雷士奇

音樂創(chuàng)作這一人類高級(jí)精神活動(dòng)，自有歷史記載以來，即伴隨著人類文明的產(chǎn)生、發(fā)展與成熟。音樂創(chuàng)作中，到底有多少基本形態(tài)以構(gòu)成其總體形態(tài)的全部？一般約定俗成的觀念是：和聲、復(fù)調(diào)、曲體、配器，俗稱“四大件”。其實(shí)這只是從練習(xí)音樂寫作技術(shù)角度的表層類分。如果我們從音樂創(chuàng)作整體構(gòu)成的角度來探尋其形態(tài)類別，它應(yīng)包含有五類：旋律學(xué)、多聲部學(xué)、結(jié)構(gòu)學(xué)、織體學(xué)、載體學(xué)。

一、旋律學(xué)

旋律，音樂表現(xiàn)手段的一個(gè)重要因素，它建立于音階、調(diào)式、節(jié)奏、節(jié)拍、結(jié)構(gòu)之綜合統(tǒng)一。旋律就其定義而言，有狹義與廣義兩種。狹義的是指建立在由音階、調(diào)式、節(jié)奏等元素組成的基礎(chǔ)上的一條具體的、含有表情意義的樂音線條。廣義的則是指一種一般為旋律所特別具有的表情因素。

長期以來，由于種種歷史的、社會(huì)的原因，旋律往往被誤認(rèn)為是音樂表現(xiàn)手段的“惟一”。及至20世紀(jì)現(xiàn)代派興起，又因其過時(shí)而將其廢人“冷宮”！應(yīng)該說，兩種極端都不客觀：我們既不能將其視為“惟一”，亦不應(yīng)貶其為“過時(shí)”。我們知道，在人類音樂創(chuàng)作發(fā)展過程中，不論在西方或東方，旋律均有過、并仍然有著極為重要的作用。只是到20世紀(jì)近現(xiàn)代音樂思潮興起，它才被十二音體系“瓦解”，被無調(diào)性所“淹沒”，在西方專業(yè)音樂創(chuàng)作中有意無意地被貶為保守而故意回避。

然而在以中國為代表的東方，在民間音樂原始生態(tài)保持較為完好的環(huán)太平洋——亞非拉地區(qū)，旋律在音樂創(chuàng)作中仍具有重要的地位。大批作曲家在實(shí)踐中對(duì)其不斷開拓創(chuàng)新，一些理論家則高舉“旋律學(xué)”的旗幟，從理論上、技術(shù)上、功能上對(duì)其進(jìn)行全面的論述。

二、多聲部學(xué)

多聲部寫作，是音樂創(chuàng)作不斷進(jìn)步、脫離原始的單聲部寫作后的發(fā)展之必然。多聲部寫作包含兩大部分：縱向的——和聲寫作，橫向的——復(fù)調(diào)寫作。前者更多地考慮和弦、和音的縱向音響構(gòu)成，后者則著重安排音序、音列的橫向線條連接。在實(shí)際創(chuàng)作中，兩者是不可能截然分割的；然而，不同的時(shí)期、不同的作品又有不同的側(cè)重。因此，我們既從總體的形態(tài)類別上稱其為“多聲部學(xué)”，又要明確其實(shí)際上涵蓋著兩個(gè)不同部分：和聲學(xué)、復(fù)調(diào)學(xué)。

多聲部形態(tài)的最大特征是，它脫離了樂思。平面的單一原始陳述，進(jìn)入到樂思立體的多樣展開與多層交織；不可否認(rèn)，這是音樂創(chuàng)作從低級(jí)向高級(jí)、從業(yè)余向?qū)I(yè)不斷進(jìn)步發(fā)展的標(biāo)志；也是不斷提高音樂創(chuàng)作技藝，擴(kuò)展音樂創(chuàng)作深度、廣度的必須。

多聲部寫作要求于作曲家的，不僅要有經(jīng)過嚴(yán)格訓(xùn)練的聲部寫作技術(shù)，而且要有自幼培養(yǎng)的敏銳精確的“心耳”。兩者缺一不可。前者完成體現(xiàn)“心耳”的音響想像，后者則控制著寫作技術(shù)的熟練與精確。

三、結(jié)構(gòu)學(xué)

結(jié)構(gòu)學(xué)是音樂形態(tài)學(xué)中極為重要的一個(gè)組成部分。它是樂思發(fā)展的形式邏輯，它包含著一部作品由核心形成到發(fā)展完成的全過程中的每一節(jié)框架，每一種手段，猶如大廈的鋼筋、人體的骨架，結(jié)構(gòu)決定著樂曲的基本全貌。

誠然，一部樂曲的構(gòu)成包含著很多的純技術(shù)成分，但也必須看到，樂思的發(fā)展總是帶有強(qiáng)烈的文化傳統(tǒng)影響：一個(gè)民族固有的思維模式、欣賞習(xí)慣、陳述方式等，都會(huì)極自然地滲透到作曲家的美學(xué)觀中，形成其本民族獨(dú)有的樂思發(fā)展邏輯和手段。但人類的音樂思維又畢竟還有許多共性。因此，是否可以這樣認(rèn)為，從結(jié)構(gòu)學(xué)的觀點(diǎn)來看，人類既有其樂思發(fā)展的共有規(guī)律，又有其基于不同美學(xué)理念的不同的具體思維習(xí)慣、發(fā)展手法，這應(yīng)該是我們從宏觀上要把握的一個(gè)主要點(diǎn)。把握住它，我們就能清楚地了解“結(jié)構(gòu)形態(tài)”在東西方音樂創(chuàng)作中的共性與個(gè)性。從而能在音樂創(chuàng)作中更為自覺地選擇、運(yùn)用，進(jìn)入到一個(gè)“自由王國”。

四、織體學(xué)

織體作為樂曲中的一種形態(tài)，作曲樂思的一部分，自多聲部音樂形成起即已存在。主調(diào)音樂的織體，常獨(dú)立于旋律線條之外，但又依附、襯托著旋律。復(fù)調(diào)音樂的織體則常與旋律形成多線條伴隨性的對(duì)比與模仿。

近現(xiàn)代專業(yè)寫作發(fā)展迅猛，織體寫作在繼承古典傳統(tǒng)基礎(chǔ)上，已有大量質(zhì)的突破。它更具有獨(dú)立的表情意義，結(jié)構(gòu)意義。因此，將其列為一種單獨(dú)的音樂形態(tài)是合理的，也是必要的。不同的寫作手段，不同的織體，又往往是不同的創(chuàng)作方法的體現(xiàn)：點(diǎn)描織體、微分音織體、超音距織體等等。還要指出的是很多初學(xué)者，一般易從總譜視覺上來分析織體的功效。其實(shí)，更應(yīng)從聽覺上予以感受。有時(shí)往往總譜上非常華麗、壯觀，而實(shí)際音響則被重疊、覆蓋，反顯單調(diào)。

五、載體學(xué)

音樂創(chuàng)作不同于其他藝術(shù)創(chuàng)作，作者的樂思不能直接、必須通過中間載體傳達(dá)于受眾。

音樂創(chuàng)作的中間載體包括三種形態(tài)：器樂一管弦樂、聲樂一人聲、電子樂——電聲。

應(yīng)當(dāng)指出，在音樂創(chuàng)作的實(shí)際運(yùn)用中，以上三種載體可單獨(dú)出現(xiàn)，亦可交織運(yùn)用，形態(tài)多樣，聲響豐富。