)的現(xiàn)象。雖然以上材料只是傳說(shuō)，一般不作為信史，但筆者認(rèn)為，傳說(shuō)有時(shí)所反映的現(xiàn)象也是能夠說(shuō)明一定問(wèn)題的。此外，春秋時(shí)期，“八佾舞于庭”的文獻(xiàn)記載，也從側(cè)面向今人反映了這一史實(shí)。到了秦漢時(shí)期，這種現(xiàn)象更為普遍，在漢代，甚至出現(xiàn)了專(zhuān)門(mén)學(xué)習(xí)歌舞以供宮廷貴族之需的一群民間藝人②。
自北魏樂(lè)籍制度建立以來(lái)，此種現(xiàn)象就更為制度化。除了在籍人員身份特殊以外，都反映了樂(lè)人在宮中執(zhí)事這樣一個(gè)史實(shí)，其性質(zhì)是帶有普遍性的。隋唐時(shí)期，則有樂(lè)籍制度下的賤民群體以及庶民中擅長(zhǎng)音樂(lè)者共同在宮中執(zhí)事[5]5。宋元時(shí)期，由于音樂(lè)逐步從宮廷走向大眾，這種隋唐以來(lái)的民間樂(lè)人與宮中在籍人員共同執(zhí)事的現(xiàn)象更加普遍。自宋代以下，戲曲逐漸成為文化生活中不可或缺者。宮中的演戲活動(dòng)，一部分由教坊樂(lè)戶(hù)來(lái)承擔(dān)，另一部分則由樂(lè)戶(hù)以外的伶人承擔(dān)。這種傳統(tǒng)一直延續(xù)到清代。
關(guān)于對(duì)清代以前的樂(lè)人在宮中執(zhí)事當(dāng)差現(xiàn)象的追溯，不作為本文的重點(diǎn)，因此不作詳細(xì)追蹤或史料分析。通過(guò)以上簡(jiǎn)單的梳理，我們可以看到自有統(tǒng)治者以來(lái)，這種樂(lè)人在宮中執(zhí)事、當(dāng)差、袛應(yīng)現(xiàn)象就未間斷過(guò)。如果說(shuō)承應(yīng)與以上種種現(xiàn)象難以區(qū)分或是區(qū)別不大的話，那么具體到文章所涉及的時(shí)間段——清代，承應(yīng)的特殊意義則凸顯出來(lái)，尤其是在宮廷戲曲的演出活動(dòng)中。
二、“承應(yīng)制度”在清代宮廷戲曲中是如何自成體系的？
在清代，宮廷音樂(lè)活動(dòng)頻繁，音樂(lè)種類(lèi)也很豐富，但將戲曲列入宮廷儀典活動(dòng)，是史無(wú)前例的[6]213，并且建立了專(zhuān)門(mén)管理宮中演戲的機(jī)構(gòu)，宮中演戲成為定制?？梢哉f(shuō)清代宮廷對(duì)戲曲演出賦予了特定的內(nèi)涵，承應(yīng)在此也顯現(xiàn)出了其獨(dú)特性，形成了自己的一套體系。
（一）承應(yīng)機(jī)構(gòu)
戲曲承應(yīng)機(jī)構(gòu)在清代建立是順理成章的事，因?yàn)閷m廷戲曲演出在清代較之以往更為頻繁，加之宮廷戲曲的觀眾群為統(tǒng)治者及其家人，觀眾群的獨(dú)特性決定了戲曲演出必須要由統(tǒng)一的機(jī)構(gòu)進(jìn)行管理。同時(shí)也決定了戲曲的演出形式為承應(yīng)演出，即必須由相關(guān)的管理人員承應(yīng)樂(lè)人及相應(yīng)的戲曲種類(lèi)。因此，筆者認(rèn)為可以稱(chēng)清代這種管理戲曲的機(jī)構(gòu)為承應(yīng)機(jī)構(gòu)。并且，隨著清代帝王的更替以及戲曲演出的需求，承應(yīng)機(jī)構(gòu)并非一成不變的。
順治元年（1644），清朝建立之初，宮廷內(nèi)部權(quán)力之爭(zhēng)激烈，統(tǒng)治者尚無(wú)心顧及儀典禮樂(lè)等活動(dòng)，只是大體保留了明代教坊司的編制，至今沒(méi)有發(fā)現(xiàn)關(guān)于順治朝宮廷演戲機(jī)構(gòu)的記載。因此，順治時(shí)尚無(wú)演戲制定。但是當(dāng)時(shí)宮中也有少量的女優(yōu)及太監(jiān)伶人在承應(yīng)戲差。
第一個(gè)真正意義上的管理戲曲的機(jī)構(gòu)應(yīng)是始于康熙朝的南府。康熙時(shí)，政治穩(wěn)定，經(jīng)濟(jì)漸趨繁榮，為戲曲的演出提供了物質(zhì)保障，加上統(tǒng)治者對(duì)戲曲的愛(ài)好，促成了宮廷管理戲曲的承應(yīng)機(jī)構(gòu)的產(chǎn)生。由于沒(méi)有翔實(shí)的記載，南府的具體成立時(shí)間我們不得而知。
據(jù)章乃煒、王藹人先生所著《清宮述聞》載：
“于西華門(mén)外迤南，設(shè)承應(yīng)宮廷戲差之所，名曰南府?！盵7]10
從名稱(chēng)上，可以看出此地并非因?qū)ｉT(mén)為伶人修建而得名。據(jù)相關(guān)考證，此地為吳三桂之子吳應(yīng)熊的府第，后因伶人居住變?yōu)閷?zhuān)門(mén)負(fù)責(zé)宮廷演戲、教戲事宜的機(jī)構(gòu)。
景山應(yīng)是和南府并列的演戲機(jī)構(gòu)，并且在康熙朝中期已經(jīng)展開(kāi)正常的演戲活動(dòng)，只是并未引起重視，以往的認(rèn)識(shí)是景山隸屬于南府，所以很多文獻(xiàn)只提南府和昇平署，忽略景山。而事實(shí)上景山并不隸屬于南府，它是一個(gè)獨(dú)立的承應(yīng)機(jī)構(gòu)。南府與景山的內(nèi)部機(jī)構(gòu)設(shè)置，因缺乏史料記載，難下結(jié)論。
道光初期，景山與南府合并，共稱(chēng)為南府。道光七年（1827），改南府為昇平署，規(guī)模較之以往大有縮減。南府自此撤銷(xiāo)，昇平署成為管理戲曲演出的重要承應(yīng)機(jī)構(gòu)。其中最重要的部分為內(nèi)學(xué)，以奏樂(lè)、演戲?yàn)橹?。昇平署主要主持宮內(nèi)的演出事務(wù)，嗣后又兼管召選宮外藝人進(jìn)宮當(dāng)差演戲或充作教習(xí)的事務(wù)。直到宣統(tǒng)三年，隨著清王朝的覆滅而結(jié)束，前后共歷時(shí)162年[8]。
與清代宮廷中其他衙署一樣，南府和昇平署也有詳盡的檔案，如：旨意檔③、恩賞日記檔④、差事檔⑤、恩賞檔⑥、花名檔⑦、記載檔⑧、日記檔⑨等。檔案向我們展示了清代宮廷中承應(yīng)戲曲的一些活動(dòng)情況，同時(shí)也為研究清代宮廷戲曲承應(yīng)制度提供了一些重要依據(jù)。
承應(yīng)機(jī)構(gòu)在清代的變化，從側(cè)面體現(xiàn)出了統(tǒng)治者對(duì)戲曲的重視態(tài)度，也暗含了樂(lè)人身份地位的變化，也就是說(shuō)隨著承應(yīng)機(jī)構(gòu)的變化，承應(yīng)樂(lè)人的身份、社會(huì)地位，以及名稱(chēng)也會(huì)有所變化。
（二）承應(yīng)樂(lè)人
承應(yīng)樂(lè)人的地位是低下的，但卻是宮中戲曲活動(dòng)中不可或缺的重要組成部分。在此，承應(yīng)樂(lè)人專(zhuān)門(mén)指的是在清代宮中演戲的伶人。
清代宮廷戲曲承應(yīng)演出的樂(lè)人，應(yīng)該先從女樂(lè)談起，因?yàn)榍迦腙P(guān)之初，宮廷內(nèi)管理奏樂(lè)和戲曲演出的機(jī)構(gòu)是沿襲明代的教坊體制，演戲事宜起先是由教坊司女優(yōu)承應(yīng)的，《康熙會(huì)典》記載：
“教坊司，順治八年（1651）改女樂(lè)用太監(jiān)四十八名。”[5]82
《大清會(huì)典》也有記載：
“順治八年，奏旨停止教坊司婦女入宮承應(yīng)，更用內(nèi)監(jiān)?！盵5]82
順治十二年（1655）又用女樂(lè)四十八名。據(jù)《皇朝通考·樂(lè)考》記載：
“順治八年停止女樂(lè)用太監(jiān)。十二年仍改用女樂(lè)。至十六年復(fù)改用太監(jiān)遂為定制[7]9;[9]82。”
但是實(shí)際上康熙朝宮廷中依然有女子在承應(yīng)演出，所以說(shuō)這種現(xiàn)象是禁而未止的，直到乾隆朝以后才沒(méi)有了女優(yōu)在內(nèi)廷演出的記載[7]9。
在昇平署成立之前，宮廷中的承應(yīng)樂(lè)人有民籍和旗籍之分。所謂民籍伶人，是指由江南三織造⑩挑選的南方民間技術(shù)出眾的、能為宮廷獻(xiàn)藝的伶人。所謂旗籍伶人，則是指從內(nèi)府“三旗子弟”?中挑選出來(lái)學(xué)藝的學(xué)生。道光后，民籍伶人和旗籍伶人的區(qū)分幾乎不存在了，演變?yōu)閮?nèi)學(xué)與外學(xué)。內(nèi)學(xué)指太監(jiān)伶人?，外學(xué)則指民間伶人。
隨著清朝帝王的變化，以及宮中演戲活動(dòng)的需要，承應(yīng)樂(lè)人的數(shù)量安排并不是固定不變的。
道光六年，大批裁減內(nèi)外學(xué)人數(shù)，其中民籍學(xué)生每人賞銀十兩，由蘇州織造派人護(hù)送回籍，由太監(jiān)承應(yīng)戲差。道光二十年，因昇平署中人數(shù)日少，無(wú)法負(fù)擔(dān)照例承應(yīng)的差事，不能進(jìn)行正常的演戲活動(dòng)，于是重新挑選一批民籍學(xué)生入昇平署當(dāng)差，又恢復(fù)了外學(xué)。咸豐時(shí)，由于宮中演戲活動(dòng)增多，所以再次挑選一大批民籍學(xué)生入昇平署。同治二年間，咸豐時(shí)挑選的民籍教習(xí)和學(xué)生再度被裁減[10]。光緒年間，內(nèi)廷演戲頻繁，又有大批民間戲班著名演員被挑選入署，作為外學(xué)教習(xí)和學(xué)生，外學(xué)第二次被恢復(fù)[10]。
可以說(shuō)道光帝結(jié)束了清前期百余年間由江南織造挑選伶人送往宮廷演戲的歷史。因?yàn)樵谙特S以后，最為優(yōu)秀的藝人大都集中在了北京，沒(méi)有必要再?gòu)倪b遠(yuǎn)的江南選伶人了[7]191。而是經(jīng)常從京城戲班中挑選伶人，且美其名曰“教習(xí)”，有時(shí)為了滿(mǎn)足統(tǒng)治者的需求，甚至是傳活躍于京城的整個(gè)戲班入宮廷承應(yīng)演出。這種現(xiàn)象在咸豐以后十分普遍。
承應(yīng)樂(lè)人作為一個(gè)社會(huì)階層，他們?cè)趯m中的地位及待遇又是怎樣的呢？如果對(duì)伶人的歷史做個(gè)簡(jiǎn)單追溯，應(yīng)從優(yōu)伶談起。在古代，優(yōu)伶并非專(zhuān)指戲曲演員，又有優(yōu)人、伶人、伶官、樂(lè)戶(hù)、散樂(lè)、行院、路岐、子弟、戲子、梨園弟子等許多別稱(chēng)[11]1。隨著戲曲的不斷完善和發(fā)展，優(yōu)伶逐漸成為專(zhuān)門(mén)的戲曲演員。優(yōu)伶藝術(shù)乃是宮廷文化中不可缺少的一部分，而“娼、優(yōu)、隸、卒”是中國(guó)古代最為低賤的社會(huì)群體?，其中的“優(yōu)”指的就是優(yōu)伶。之所以地位低賤是因?yàn)槭毯蛉耍麄兣c觀眾之間是一種主仆關(guān)系，其演出被稱(chēng)之為“供奉”、“承應(yīng)”和“賣(mài)藝”。古代的優(yōu)伶包括宮廷藝人、官伎、家樂(lè)和民間職業(yè)藝人，無(wú)論是哪種優(yōu)伶，其表演的“侍奉”性質(zhì)是一致的。承應(yīng)樂(lè)人中無(wú)論是太監(jiān)伶人還是民間伶人，都是優(yōu)伶的組成部分。
通常情況下，承應(yīng)樂(lè)人每次演出之后都會(huì)拿到一定的賞賜，包括日用品、食品、衣料、銀兩等?。在承應(yīng)樂(lè)人中，民間伶人的地位要高于太監(jiān)伶人，因?yàn)樗麄冄輵蛑罂梢曰丶?，有出入宮廷的自由，并且能夠拿到固定的月俸及高于太監(jiān)伶人的賞銀。由于演戲會(huì)得到一定的賞銀，所以相對(duì)來(lái)說(shuō)太監(jiān)伶人的待遇又好于普通太監(jiān)。然而再好的待遇也擺脫不了伶人低賤的社會(huì)地位。
太監(jiān)在內(nèi)廷承應(yīng)戲差始于明代。據(jù)楊恩壽的《詞余縱談》載：“明神宗時(shí)，選近侍二百余名，在玉熙宮學(xué)習(xí)宮戲，歲時(shí)升座，則承應(yīng)之?！盵7]83在清代，太監(jiān)的地位更為低下，乾隆帝曾經(jīng)發(fā)諭稱(chēng)：“太監(jiān)等乃鄉(xiāng)野愚民，至微極賤?！盵7]83并且太監(jiān)被清帝視為家奴。太監(jiān)伶人演戲是非常辛苦的，并且演戲出錯(cuò)時(shí)會(huì)遭到責(zé)打，他們的命運(yùn)掌握在皇家手中。在清宮中時(shí)常會(huì)出現(xiàn)太監(jiān)外逃事件，其中包含不少太監(jiān)伶人，并且太監(jiān)伶人外逃被抓回之后懲罰比一般太監(jiān)更為嚴(yán)重。太監(jiān)伶人的地位由此可見(jiàn)一斑。
相對(duì)于太監(jiān)伶人來(lái)講，民間伶人的情況要好一些。無(wú)論是南方伶人還是咸豐后從京城戲班選入宮廷唱戲的伶人，其技藝都是出類(lèi)拔萃的，待遇也相對(duì)優(yōu)厚。皇家為了看他們演戲，不惜重金，極度揮霍?。這也是造成屢次裁退民間伶人的原因之一。在清代對(duì)樂(lè)人來(lái)講最為重大的一件事情莫過(guò)于雍正年間廢除樂(lè)戶(hù)。之后不少優(yōu)伶成為民籍的藝人，繼續(xù)從事演戲演出生涯。當(dāng)然我們沒(méi)有足夠的材料說(shuō)明進(jìn)宮的民間伶人與脫籍之后的藝人究竟有著什么樣的關(guān)系，是否其中一部分就是未除籍之前的樂(lè)戶(hù)人員，不得而知。但是不管怎樣，比起清代雍正以前樂(lè)籍制度下的樂(lè)戶(hù)藝人來(lái)講，他們的地位相對(duì)提高了，換言之，也就是我們不能再把他們視為奴仆之類(lèi)的人員。但是他們?nèi)匀粩[脫不了伶人低下的社會(huì)地位。從某種程度上說(shuō)，民間伶人的地位可以看作是伶人中“絕對(duì)低下中的相對(duì)提高”。以至隨著社會(huì)觀念的逐漸轉(zhuǎn)變，使得晚清許多著名伶人都自愿入選昇平署當(dāng)差。這樣不僅生活上有了一定的保障，也被時(shí)人看作是一種榮耀?？梢?jiàn)伶人的社會(huì)地位并非一成不變。
總體上說(shuō)，承應(yīng)樂(lè)人的地位雖然低下，但是具備很高的演戲水平，宮廷為其生活提供了一定的物質(zhì)保障，在一定程度上就會(huì)促使他們潛心鉆研技藝。統(tǒng)治者在戲曲上的奢侈，體現(xiàn)了他們對(duì)戲曲的熱愛(ài)程度，并且在這種關(guān)系下，統(tǒng)治者的“恩主”意義也突顯出來(lái)。
（三）承應(yīng)戲
承應(yīng)戲在清代宮廷活動(dòng)中承擔(dān)了重要的角色，那么為何戲曲在清代宮廷中有其單獨(dú)的種類(lèi)并且被稱(chēng)為承應(yīng)戲，而在其他朝代這種跡象并不明顯？究其原因，筆者認(rèn)為：其一，在清代，戲曲較之以往都有了很大的發(fā)展，戲曲活動(dòng)非常頻繁。尤其是清代宮廷演戲開(kāi)始用于朝廷儀典，這給在宮廷中演出的戲曲賦予了特定的內(nèi)涵。其二，孟子曰：“上有好者，下必有甚焉者矣”。清代宮廷戲曲的頻繁演出與帝王的喜好及對(duì)戲曲的關(guān)注是分不開(kāi)的。由于宮廷戲曲的觀眾群乃是清帝及其家人，所以觀眾群的特殊性決定了宮廷演戲形式乃為承應(yīng)演出，與此就會(huì)有專(zhuān)門(mén)的承應(yīng)戲與之相對(duì)應(yīng)?？梢哉f(shuō)承應(yīng)戲是清代宮廷活動(dòng)中所特有的。
依據(jù)不同，承應(yīng)戲的分類(lèi)方法也會(huì)有所不同。按照承應(yīng)性質(zhì)，一般分為儀典戲和觀賞戲兩大類(lèi)。其中儀典戲又分為：月令承應(yīng)，九九大慶，法宮雅奏，朔望承應(yīng)。根據(jù)承應(yīng)場(chǎng)合及承應(yīng)用途的不同，又有令節(jié)承應(yīng)，典禮承應(yīng)和筵宴承應(yīng)的分法。此外，按照承應(yīng)戲的戲劇內(nèi)容，還可以分為：節(jié)令戲、萬(wàn)壽戲、喜慶戲、宮廷連臺(tái)本大戲、雜劇、傳奇名著、外邦朝拜戲、玩笑戲等[7]40-65。無(wú)論哪種分類(lèi)法，都說(shuō)明了一個(gè)問(wèn)題，即承應(yīng)戲的種類(lèi)非常之多，并且在宮廷中扮演了十分重要的角色。因此有必要對(duì)部分承應(yīng)戲的種類(lèi)、承應(yīng)場(chǎng)合等方面作一簡(jiǎn)單介紹。表1是對(duì)四種儀典承應(yīng)戲的介紹。
表1 四種儀典承應(yīng)戲
通過(guò)以上圖表我們可以看出，清代宮廷中的儀典是非常多的，相應(yīng)的儀典活動(dòng)需要的承應(yīng)戲曲種類(lèi)也是很多的。除了儀典承應(yīng)戲以外，宮中還經(jīng)常承應(yīng)一些藝術(shù)水準(zhǔn)較高，唱腔優(yōu)美，劇情曲折，幽默詼諧的觀賞戲。這些作為日常觀看的劇目，往往用以調(diào)劑宮廷中沉悶的生活。演出時(shí)間和場(chǎng)合都是由帝后們自己決定的，沒(méi)有規(guī)律可遵循，內(nèi)廷經(jīng)常性的連續(xù)十幾天都在演戲?？梢?jiàn)觀賞戲在宮中的演出頻率之高。觀賞戲?qū)嶋H上就是比較自由的承應(yīng)戲的種類(lèi)，其中京劇的前身“侉腔戲”占有一定的份量。以至清代末年，宮中承應(yīng)戲的情況發(fā)生了變化，尤其是光緒朝開(kāi)始，更多的是承應(yīng)京劇。宮中除了儀典必演之戲以外，更多情況下是皇家比較自由的承應(yīng)戲，京劇此時(shí)得到統(tǒng)治者的喜愛(ài)，成為主要的承應(yīng)戲類(lèi)。常見(jiàn)的《天雷報(bào)》、《兒女英雄傳》、《一門(mén)忠烈》、《捉放曹》甚至是后來(lái)的《定軍山》（余叔巖）、《霸王別姬》（楊小樓、梅蘭芳）等，都曾一度被列入清末宮廷承應(yīng)戲之中。
三、結(jié) 語(yǔ)
綜上所述，我們清楚地看到，承應(yīng)機(jī)構(gòu)、承應(yīng)樂(lè)人和承應(yīng)戲組成了一個(gè)有機(jī)統(tǒng)一體。在三者共同作用下，清代宮廷戲曲活動(dòng)才得以正常開(kāi)展?？梢哉f(shuō)清代宮廷演戲活動(dòng)有著一套自成體系的機(jī)制，是在一種隱性的規(guī)則或是制度下展開(kāi)的，而清代宮廷演戲的獨(dú)特性也正體現(xiàn)在這里。于是，我們理性地認(rèn)識(shí)到，清代宮廷戲曲活動(dòng)正是在承應(yīng)制度下，有組織地展開(kāi)的。雖然典籍中尚未發(fā)現(xiàn)關(guān)于承應(yīng)制度的專(zhuān)門(mén)論述或是記載，但筆者認(rèn)為這種制度正如項(xiàng)陽(yáng)筆下的“約定俗成的東西”，是一種隱性制度。即便沒(méi)有明確記載，我們也能從清代宮廷的文獻(xiàn)記載中尋找相應(yīng)的體系與之相吻合。
總之，我們是否可以說(shuō)承應(yīng)制度是必然存在的，只是未被作為一種制度加以論述？尤其是其獨(dú)特性在清代的凸顯是否也向人們暗示了一條信息，即承應(yīng)制度乃是貫穿中國(guó)音樂(lè)發(fā)展史的一條暗線，只是在其他朝代不如清代明顯。承應(yīng)制度作為一種隱性制度存在于清代宮廷戲曲演出活動(dòng)中，必然會(huì)產(chǎn)生一定的影響。若要探尋承應(yīng)制度與音樂(lè)的關(guān)系，前提是對(duì)“承應(yīng)制度”有個(gè)歷史的梳理與正確認(rèn)識(shí)。本文對(duì)承應(yīng)制度的初步探討，正是基于這樣一個(gè)出發(fā)點(diǎn)。
注 釋?zhuān)?/h2>
①承應(yīng)：指妓女、藝人應(yīng)宮廷或官府之召表演侍奉。宋，吳自牧《夢(mèng)粱錄·妓樂(lè)》：“御馬院使臣，凡有宣喚或御教，入內(nèi)承應(yīng)奏樂(lè)?！薄段骱ろn晉公人奩兩贈(zèng)》：“浙西既有這一名好妓女，可即著人去取來(lái)承應(yīng)歌舞?！鼻?，黃鈞宰《金壺浪墨·鹽商》：“梨園數(shù)部，承應(yīng)園中，堂上一呼，歌聲響應(yīng)?！眳⒁?jiàn)漢語(yǔ)大詞典編輯委員會(huì)編輯處編輯《漢語(yǔ)大詞典》，主編：羅竹風(fēng)，北京：漢語(yǔ)大詞典出版社，1995年第1版，第777頁(yè)。
②據(jù)《史記·貨殖列傳》：“中山地薄人眾，……民俗中懁急，仰機(jī)利而食。丈夫相聚游戲，悲歌忼慨，起則相隨椎剽，休則掘冢作巧奸冶，多美物，為倡優(yōu)。女子則鼓鳴瑟，跕屣，游媚富貴，入后宮，徧諸侯?！眳⒁?jiàn)譚帆《優(yōu)伶史》，上海：上海文藝出版社，1995年7月第1版，第12頁(yè)。
③主要記載清帝或太后傳戲的諭令或是具體針對(duì)某戲、某藝人所下的旨意。參見(jiàn)丁汝芹《清代內(nèi)廷演戲史話》，北京：紫禁城出版社，1999年9月，第15頁(yè)。
④主要紀(jì)錄南府、昇平署的各項(xiàng)大事，包括年節(jié)舉行儀典、接到的諭旨，承應(yīng)戲的時(shí)間、地點(diǎn)，演出后每個(gè)藝人或太監(jiān)得到的賞賜等等，是最為詳細(xì)的記載。參見(jiàn)丁汝芹《清代內(nèi)廷演戲史話》，北京：紫禁城出版社，1999年9月第1版，第16頁(yè)。
⑤紀(jì)錄演出時(shí)間、地點(diǎn)、排戲的內(nèi)容、時(shí)間、地點(diǎn)等。參見(jiàn)丁汝芹《清代內(nèi)廷演戲史話》，北京：紫禁城出版社，1999年9月第1版，第17頁(yè)。
⑥紀(jì)錄年節(jié)及每次演出后賞給每人的銀兩數(shù)、物品等等。參見(jiàn)丁汝芹《清代內(nèi)廷演戲史話》[M]，北京：紫禁城出版社，1999年9月第1版，第17頁(yè)。
⑦紀(jì)錄上自總管太監(jiān)、下到最低層的雜役太監(jiān)及外學(xué)人員人名全部列入花名檔，內(nèi)容包括他們的官職、角色行當(dāng)、所食錢(qián)糧、太監(jiān)們所屬某旗某家等。參見(jiàn)丁汝芹《清代內(nèi)廷演戲史話》，北京：紫禁城出版社，1999年9月第1版，第17頁(yè)。
⑧紀(jì)錄傳戲、差事內(nèi)容。參見(jiàn)丁汝芹《清代內(nèi)廷演戲史話》，北京：紫禁城出版社，1999年9月第1版，第17頁(yè)。
⑨紀(jì)錄日常唱對(duì)、排戲事。參見(jiàn)丁汝芹《清代內(nèi)廷演戲史話》，北京：紫禁城出版社，1999年9月第1版，第17頁(yè)。
⑩清代沿襲明朝舊制，在江寧、蘇州、揚(yáng)州三處各派一名織造，通常稱(chēng)作“江南三織造”，南方伶人一般由織造選送進(jìn)京。見(jiàn)丁汝芹《清代內(nèi)廷演戲史話》，北京：紫禁城出版社，1999年9月第1版，第101頁(yè)。
[1]漢語(yǔ)大詞典編輯委員會(huì)編輯處.漢語(yǔ)大詞典[K]，主編：羅竹風(fēng).北京：漢語(yǔ)大詞典出版社，1995.
[2]程暉暉.《山西樂(lè)戶(hù)研究》之后[J].中國(guó)音樂(lè)，2005（1）.
[3]項(xiàng)陽(yáng).論制度與傳統(tǒng)音樂(lè)文化的關(guān)系——兼論中國(guó)古代音樂(lè)史的研究[J].音樂(lè)研究，2004（1）.
[4]李純一.先秦音樂(lè)史[M].北京：人民音樂(lè)出版社， 2005.
[5]項(xiàng)陽(yáng).山西樂(lè)戶(hù)研究[M].北京：文物出版社，2001.
[6]北京市藝術(shù)研究所，上海藝術(shù)研究所組織編著.中國(guó)京劇史：上卷[M].北京：中國(guó)戲劇出版社，1999.
[7]丁汝芹.清代內(nèi)廷演戲史話[M].北京：紫禁城出版社，1999.
[8]中國(guó)大百科全書(shū)總編輯委員會(huì).中國(guó)大百科全書(shū)·戲曲·曲藝[K].北京：中國(guó)大百科全書(shū)出版社，2004.
[9]俞正燮.除樂(lè)戶(hù)丐戶(hù)籍及女樂(lè)考附古事[M].癸巳類(lèi)稿:卷十二//項(xiàng)陽(yáng).山西樂(lè)戶(hù)研究.北京：文物出版社，2001.
[10]朱家溍.清代內(nèi)廷演戲情況雜談[J].故宮博物院院刊，1979（2）.
[11]孫崇濤，徐宏圖.戲曲優(yōu)伶史[M].北京：文化藝術(shù)出版社，1995.
（責(zé)任編輯：張新玲）
An Investigation of Chengying System in Qing Dynasty Palace
SONG Kang YAN Tingting
The word Chengying didn’t emerge in Qing Dynasty. Compared with other dynasties, this term Chengying in Qing Dynasty is more terminological and systematic. This article is to research how Chengying system was founded in the palace opera of Qing Dynasty.
Chinese traditional music; Qing Dynasty; palace drama; Chengying system; Chengying drama.
2013-08-16
宋 康（1982-），山東鄒平人，四川音樂(lè)學(xué)院黨委宣傳部副科長(zhǎng)，碩士，主要研究音樂(lè)學(xué)理論、藝術(shù)學(xué)理論。顏婷婷（1982-），山東濱州人，山東省鄒平縣梁鄒小學(xué)音樂(lè)教師，主要研究中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史。
四川省教育廳資助科研課題《清代宮廷戲曲中的承應(yīng)制度研究》（項(xiàng)目編號(hào)：13SB0044）研究成果，
K204
A
1009-8135（2014）01-081-06
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