梁寶忠

摘要：管弦樂前奏曲《牧神午后》是法國著名作曲家德彪西（Achille-Claude Debussy，1862-1918）的作品。這部作品獲得成功的一個重要原因就是創(chuàng)造性地使用了豐富的管弦樂手法，“同色求異”便是其中一項精彩的配器技術(shù)。文章是筆者嘗試性的研究，試圖把《牧神午后》中的“同色求異”技術(shù)作為研究對象，想通過對變換力度、變換奏法、變換表情、變換演奏者或演奏者人數(shù)以及變換不同定調(diào)的同種樂器這五個方面所選取的配器實例進行逐一的分析與研究，來加深對該配器技術(shù)的了解和認識。

關(guān)鍵詞：同色求異；德彪西；牧神午后；印象主義；音色變化；奏法

前言

管弦樂前奏曲《牧神午后》是法國著名作曲家德彪西（Aehille-Claude Debussy，1862-1918）的作品。這部作品在19世紀晚期浪漫派音樂的基礎(chǔ)之上，在旋律、和聲、曲式結(jié)構(gòu)和配器等方面都有一定的創(chuàng)新，形成了一種新穎獨特的音樂語言，確立起了印象主義音樂風格。這部作品獲得成功的一個重要原因就是創(chuàng)造性地使用了豐富的管弦樂手法，“同色求異”便是其中一項精彩的配器技術(shù)。“同色求異”是指通過變換樂器力度、奏法、表情、演奏者、演奏者的人數(shù)以及變換不同定調(diào)的同種樂器等手段，追求同種音色上極其細微的差異，給人一種“似同卻異”的印象，令人產(chǎn)生某種光色變幻的感覺?！巴螽悺奔夹g(shù)的聲學原因是決定樂器音色的四種因素，包括發(fā)音體、激勵體、激勵點和激勵法中的一種因素或多種因素發(fā)生了變化。與該配器技術(shù)相關(guān)的音樂實踐活動早已存在，并且隨人類音樂文化的發(fā)展而不斷地豐富和成熟。目前，在我國音樂理論界，還未發(fā)現(xiàn)將“同色求異”作為一項獨立的管弦樂技術(shù)，并對其進行理論研究的論著。本文是筆者嘗試性的研究，試圖把《牧神午后》中的“同色求異”技術(shù)作為研究對象，想通過對變換力度、變換奏法、變換表情、變換演奏者或演奏者人數(shù)以及變換不同定調(diào)的同種樂器這五個方面所選取的配器實例進行逐一的分析與研究，來加深對該配器技術(shù)的了解和認識。

一、變換力度

例一，通過力度的變化使圓號音色產(chǎn)生更為細膩豐富的變化。比如，第8-10（即總譜第3頁）短短的三小節(jié)中，第Ⅰ、Ⅲ圓號擔任的短小的對位旋律，力度雖然都是p，但是漸強和漸弱記號就使用了五個，而且兩支圓號還使用了細小的力度對位。較快的力度節(jié)奏獲得的是較快的音色節(jié)奏。這種“同色求異”技術(shù)使圓號的音色頻繁地產(chǎn)生明暗變化，對表現(xiàn)“光影浮動”的音樂幻境起到了積極的作用。

例二，通過變換力度使長笛獲得豐富細膩的音色變化。比如，第21-22小節(jié)（即總譜第6頁），在圓號、豎琴和弦樂的背景之上，長笛旋律在短短的兩小節(jié)之中就有三次力度漸強的變化。頻繁的力度變化使長笛的音色節(jié)奏明顯加快。這種使長笛音色頻繁地產(chǎn)生暗明變化的“同色求異”技術(shù)，對表現(xiàn)牧神“恍惚迷離”的情態(tài)起到了積極的作用。

例三，通過力度的變化來推動整個樂隊音色的發(fā)展。比如第63-65小節(jié)（即總譜第20頁、第21頁），整個樂隊的起始力度是pp，四個樂器組木管組、銅管組、彩飾組和弦樂組各自都有著非常細致的力度變化和不同的節(jié)奏安排。在第63小節(jié)，整個樂隊維持著pp的力度，在小的環(huán)節(jié)里，又以兩個三分之一拍構(gòu)成一個漸弱的環(huán)節(jié)，然后不停地循環(huán)往復(fù)；在第65小節(jié)，除了在小的環(huán)節(jié)里構(gòu)成幾個漸弱的環(huán)節(jié)之外，整個樂隊在大的力度趨勢里又形成了漸強。力度上的精細安排促使樂隊的音色節(jié)奏顯著加快，增強了音樂發(fā)展的動勢。這種大量使用非常細膩的漸弱和漸強的力度手法，使得同種音色忽暗忽明，不斷地進行著光色的“閃爍”。再加上，力度對位技術(shù)的使用以及不同音色縱向上的結(jié)合，使得不同的純音色和混合音色的色彩呈現(xiàn)出五彩斑斕的豐富變化，令人“耳不暇接”，很好的表現(xiàn)了馬拉美同名詩篇的內(nèi)容。

二、變換奏法

例一，通過變換奏法來實現(xiàn)“同色求異”在四支圓號上有鮮明的體現(xiàn)。比如第91-94小節(jié)（即總譜第32頁、第33頁），在第91小節(jié)三支圓號繼續(xù)沿用第82小節(jié)（即總譜第27頁）加用的弱音器，而在第92小節(jié)第1圓號取掉弱音器后又采用了閉塞音奏法，在第93小節(jié)第1圓號先采用阻塞音奏法后采用常規(guī)奏法，在第94小節(jié)第Ⅱ、Ⅳ圓號繼續(xù)采用弱音器奏法，在短短的四小節(jié)之中，圓號五次變換奏法。頻繁的奏法變換獲得的是頻繁的音色變化，使得這種以音響的威力見長的樂器變得如此的豐富與溫柔，這與古典和浪漫主義時期的音樂作品中常常用圓號來追求音響力度的意圖大相徑庭。

例二，弦樂組有大量的通過變換奏法來實現(xiàn)“同色求異”的范例。比如，第83-86小節(jié)（即總譜第28頁、第29頁），弦樂組不停的變化奏法，這些奏法包括拉奏、撥奏、雙音奏法、近指板奏法、跳弓、正常把位、分奏、齊奏等，這些色彩性奏法使弦樂的音色不斷地發(fā)生著或者鮮明、或者細微的變化，很好地表現(xiàn)了介于現(xiàn)實和夢幻之間的朦朧、空幻和飄忽的神秘境界。

三、變換表情

通過變換演奏表情來實現(xiàn)“同色求異”，挖掘出了長笛的音色潛能，獲得了極其細微的音色變化與發(fā)展。比如，第1小節(jié)（即總譜第1頁）長笛擔任的音樂主題表情提示為“doux et expressif”（柔和的和有表情的）；在第21小節(jié)（即總譜第6頁）該主題再次出現(xiàn)時，除了旋律稍有變化外，演奏表情提示變成了“l(fā)egerement et expressif”（輕巧地和有表情的）；在第79小節(jié)（即總譜第26頁）該主題又一次出現(xiàn)時，除了旋律拉長外，演奏表情又提示變回了“doux et ex-pressif”（柔和的和有表情的）；而在第94小節(jié)（即總譜第33頁）主題最后再現(xiàn)時，除了旋律拉長外，演奏表情提示為“doux et expressif”（柔和的和有表情的），和第一次的演奏表情一樣，而一小節(jié)后的第95小節(jié)（即總譜第34頁）的演奏表情提示又為“plus de langueur”（更加的衰弱無力的）。四次雖然同為長笛音色，但由于演奏表情因素的變化，使其音樂色彩和音樂內(nèi)涵均發(fā)生了非常細微的變化，有效表現(xiàn)了牧神在不同階段的神情狀態(tài)。盡管這種音色微差可能很難分辨，但德彪西通過變換演奏表情來實現(xiàn)音色微變的意圖是很明顯的。

四、變換演奏者或演奏者人數(shù)

例一，通過變換演奏者和演奏者的人數(shù)來實現(xiàn)“同色求異”，體現(xiàn)在對長笛的使用中。比如，第26-29小節(jié)（即總譜第8頁、第9頁），旋律線條先后經(jīng)歷了FL I→F1 Ⅱ→FL I→F1 I+FLⅡ→FL I五次同種音色的微差變化。為了做到“天衣無縫”，每次變化都做了很好的銜接。盡管這些變化極其細微，但是和一直使用某一支或兩支長笛的音色還是有著一定的差異。

例二，通過變換演奏者的人數(shù)來實現(xiàn)“同色求異”在兩架豎琴上也有一定的體現(xiàn)。比如在第63-66小節(jié)（即總譜第20-22頁）中，作者用兩架豎琴以pp的力度齊奏相同的六連音的和弦音型，而在第79-82小節(jié)（即總譜第26頁、第27頁）中，作者只用豎琴I以pp的力度奏六連音的和弦琶音，這兩種不同數(shù)量的樂器安排將獲得不同的音響共鳴和音樂色彩。

例三，通過變換演奏者的人數(shù)等來實現(xiàn)“同色求異”在弦樂的寫作中也有一定的體現(xiàn)。比如第49-50小節(jié)（即總譜第17頁），在從第49小節(jié)力度p開始的漸弱向第50小節(jié)力度pp的變化過程中，小提琴兩分部共同擔任的八度旋律線條改成只由小提琴第一分部的兩分部擔任，樂器數(shù)量的減半既有利于促成力度的漸弱，又造成了小提琴音色的極其細微的濃淡變化。

五、變換不同定調(diào)的同種樂器

通過變換不同定調(diào)的同種樂器來實現(xiàn)“同色求異”只體現(xiàn)在對單簧管的使用之中。在第43小節(jié)（即總譜第15頁），單簧管聲部有一個標記“Changez en Sib”，意即“換成bB調(diào)單簧管”，這是為音樂進入降號調(diào)做準備；在第89小節(jié)（即總譜第31頁），單簧管聲部有一個標記“Changez enla”，意即“換成A調(diào)單簧管”，這是為音樂再現(xiàn)做準備。當然，有的著作認為，bB調(diào)單簧管富有表情，發(fā)音華麗，音色明朗輝煌，A調(diào)單簧管的音色比較柔和、優(yōu)雅，不如bB調(diào)單簧管那么明朗華麗。但是，對于這兩種音色的差異是否真的存在，有些專家對此一直存疑。所以筆者認為，德彪西變換樂器的原因應(yīng)該有兩個方面，一是指法上的，升記號多的調(diào)用A調(diào)單簧管指法容易一些，降號調(diào)用bB調(diào)單簧管指法容易一些；二是音區(qū)上的，為了不使中間段落單簧管擔任的高音區(qū)的旋律顯得有些“擠”和“緊”，從而不使音樂和牧神慵懶的形象及夢境內(nèi)容相脫離。

結(jié)語

管弦樂前奏曲《牧神午后》在“同色求異”技術(shù)上，表現(xiàn)出了以下一些特征：①注重弱力度的使用，并且非常注重通過力度、奏法的頻繁變換來獲得頻繁的音色變化，使得全曲的音色節(jié)奏明顯快于古典和浪漫主義時期管弦樂曲的音色節(jié)奏；②通過變換演奏表情獲得了音色和音樂內(nèi)涵的細微變化，豐富了“同色求異”的音色處理手段；③巧妙利用了空間聲學原理和演奏者個體差異的客觀現(xiàn)象，通過變換演奏者及演奏者人數(shù)，獲得了聲場的流動感和音色濃淡的細微差異；④通過變換不同定調(diào)的同種樂器，獲取了微之難辨的音色差異，把對同種音色差異的追求推向了時代的頂點。“同色求異”技術(shù)所蘊含的音色微差化觀念是印象主義音樂美學觀的體現(xiàn)。這種音樂美學觀由于受到象征主義詩歌和印象派繪畫的影響而帶有這兩種藝術(shù)所共有的“朦朧模糊”的審美特征，德彪西追求同種音色的細微差異和對比就是這種審美意趣的體現(xiàn)。印象派音樂通過頻繁的音色變化、細膩透明的配器、豐富多變的織體、色彩斑斕的和聲以及精美雅致的音響，突出了主觀的瞬間感受和直覺印象，樹立起了獨具一格的印象派音樂，對20世紀的音樂產(chǎn)生了深刻的影響?！赌辽裎绾蟆分小巴螽悺奔夹g(shù)是富有創(chuàng)造性的配器技術(shù)，值得我們研究和學習。