紀(jì)建功

摘要：歌劇是集文學(xué)、詩歌、音樂、戲劇、舞蹈、舞臺(tái)美學(xué)等為一體的綜合藝術(shù)形式，集中體現(xiàn)了一個(gè)國(guó)家的文化綜合實(shí)力。歌劇自20世紀(jì)初傳入我國(guó)，百余年來，中國(guó)歌劇一方面主動(dòng)學(xué)習(xí)外國(guó)經(jīng)典歌劇在音樂創(chuàng)作、聲樂訓(xùn)練等方面的經(jīng)驗(yàn)和科學(xué)方法，不斷提高歌劇創(chuàng)作的藝術(shù)質(zhì)量，同時(shí)堅(jiān)持從中國(guó)民歌、戲曲等傳統(tǒng)藝術(shù)中汲取養(yǎng)分，形成了一種既具有西洋歌劇特征又富含民族個(gè)性的中國(guó)流派。中國(guó)民族歌劇的繁榮發(fā)展必然促進(jìn)中國(guó)聲樂藝術(shù)的發(fā)展，也會(huì)促進(jìn)歌劇事業(yè)的興旺，對(duì)中國(guó)聲樂的發(fā)展起到積極的推動(dòng)作用。

關(guān)鍵詞：民族歌??；融合發(fā)展；聲樂藝術(shù)

歌劇是一門集文學(xué)、詩歌、音樂、戲劇、舞蹈、舞臺(tái)美學(xué)等融為一體的綜合性藝術(shù)，通常由詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)、重唱、合唱、序曲、間奏曲、舞蹈場(chǎng)面等組成（有時(shí)也用說白和朗誦）。近代西洋歌劇產(chǎn)生于十六世紀(jì)末的意大利，隨著文藝復(fù)興時(shí)期音樂文化的世俗化而應(yīng)運(yùn)產(chǎn)生的，后逐漸流行于歐洲各地。中國(guó)民族歌劇作為我國(guó)音樂文化的一個(gè)重要組成部分，在音樂領(lǐng)域中占有很重要的地位。在近一個(gè)世紀(jì)的形成、發(fā)展過程中，受歐洲歌劇影響，在吸收、繼承我國(guó)傳統(tǒng)戲曲文化精髓的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的，同時(shí)又受到我國(guó)各民族、各地區(qū)音樂文化的熏陶，發(fā)展中國(guó)民族歌劇是廣大音樂人不斷努力的目標(biāo)。歌劇的戲劇沖突，人物內(nèi)心的情感矛盾發(fā)展都是通過歌唱表現(xiàn)出來的，歌劇藝術(shù)的發(fā)展對(duì)中國(guó)聲樂藝術(shù)的影響具有深遠(yuǎn)的意義。

中國(guó)歌劇自20世紀(jì)20年代在中國(guó)誕生以來，成為中國(guó)文藝舞臺(tái)上眾多藝術(shù)表演形式中的一元。20世紀(jì)初，“學(xué)堂樂歌”的廣泛傳唱拉開了傳統(tǒng)民族聲樂向現(xiàn)代民族聲樂發(fā)展的帷幕。上世紀(jì)三四十年代，以延安為中心的廣大農(nóng)村根據(jù)地，開展了轟轟烈烈的民歌搜集、改編、創(chuàng)作和演出活動(dòng)。《兄妹開荒》、《夫妻識(shí)字》等作品的演出，開創(chuàng)了不同于傳統(tǒng)民族聲樂演唱的先河。民族風(fēng)格的歌劇《白毛女》的誕生是中國(guó)歌劇創(chuàng)作史上的里程碑，是中西音樂在繼承和借鑒上的第一次最具藝術(shù)成就的作品，深深的影響著中國(guó)民族聲樂的發(fā)展，標(biāo)志著中國(guó)歌劇終于尋找到了自己獨(dú)特的發(fā)展道路，形成了自身鮮明的美學(xué)品格，開創(chuàng)了中國(guó)歌劇發(fā)展的新階段。中國(guó)歌劇在發(fā)展中不斷地探索、不斷地學(xué)習(xí)、不斷地創(chuàng)新，取得了突破性的進(jìn)展，鮮明地反映出中國(guó)民族歌劇表演藝術(shù)的審美風(fēng)貌。《白毛女》新歌劇的誕生不僅繁榮了當(dāng)時(shí)的民族聲樂藝術(shù)和中國(guó)歌劇創(chuàng)作，同時(shí)還滋潤(rùn)和培養(yǎng)了一大批民族聲樂藝術(shù)家，王昆、李波、孟于、唐榮枚、郭蘭英等。他們充滿民族韻味的歌聲，其演唱藝術(shù)及表演藝術(shù)是構(gòu)筑在中國(guó)傳統(tǒng)曲藝、戲曲、民歌的基礎(chǔ)之上，將“西洋唱法”中較好的腹式呼吸方法保留下來，深入地學(xué)習(xí)和研究傳統(tǒng)民間唱法并將傳統(tǒng)戲曲唱腔的精髓結(jié)合其中，初步形成了一種適合表現(xiàn)當(dāng)時(shí)民族歌劇的“戲歌綜合唱法”。這種唱法既保持了傳統(tǒng)民歌的親切、自然，又具有了戲曲的韻腔、韻味，唱段表現(xiàn)的情真意切、感人肺腑，將“戲歌綜合唱法”推向了更加完善的藝術(shù)層面，是我國(guó)歌劇演唱藝術(shù)家們?cè)诟鑴⊙莩缆飞洗竽懱剿骱退囆g(shù)實(shí)踐的結(jié)果。為當(dāng)時(shí)的民族唱法演唱中國(guó)歌劇提供了寶貴的經(jīng)驗(yàn)，而且她們的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)對(duì)中國(guó)歌劇表演藝術(shù)起到了承前啟后的重要作用；對(duì)當(dāng)代民族聲樂藝術(shù)產(chǎn)生了巨大而深遠(yuǎn)的影響，為中國(guó)當(dāng)代民族聲樂藝術(shù)的發(fā)展和新中國(guó)成立后我國(guó)歌劇藝術(shù)事業(yè)的繁榮與發(fā)展奠定了良好基礎(chǔ)。

新中國(guó)成立以后民族歌劇經(jīng)過不斷探索、不斷學(xué)習(xí)、不斷創(chuàng)新，從激烈的“土洋之爭(zhēng)”、相互對(duì)立、相互排斥走向“洋為中用”、“土洋結(jié)合”，百花齊放的繁榮景象。在吸收戲曲表演精華和西方歌劇有益經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，堅(jiān)持了本土化的原則，形成了以民族唱法為中心、在唱與表中尋求平衡，繼承和發(fā)展《白毛女》藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上對(duì)中國(guó)歌劇的進(jìn)一步發(fā)展作出了新的探索。在音樂創(chuàng)作中，對(duì)宣敘調(diào)、詠嘆調(diào)、重唱、合唱樂隊(duì)等音樂的寫作進(jìn)行了頗有成就的探索。聲樂演唱越來越多地吸取西方傳統(tǒng)歌劇的技巧和方法，同時(shí)繼承和吸收豐富的民族音樂營(yíng)養(yǎng)，在探索作品民族化風(fēng)格的道路上不斷摸索前進(jìn)。積極開拓題材、內(nèi)容、表現(xiàn)形式，使創(chuàng)作的作品民族特色鮮明，生活氣息濃郁，具有雅俗共賞的特點(diǎn)。民族歌劇在此后的創(chuàng)演中堅(jiān)持了民族導(dǎo)向性的不懈探求，是中國(guó)歌劇發(fā)展的輝煌時(shí)期。經(jīng)歷了《小二黑結(jié)婚》、《劉胡蘭》、《竇娥冤》《草原之歌》、《槐蔭記》、《春雷》、《紅霞》、《紅云崖》、《紅珊瑚》、《嘎達(dá)梅林》、《望夫云》、《阿伊古麗》、《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》和《江姐》等一大批歌劇新作。還引進(jìn)了《茶花女》、《奧涅金》、《蝴蝶夫人》等歐洲經(jīng)典歌劇，使五六年代的中國(guó)的歌劇舞臺(tái)十分繁榮。歌劇演員在不同程度上學(xué)習(xí)、借鑒和吸收國(guó)外聲樂藝術(shù)的先進(jìn)經(jīng)驗(yàn)，繼承我國(guó)傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)中優(yōu)秀文化遺產(chǎn)的基礎(chǔ)上，出現(xiàn)了一些民族聲樂方面卓有成就的歌唱家。喬佩娟、郭蘭英、王玉珍、萬馥香、方曉天、蔣曉軍、蔡培瑩、張權(quán)、任桂珍等先后出現(xiàn)，他們的演唱是建立在傳統(tǒng)民族民間唱法的基礎(chǔ)上，借鑒和運(yùn)用西洋美聲唱法中的共鳴、呼吸和聲區(qū)理論等方面進(jìn)行中西結(jié)合的新探索，已經(jīng)具備了表現(xiàn)高難度歌劇作品的能力。聲區(qū)上下協(xié)調(diào)統(tǒng)一，喉嚨得到一定程度的解放，高音演唱變得比較方便、輕盈、自如并保持了濃郁的民族風(fēng)格、民族的音質(zhì)、音色，以行腔韻味為特長(zhǎng)，依字行腔，自如清脆婉轉(zhuǎn)、優(yōu)美甜潤(rùn)，吐字清晰，并與形體表演渾然一體的聲、情、字腔相映生輝的綜合演唱藝術(shù)。充分發(fā)揮歌唱者的藝術(shù)才能，利用演唱技巧，在塑造人物形象，表現(xiàn)人物特征方面都有突破性的提高。表演深情細(xì)膩、演唱聲情并茂，十分講究帶著美感去合理地發(fā)揮聲音的質(zhì)感，善于運(yùn)用聲音的強(qiáng)弱、音色的明暗對(duì)比來營(yíng)造戲劇性效果，跌宕起伏，富于激情，力求符合中國(guó)觀眾的審美情趣。在不斷探索演唱中逐漸形成了符合本民族發(fā)聲規(guī)律的歌唱方法，博采眾長(zhǎng)，為中國(guó)民族聲樂的發(fā)展提供了珍貴的經(jīng)驗(yàn)，促進(jìn)了我國(guó)民族聲樂特有的演唱藝術(shù)體系的建立與完善。這一時(shí)期的許多藝術(shù)家在改革開放以后都成為我國(guó)著名聲樂教育家、表演藝術(shù)家，致力于建立具有中國(guó)特色的聲樂教學(xué)體系，培養(yǎng)了不少具有較高水平的聲樂人才，并在聲樂理論研究和聲樂教材建設(shè)上多有建樹，在尋求實(shí)踐聲樂民族化的途徑中，培養(yǎng)出一大批活躍在中外舞臺(tái)上的杰出歌唱家。

改革開放以后，中國(guó)民族歌劇從文化大革命的低谷中逐步走了出來，開始了復(fù)蘇的進(jìn)程。歌劇創(chuàng)作人員壓抑已久的創(chuàng)造性在隨著改革開放的春風(fēng)被激發(fā)了起來。同時(shí)西方現(xiàn)代主義思潮涌人中國(guó)，民族歌劇藝術(shù)家們思想得到了前所未有的解放，對(duì)中國(guó)歌劇創(chuàng)作的繁榮和昌盛，進(jìn)行著不懈的探索和開拓。中國(guó)歌劇迎來了百花齊放的春天，一批優(yōu)秀的、內(nèi)容豐富、形式新穎的好歌劇不斷出世，一批優(yōu)秀的歌劇創(chuàng)作者、表演藝術(shù)家也隨之脫穎而出。在歌劇創(chuàng)作方面的美學(xué)觀念、陳述原則、結(jié)構(gòu)形態(tài)、藝術(shù)語言的表現(xiàn)方法等方面進(jìn)行了不斷的探索。在表演藝術(shù)方面的歌劇聲樂形象化、歌劇表演的角色創(chuàng)造、歌劇演唱技巧與情感、音樂與語言等方面都發(fā)生了深刻的變化。創(chuàng)作出了一系列融抒情性與戲劇性為一體的詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)、浪漫曲、重唱、合唱等，要求演員要具備高超的演唱技巧和表現(xiàn)能力，以音樂細(xì)膩刻畫人物心理及挖掘音樂表現(xiàn)力方面，作了開拓性的嘗試。先后有《傷逝》、《原野》、《仰天長(zhǎng)嘯》、《阿里郎》、《芳草心》、《歸去來》等；到了九十年代以后，又有《馬可波羅》、《安重根》、《屈原》、《楚霸王》、《孫武》、《黨的女兒》、《野火春風(fēng)斗古城》、《張騫》、《蒼原》、《木蘭詩篇》、《悲愴的黎明》、《雷雨》、《八女投江》、《運(yùn)河謠》、《司馬遷》、《賭命》、《白蛇傳》、《詠？別》、《狂人日記》、《夜宴》、《秦始皇》等作品，這些歌劇作品就其思想性、藝術(shù)性和歌劇綜合美的高層次方面達(dá)到了完美的融合。在探索以西洋大歌劇手法深入中國(guó)戲曲音樂和中華文化精髓方面進(jìn)行大膽嘗試，通過表演者的演唱技能來塑造人物形象，帶動(dòng)故事情節(jié)發(fā)展，吸引觀眾視覺。對(duì)歌劇表演者除了具有扎實(shí)的演唱功底外，還必須具有一定的表演技能，用形體動(dòng)作配合演唱的效果。由于歌劇劇情的多樣化，從而演唱風(fēng)格也豐富多彩，演唱者能博采眾長(zhǎng)、傳承創(chuàng)新，注重發(fā)揮人聲豐富的表現(xiàn)力，注重人物個(gè)性和情感狀態(tài)的抒發(fā)，善于運(yùn)用歌唱的技能技巧表現(xiàn)人物的內(nèi)心世界，從而形成了獨(dú)特的、具有中國(guó)特色的民族歌劇演唱風(fēng)格。這種風(fēng)格主要體現(xiàn)在以抒情、戲劇性為主的唱段中，在真切情感的基礎(chǔ)上，用純凈明亮的音色、通暢、舒展、松弛、優(yōu)美的聲音，口齒清晰的咬字、婉轉(zhuǎn)的行腔音韻來抒發(fā)人物的內(nèi)心情感。演唱發(fā)聲技巧，開始呈現(xiàn)多元化的發(fā)展趨勢(shì)，有傳統(tǒng)的西洋美聲唱法也有民族風(fēng)格濃郁的民族唱法。民族歌劇中的大量唱腔為民族聲樂的發(fā)展成熟發(fā)揮了巨大作用，解決了以往民歌演唱中許多技術(shù)性難題，聲區(qū)統(tǒng)一、氣息悠長(zhǎng)，音域?qū)拸V、色彩豐富、表現(xiàn)力更強(qiáng)，對(duì)中國(guó)聲樂的發(fā)展起到積極的推動(dòng)作用，中國(guó)聲樂藝術(shù)出現(xiàn)了百花齊放的全面繁榮。一大批杰出的歌唱家先后崛起于歌壇，殷秀梅、王靜、萬山紅、廖昌永、王莉、幺紅、魏松、傅海靜、戴玉強(qiáng)、楊洪基、吳碧霞、王秀芬、彭麗媛等。他們吸取美聲唱法的科學(xué)演唱方法，但又不失民族音樂風(fēng)格，把握了中西歌唱方法的共性和各自的精髓，做到了聲音通暢、舒展、省力、耐久、優(yōu)美而富于豐富多彩的音色和音量的變化，語言生動(dòng)、清晰，演唱富于極強(qiáng)的藝術(shù)感染力，把人物塑造得鮮活而富有戲劇性，為歌劇綜合美的藝術(shù)創(chuàng)造，展現(xiàn)了演唱方面的獨(dú)特魅力。

歌唱藝術(shù)的不斷提高給歌劇創(chuàng)作者們提供了更大的歌唱藝術(shù)創(chuàng)作空間，可以更自由地用音樂抒發(fā)激情。歌劇的發(fā)展與歌唱技巧的發(fā)展是相互促進(jìn)、相互推動(dòng)的關(guān)系。不同時(shí)代，不同階段的歌劇對(duì)歌唱技術(shù)的要求都是不一樣的，每個(gè)時(shí)期的歌劇也必然受到歌唱方法的制約，因而產(chǎn)生不同的要求和衡量標(biāo)準(zhǔn)。從歌劇《白毛女》開始，出現(xiàn)了王昆、郭蘭英、王玉珍、萬馥香、任桂珍、殷秀梅、廖昌永、王莉、幺紅、魏松、傅海靜、萬山紅、戴玉強(qiáng)、楊洪基、吳碧霞、王秀芬、彭麗媛等幾代中國(guó)歌劇表演藝術(shù)家，他們聲樂演唱藝術(shù)的變化幾乎就是中國(guó)民族聲樂藝術(shù)的發(fā)展成長(zhǎng)過程。藝術(shù)家們的演唱技巧日臻成熟，在彰顯民族神韻的同時(shí)，進(jìn)行了中西融合的現(xiàn)代民族唱法的開拓嘗試，從樸素的歌唱狀態(tài)到如今比較豐富的，多元的歌唱之路，中國(guó)民族聲樂經(jīng)歷了一條清晰的發(fā)展道路。中國(guó)民族歌劇的演唱在傳統(tǒng)的繼承中，走上了一條更為科學(xué)化、民族化、藝術(shù)化的發(fā)展道路。民族歌劇中的許多經(jīng)典唱段不僅成為優(yōu)秀的聲樂作品，而且還是聲樂表演藝術(shù)家們?nèi)≈槐M的演唱曲目，也是聲樂教學(xué)曲目建設(shè)的主要教材來源。因此，民族歌劇歌劇事業(yè)的發(fā)展，推動(dòng)國(guó)內(nèi)了聲樂教學(xué)和演唱水平的不斷提高和發(fā)展。

民族歌劇在演唱上繼承和發(fā)揚(yáng)本民族的文化遺產(chǎn)，傳承與發(fā)展了民族聲樂藝術(shù)，民族聲樂演唱技巧的發(fā)展提高為民族歌劇的發(fā)展提供了更廣闊的空間。中國(guó)民族歌劇的發(fā)展必然促進(jìn)民族聲樂藝術(shù)的發(fā)展，民族聲樂藝術(shù)的不斷發(fā)展勢(shì)必給民族歌劇的進(jìn)一步發(fā)展提供技術(shù)支撐。民族歌劇吸收了許許多多中華民族藝術(shù)的精華，成就了具有中國(guó)特色的歌劇藝術(shù)，為我們民族聲樂文化的發(fā)展做出了巨大的貢獻(xiàn)，民族歌劇已經(jīng)在現(xiàn)代中國(guó)音樂中具有重要的地位與意義。但民族歌劇還需要不斷發(fā)展，不斷探索研究，形成自己獨(dú)特的民族風(fēng)格和特色、完善民族歌劇的藝術(shù)體系。面對(duì)當(dāng)今全球多元文化的挑戰(zhàn)，中國(guó)歌劇只有兼收并蓄才能不斷創(chuàng)新發(fā)展，從而推動(dòng)中國(guó)聲樂藝術(shù)走向世界。