王永貴

2013年10月5日，蘇富比亞洲四十周年拍賣晚會上，曾梵志的油畫《最后的晚餐》，以1.8044億港元（折合人民幣1.42億元）的價格成交，再次刷新了他的個人紀(jì)錄。中國當(dāng)代藝術(shù)家的作品，以如此高的市場價格成交，在國際上尚屬首次。

在拍賣成交后短短十天時間內(nèi)，新聞報道中到處是記者探尋的目光，處處伴隨著好奇與質(zhì)疑。在曾梵志個人的歷史上，2013年書寫了幾個關(guān)鍵詞：香港、蘇富比、秋拍、1億8000萬。究竟是什么原因，讓曾梵志的《最后的晚餐》，在瞬間竟然如此火爆？

為了搞清楚曾梵志究竟是個什么樣的畫家，連日來筆者翻閱了大量資料，看了他許多的油畫圖片，對其創(chuàng)作終于理出了一條脈絡(luò)。曾梵志首先是一個現(xiàn)代派畫家，偶爾也運(yùn)用后現(xiàn)代手法進(jìn)行創(chuàng)作，此次天價拍出的《最后的晚餐》，就屬于后現(xiàn)代的表現(xiàn)手法。

藝術(shù)品的天價，與藝術(shù)家無關(guān)。藝術(shù)品拍賣的二級市場，是收藏家與資本角逐的戰(zhàn)場。在這場世紀(jì)之巔的紫禁城對決中，藝術(shù)家只是一只“下蛋的雞”，資本市場利用他下的這個“蛋”，導(dǎo)演了一場奢華的收藏盛宴。

行文至此，我想起2005年的一部電影《無極》，當(dāng)初看過之后，現(xiàn)在腦子里卻沒有半點(diǎn)兒蹤影，印象極深的倒是一位網(wǎng)友制作的滑稽、無厘頭的惡搞短片——《一個饅頭引發(fā)的血案》。

那位網(wǎng)絡(luò)制作者，瞬間成為網(wǎng)友熱捧的對象，接著又成為新聞追逐的主角。這部網(wǎng)絡(luò)短片是一部用后現(xiàn)代手法，以戲仿的方式創(chuàng)作的影視評論。作者高超的影片剪輯技巧，立意新穎的評論主題，一時間點(diǎn)擊率在各大網(wǎng)站居高不下。

這邊，網(wǎng)民狂熱地議論，那邊，大導(dǎo)演陳凱歌坐不住了。陳凱歌聲稱要動用法律武器，誓死捍衛(wèi)自己作品的完整權(quán)。而評論者被金錢權(quán)勢所嚇倒，立刻向大導(dǎo)演賠禮道歉。對于這一事件，在筆者看來完全沒有必要道歉，這只是正常的影視評論而已，即使訴訟，對方也未必占得便宜。對于這場“饅頭”的公案，雙方最后以草草收兵了事。

術(shù)業(yè)有專攻，即使大導(dǎo)演斯皮爾伯格，也只不過是給資本打工的包工頭。而陳凱歌的長項(xiàng)是娛樂大眾，他顯然對后現(xiàn)代文學(xué)評論是陌生的。不然，也不會揚(yáng)言動用法律武器，即使是小學(xué)生寫觀后感，不也要抄襲故事情節(jié)么？

所謂的影視評論“侵權(quán)”，純粹是無稽之談。評論曾梵志的油畫，插入當(dāng)年的一段公案，是想向讀者解釋，什么是后現(xiàn)代的創(chuàng)作模式。此次，曾梵志被拍賣的油畫《最后的晚餐》，就是以同樣的手段創(chuàng)作的一幅大型油畫。

在寫關(guān)于曾梵志的文章之前，筆者采訪了一位職業(yè)畫家——南方某高校壁畫碩士生導(dǎo)師。我問：“你對曾梵志的《最后的晚餐》怎么看？”他說：“他把達(dá)·芬奇的畫作改成這樣，就是達(dá)·芬奇看完也要哭了。

曾梵志《最后的晚餐》的創(chuàng)意，來自于達(dá)·芬奇的《最后的晚餐》。

列奧納多·達(dá)·芬奇（1452-1519年），意大利文藝復(fù)興畫家，意大利文藝復(fù)興時期的一個博學(xué)者。除了是畫家，他還是雕刻家、建筑師、音樂家、數(shù)學(xué)家、發(fā)明家、醫(yī)學(xué)家、地理學(xué)家、生物學(xué)家和作家等。他的天賦比同時代的人都高，是文藝復(fù)興人文主義的代表人物，也是文藝復(fù)興時期典型的藝術(shù)家，是歷史上最著名的畫家之一，與米開朗基羅和拉斐爾并稱“文藝復(fù)興三杰”。

達(dá)·芬奇《最后的晚餐》，是一幅大型的宗教壁畫，表現(xiàn)的是基督耶穌被捕前，和門徒們最后晚宴訣別的場面，這幅畫至今保留在米蘭圣瑪利亞德爾格契修道院里。達(dá)·芬奇的構(gòu)圖巧妙、獨(dú)具匠心，畫面上的廳堂與飯廳建筑結(jié)構(gòu)緊密聯(lián)結(jié)在一起。

壁畫在人物的布局上，一反圍坐飯桌的方式，把耶穌安排在畫面中央。當(dāng)基督耶穌宣布，在他的門徒中，有人已經(jīng)出賣了他的時候，門徒們表現(xiàn)出的不同的動作與表情。達(dá)·芬奇的人物心理把握得十分精準(zhǔn)：驚恐、憤怒、懷疑、剖白和慌張等。

達(dá)·芬奇《最后的晚餐》，堪稱人類文化史上的經(jīng)典，幾百年來，通過各種印刷品的傳播，早已深印在人們的腦海之中。就這樣一幅人類經(jīng)典之作，遭到了中國畫家曾梵志的篡改。在同為壁畫家的眼中，達(dá)·芬奇要是看到他泣血之結(jié)晶，遭到后人如此的篡改，看完他肯定會哭了。

曾梵志《最后的晚餐》創(chuàng)作于2001年，畫作長達(dá)4米，高2.2米，是他“面具系列”中尺幅最大的單幅畫作，也屬“面具系列”最成熟的作品。此畫由比利時尤倫斯男爵夫婦收藏至今，直到此次香港蘇富比秋拍再次引起世人的關(guān)注。

曾梵志《最后的晚餐》和網(wǎng)絡(luò)短片《一個饅頭引發(fā)的血案》，在創(chuàng)作方式上有異曲同工之妙。他同樣以“惡搞”的方式，戲仿了達(dá)·芬奇名作《最后的晚餐》。以“惡搞”的方式戲仿經(jīng)典名作，曾梵志絕對不是第一個，也絕對不是最后一個。

20世紀(jì)西班牙超現(xiàn)實(shí)主義畫家達(dá)利，也曾“惡搞”過達(dá)·芬奇的《蒙娜麗莎》，他給迷人的少婦蒙娜麗莎，硬是活生生地安上了兩撇小胡子。更有甚者，曾經(jīng)在某個口腔醫(yī)院的廣告上，蒙娜麗莎的門牙被搞得鮮血淋漓。

按照傳統(tǒng)的著作權(quán)法律，藝術(shù)家享有作品的著作權(quán)、署名權(quán)、出版權(quán)，以及作品的完整權(quán)。由于繪畫作品的特殊性，其他畫家“惡搞”著名的繪畫，并不是在原作上破壞，而是在復(fù)制的原作形式上，進(jìn)行某些內(nèi)容的篡改，并不構(gòu)成對原畫作的侵權(quán)。更何況遭受篡改的名作，一般都屬于人類共有財產(chǎn)，作者或者早已逝去，“惡搞者”并不存在侵權(quán)的問題。

曾梵志“惡搞”名作《最后的晚餐》，初始創(chuàng)意并不是來自于他本人。那是曾梵志在學(xué)生時代，學(xué)校食堂的一次文藝晚會中，所有的燈光被關(guān)閉之后，當(dāng)再次亮起的時候，舞臺上出現(xiàn)了一幕：一排學(xué)生的課桌后面，十幾個學(xué)生形成了達(dá)·芬奇《最后的晚餐》的場景。

在這次演出當(dāng)中，十幾個學(xué)生的表演，是一次戲仿的行為藝術(shù)。正是因?yàn)檫@次上世紀(jì)80年代的校園行為藝術(shù)，給曾梵志留下了深刻的印象，這一素材后來經(jīng)過發(fā)酵，才成為曾梵志“面具系列”中最著名的一幅畫作。

達(dá)·芬奇的畫作，表現(xiàn)的是宗教題材的背叛，而曾梵志的畫作，表現(xiàn)的是一個時代中國文化發(fā)展的軌跡。畫家在作品中，把經(jīng)典的宗教人物，全部換成了戴著紅領(lǐng)巾的少先隊(duì)員，在桌子前吃著西瓜。

在作品的主題上，曾梵志同樣表現(xiàn)了背叛的主題。紅領(lǐng)巾代表著共產(chǎn)主義的理想，原作中的猶大在曾梵志的筆下，則換成了打著金色領(lǐng)帶的人物。曾梵志曾經(jīng)表示：“金色領(lǐng)帶代表金錢，代表西方資本主義。打領(lǐng)帶是八十年代才開始在中國普及的?！贝┪餮b、打領(lǐng)帶，無疑是中國社會變革的一個信號，而墻壁上的中國書法，和桌上刺眼的紅色西瓜則代表中國?！蹲詈蟮耐聿汀芬曰趾甑臍鈩?，表現(xiàn)了中國在上世紀(jì)90年代經(jīng)濟(jì)改革時期的社會變革，是當(dāng)代中國藝術(shù)中極具代表性的一件作品。

在創(chuàng)作手法上，這幅畫融合現(xiàn)代派，以及后現(xiàn)代繪畫的技法。金色的領(lǐng)帶、紅色的西瓜、傳統(tǒng)的書法，這些具有符號性意義的物品，在畫面中無疑具有象征意義。中國文化的歷史，本身就是一部象征性的文化史，陰陽八卦、梅蘭竹菊、山水鞍馬等，這些文化符號背后，都有著特殊的文化意義，而戲仿則成為這幅畫后現(xiàn)代主義的特殊表現(xiàn)方式。

隱喻與象征，是現(xiàn)代派藝術(shù)常用的手法。然而，在曾梵志的筆下，還有大量的暗示、夸張、變形等藝術(shù)手段，同時他結(jié)合各種西方現(xiàn)代理論，形成各種具有現(xiàn)代表現(xiàn)手法的畫作。到目前為止，曾梵志的畫作共創(chuàng)作了四個系列：最早的“協(xié)和醫(yī)院系列”、中期數(shù)量巨大的“面具系列”、“面具之后系列”，到目前的“亂筆系列”。

曾梵志的“協(xié)和醫(yī)院系列”，部分畫作畫于上世紀(jì)90年代初，一部分畫于2007年前后。一件1992年創(chuàng)作的《協(xié)和醫(yī)院（三聯(lián)畫）》，在2005年香港佳士得拍賣中，以120萬元創(chuàng)下了畫家當(dāng)年作品拍賣的最高價，這也是曾梵志的作品首次突破百萬元大關(guān)；在2007年，這幅《協(xié)和醫(yī)院（三聯(lián)畫）》又在倫敦菲利普斯拍賣行，拍下了276.4萬英鎊的紀(jì)錄（折合人民幣4146萬元），引發(fā)了人們對曾梵志早期經(jīng)典作品的收藏狂熱。

這幅《協(xié)和醫(yī)院（三聯(lián)畫）》，畫面中的人物是醫(yī)院中的醫(yī)患群體。對于現(xiàn)代社會來說，都市里的醫(yī)院，是最為緊張忙碌的地方，焦慮、緊張、壓抑、期待也是現(xiàn)代都市人的生活寫照，這幅三聯(lián)畫的主題正是表現(xiàn)了期待的主題。

曾梵志在“協(xié)和醫(yī)院系列”中，選材投向醫(yī)院的每一個角落：病房、手術(shù)室、走廊中躺倒的病人，在畫面中各種期待的目光，都投向畫面之外的醫(yī)生。醫(yī)生是神圣的，醫(yī)生是病人的希望，通過觀看曾梵志的“協(xié)和醫(yī)院系列”，使我們讀到了生存的渴望。

在曾梵志早期的畫作中，尤其是“協(xié)和醫(yī)院”的第一個系列之后，他又畫了一些肉，開始是簡單的肉，沒有人，后來又把一些肉和人混在了一起，人和肉躺在一起，肉在下面，人躺在上面。按照畫家本人的說法，他覺得人的皮膚，有時候和肉的顏色很像。有時候，肉的后面會有一條人的腿出來，還有那些肉被砍掉的東西，這些凌亂的東西放在一起。在他那幅《鐵鉤上的肉》中，被劈開的生豬肉，一半一半地掛在鐵鉤上。這幅畫看起來有些令人費(fèi)解，初看使人覺得只是新鮮的肉，但背后都是通過暴力手段，把豬屠宰后掛在鐵鉤上的。在這幅畫面中，你既能體會到紅色暴力的張力，又能感受到生命的鮮活。把生命和暴力聯(lián)系到一起，就夠成了眼前的畫面。

生命與暴力，是曾梵志畫作中的一個主題。在他后期的畫作中，這種主題在不斷地延續(xù)著。比如戰(zhàn)場上堵槍眼的黃繼光、凌空飛翔躍入水中的人體、雙手掩面的西裝男子等，畫面中都充滿了紅色。紅色調(diào)有血和暴力的影子，紅色也是一種生命的象征。

目前，在曾梵志所有畫作中，數(shù)量巨大的當(dāng)屬“面具系列”。如果說，“協(xié)和醫(yī)院系列”表現(xiàn)的是生命的欲望，而“面具系列”則體現(xiàn)了人性。在“面具系列”的一百多幅油畫中，他畫了大量人物肖像，在每一張面孔上，都有一個白色的面具。在這里，“面具”成為一個象征，它代表了人性的復(fù)雜；在這里，畫家也有意識地運(yùn)用了奧地利精神病醫(yī)生弗洛伊德的心理分析學(xué)派理論，把它表現(xiàn)在了人物的刻畫上。

弗洛伊德在人格理論中，提出了人格構(gòu)成的三個層次：本我、自我和超我。在人的精神活動當(dāng)中，包括人的欲望、沖動、思維、幻覺、判斷、決定、情感等等，會在人的個體意識的不同層面發(fā)生和進(jìn)行。

關(guān)于人的意識，他又提出了意識、前意識和潛（無）意識三個層次，猶如不同層面的地殼一樣，成為精神的三個層次。意識，即人的自覺，凡是能夠覺察到的心理活動都是意識，屬于人的心理結(jié)構(gòu)的表層；前意識，是調(diào)節(jié)意識和無意識的中介，前意識是意識的一部分，是一種可以被回憶起來的，能夠召喚到清醒意識當(dāng)中的部分，它的作用體現(xiàn)在阻止?jié)撘庾R進(jìn)入意識，起到“檢查”作用的“防火墻”。絕大部分充滿本能沖動的潛意識，就是被前意識所控制。潛意識無法通過前意識的隔離，也就無法進(jìn)入意識的領(lǐng)域；潛意識，又叫做無意識，是在意識和前意識之下，受到壓抑的，而又沒有被人們意識到的心理活動。

由于潛意識構(gòu)成了人的本能，以及和本能相關(guān)的各種欲望，所以，潛意識代表著人類更深層的、更隱秘的、更原始的、更根本的心理能力。由于潛意識更加原始，也更加野蠻，和人的社會性的一面并不相容，也正是這種東西，才能夠成為驅(qū)動人的心理力量。

所以，由人格的本我、自我和超我構(gòu)成的人的心理活動，以及人的各種行為，使得人在社會性的表現(xiàn)上，體現(xiàn)出各種復(fù)雜的行為，而畫家正是應(yīng)用了這一理論，繪制了大量的油畫。曾梵志通過畫筆，表現(xiàn)出中國當(dāng)代社會中，作為個體的人在社會中的不同表現(xiàn)。比如有一幅穿灰色西裝的男子，雙手插入褲袋，面色鐵青，而脖子和面具后面的面孔，則表現(xiàn)得血脈張。人的真實(shí)心理活動的本我，被面具所掩蓋，體現(xiàn)出了畫面上人的雙面性。

曾梵志的“亂筆系列”更為難懂，他在畫面的背景紙上，畫有大量的“亂筆”?！皝y筆”的每一個線條，都能夠顯現(xiàn)出四維的空間，在畫面上，長、寬、高再加上線條彈性張力所體現(xiàn)的時間性，構(gòu)成了畫面的“四維空間”。

在“亂筆系列”中，既有風(fēng)景畫，也有大量的人物畫，風(fēng)景畫一般較容易理解，人物畫中，畫家通過縈繞在人面之上的“亂筆”，把人物緊張、激憤、壓抑等心理活動體現(xiàn)了出來。

據(jù)介紹，“亂筆系列”表面上看，有些雜亂無章，但是這些縈繞在畫面之上的“亂筆”，需要極高的寫實(shí)能力。也就是說，這種畫需要畫家極高的寫實(shí)技巧，畫面上的每一條“亂筆”的線條，都要體現(xiàn)出空間光線的變化。如果畫家寫實(shí)功力不夠，整個畫面很可能就是“一團(tuán)糟”。

（責(zé)編：李禹默）