摘 要：“六法”是中國(guó)古代美術(shù)品評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)和重要的美學(xué)原則，它的每一條法則都是直接地、本質(zhì)地以人物畫的要求和標(biāo)準(zhǔn)表現(xiàn)來衡量繪畫作品。晉唐時(shí)期人物畫的創(chuàng)作是對(duì)應(yīng)“六法”。

關(guān)鍵詞：六法 晉唐 人物畫

“六法”是中國(guó)古代美術(shù)品評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)和重要的美學(xué)原則，它最早出現(xiàn)在南齊謝赫的著作《古畫品錄》中。它在《古畫品錄》中總結(jié)和發(fā)展了前代繪畫在法則上的理論認(rèn)識(shí)，提出藝術(shù)創(chuàng)作之“六法”：氣韻生動(dòng)、骨法用筆、應(yīng)物象形、隨類賦彩、經(jīng)營(yíng)位置、轉(zhuǎn)移模寫?！傲ā敝械拿恳粭l法則都是針對(duì)人物畫提出的，以人物畫的要求和標(biāo)準(zhǔn)表現(xiàn)來衡量繪畫作品?！傲ā贝_立的意義在于規(guī)定了范圍，明確了方法，方便了學(xué)習(xí)。從“氣韻”之第一法則順推，是美術(shù)鑒賞的思路，而從“轉(zhuǎn)移”這第六法則倒溯，則是繪畫實(shí)踐的過程?！傲ā笔且粋€(gè)互動(dòng)的理論體系，謝赫的理論反映了古代繪畫藝術(shù)發(fā)展在一定階段上的美學(xué)認(rèn)識(shí)。這個(gè)認(rèn)識(shí)既肯定了根據(jù)對(duì)象來造型的必要性，也提出了理解對(duì)象內(nèi)在性質(zhì)的重要性，同時(shí)也指出筆墨是表現(xiàn)對(duì)象的手段。[1]

南齊謝赫“六法”的本質(zhì)為儒家思想崇尚士大夫文化人的“陽(yáng)春白雪”之標(biāo)準(zhǔn)?！皻忭嵣鷦?dòng)”為莊學(xué)的清淡、玄學(xué)之標(biāo)準(zhǔn)，“應(yīng)物象形”為道家學(xué)說“象意之辨”，“形意之辨”的“寫形寫意”之升華。在晉唐，“氣韻生動(dòng)”的含義主要是指對(duì)于客觀物象的描繪達(dá)到了“形神兼?zhèn)洹钡臉?biāo)準(zhǔn)，因此而要求畫家具有扎實(shí)的造型基本功，不但能真實(shí)的刻畫出對(duì)象的形，更能以形而傳神，還要能將主觀的情感遷想妙得于對(duì)象之中。[2]唐代張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中論到“彥遠(yuǎn)試論之曰。古之畫，或能移其形似，而尚其骨氣，以形似之外求其畫，此難與俗人道也。今之畫，縱得形似，而氣韻不生。以氣韻求其畫，則形似在其間矣。上古之畫，跡簡(jiǎn)意澹而雅正，顧陸之流是也。中古之畫，細(xì)密精致而臻麗，展鄭之流是也。近代之畫，煥爛而求備。今人之畫，錯(cuò)亂而無旨，眾工之跡是也?！?[3]張彥遠(yuǎn)的這段話表明晉唐的“氣韻生動(dòng)”重在客體，這時(shí)期的人物畫家，如曹不興、衛(wèi)協(xié)、顧愷之、陸探微、張僧繇、閻立本、吳道子、張萱、周昉等。他們開始注重刻畫人物外貌的特征和個(gè)性的差異，更進(jìn)一步注意形貌不同所表現(xiàn)出的神態(tài)差異，強(qiáng)調(diào)以形寫神，注重人物神情的描繪。如《歷代帝王圖》、《唐太宗像》、《高逸圖》、《步輦圖》、《重屏?xí)鍒D》、《韓熙載夜宴圖》等等。晉唐時(shí)代的人物畫除了政教方面的實(shí)用功能，還有描繪日常生活的作品，如《虢國(guó)夫人游春圖》、《紈扇仕女圖》等，以現(xiàn)實(shí)宮廷生活中的人物為對(duì)象，造型更加準(zhǔn)確生動(dòng)，更注重人物之間形態(tài)的刻畫和細(xì)節(jié)的描繪。是即謝稚柳所謂的“從對(duì)象中來，到對(duì)象中去，而來攝取對(duì)象的形與神、態(tài)與勢(shì)”。[4]

轉(zhuǎn)移模寫：這實(shí)則是人物畫大畫以及佛教、道教壁畫題材與內(nèi)容創(chuàng)作時(shí)由小稿子放大到壁畫稿子的重要過程。佛教、道教內(nèi)容都以寺廊壁畫的形式展示和宣傳，在晉唐幾乎所有的人物畫家都參與了佛教、道教題材壁畫的繪畫?！稗D(zhuǎn)移模寫”是人物畫寫形法則的基礎(chǔ)所在，是壁畫人物畫轉(zhuǎn)寫與創(chuàng)作運(yùn)行的基本法則。“轉(zhuǎn)移”即直以印度寺壁之模樣，完全轉(zhuǎn)寫。“模寫”實(shí)際是根據(jù)“畫樣”的原本進(jìn)行壁畫的創(chuàng)寫。“寫”與“畫”有了實(shí)質(zhì)性的改變，“寫”融進(jìn)了書法的精神。實(shí)際將真實(shí)的人物形象或佛教“畫樣”“轉(zhuǎn)移”到大尺寸畫壁或壁畫上的過程，不僅要求形似，而且要加強(qiáng)用筆的氣度、風(fēng)范，更重要的是形似之外的神韻。從晉唐的人物畫中可以看出，晉唐人物畫重轉(zhuǎn)移模寫，從前人經(jīng)典之小樣為粉本，傳而移之，模而寫之，所謂創(chuàng)作者，實(shí)為依樣制作。[5]在《列女仁智》、《歷代帝王》、《竹林七賢》、《西方凈土》、《維摩經(jīng)變圖》上可以看出畫面上的人物形象有相同之處。敦煌莫高窟第285窟的《五百?gòu)?qiáng)盜成佛圖》的景物、動(dòng)物和人物的布置，與我們?cè)陬檺鹬堵迳褓x圖》上所見的畫面相似，也是“人大于山”，其樹木的勾畫，也如張彥遠(yuǎn)所形容，是“刷脈鏤葉，多棲梧菀柳”，顯得比較幼稚。在人物造型上的風(fēng)格如菩薩和供養(yǎng)人的清癯瘦削的面容，與顧愷之的《女史箴圖》，山西大同司馬金龍墓出土的《列女古賢圖》等畫面上的人物形象風(fēng)格近似，屬“秀骨清像”一類，人物體態(tài)夸張生動(dòng)，特別善用流利飛舞的長(zhǎng)線條。唐代大畫家吳道子“吳帶當(dāng)風(fēng)”的藝術(shù)手法，正是這一傳統(tǒng)的繼承和發(fā)展。

經(jīng)營(yíng)位置：即整合各單體之形象。為總體形象，今稱之為構(gòu)圖。根據(jù)小樣，粉本來定下所畫的人、景、物的位置，大小，疏密，主次規(guī)畫遠(yuǎn)近。依據(jù)客觀實(shí)際，從內(nèi)容出發(fā)，合乎規(guī)律地進(jìn)行構(gòu)圖，使物象之間互相聯(lián)系成為一個(gè)主題突出的完整作品。在唐以前，南北朝的宗教繪畫題材中，從西土傳來的圖式，基本上照搬既定的程式，完全是自己創(chuàng)作的很少，包括內(nèi)容題材，造型規(guī)范及式樣配置原則等均來自印度健陀羅和佛經(jīng)中的具體記載。唐朝的吳道子在他的繪畫技巧中對(duì)人體的結(jié)構(gòu)比例，亭臺(tái)樓閣的透視關(guān)系，包括構(gòu)圖上的微妙細(xì)節(jié)，參照現(xiàn)實(shí)生活中的各色人等創(chuàng)造了道教始祖老子及各類道教神仙的藝術(shù)形象，開拓了整個(gè)道教繪畫題材，歷代延用下去一直沒有太大的變化。從傳世的《八十七神仙卷》及《朝之仙仗圖》中可以直觀地看到這種完美的圖式。吳道子以唐人為原型創(chuàng)造出符合中國(guó)審美習(xí)慣的佛教的一系列藝術(shù)形象，確立了中華名族自己的佛教藝術(shù)樣式，并豐富了佛教繪畫題材。吳道子的《地獄變相》被后世畫家廣為傳摹，千百年來地獄成為最廣泛的文藝創(chuàng)作母題，傳為吳道子畫的《送子天王圖》的人物樣式，在今天山西永樂宮三清殿的壁畫中可以看到這一風(fēng)格樣式的傳續(xù)，每個(gè)神袛?shù)母叨榷荚谌壮鲱^，人物的排列極其自然而富有變化，疏密虛實(shí)連貫而統(tǒng)一，運(yùn)用“蘭葉描”方法，滿壁風(fēng)動(dòng)，飄帶縈繞迂回，起到連接人物的巧妙作用。人物“朱粉厚薄，皆見骨高下而肉陷處”，“旁見周視，蓋四面可以意會(huì)”，看去“如塑”。

隨類賦彩：“隨類，賦彩是也”，“賦”通“敷”。在畫法中是“平涂”之意。賦彩即施色?！半S類賦彩”是指繪畫應(yīng)根據(jù)不同的粉本，稿子分類而平涂，以色彩取其體面精神。在人物畫中，作為輪廓的筆線勾勒是關(guān)鍵，體面的色彩涂染留給工人、弟子去完成，構(gòu)成人物體面的衣袍是不同類的平面構(gòu)成，紅色為紅色，綠色為綠色，在人物畫的設(shè)色里多用平涂法。在中國(guó)晉唐時(shí)期的人物畫受印度佛畫傳統(tǒng)的影響，在敦煌魏晉時(shí)期的壁畫上仍然可以看到著名的“凹凸法”，當(dāng)時(shí)的壁畫人物在眼眶、髖骨、胸、肌、手肘、腹部等表現(xiàn)結(jié)構(gòu)，并且在容易產(chǎn)生陰影的地方用非常厚實(shí)的肉色暈染。進(jìn)入隋唐之后，人物畫便全以線條為主，即使還有渲染，也是以線條為主，色彩渲染為鋪，吳道子用色“淺深暈成”，“敷粉簡(jiǎn)淡”的“吳裝”，便是很好的列證。進(jìn)入盛唐時(shí)期的周昉的《簪花仕女圖》可謂典型的“隨類賦彩”的代表之作。作者對(duì)客觀物象精心觀察以后，對(duì)客觀物象經(jīng)過物化提煉后的重新闡釋與訴說。畫中人物的形象生動(dòng)，氣韻傳神，面龐豐潤(rùn)，蠶眉鳳眼，體態(tài)婀娜，氣質(zhì)溫婉，設(shè)色也異?？季浚幻鼷惖溲?，雍容華貴，凸顯閑適，安逸的貴婦生活狀態(tài)，清晰地表達(dá)了唐代濃麗的時(shí)代審美特征，色彩技巧的運(yùn)用上已經(jīng)達(dá)到很高的水平。周昉對(duì)于所描繪的對(duì)象可謂觀察入微，刻畫細(xì)致。薄如蟬翼的絲質(zhì)紗裙若隱若現(xiàn)，惟妙惟肖，衣服圖案的平面化處理，人物形象的典型化風(fēng)格。在強(qiáng)調(diào)對(duì)象的特征，尊重物的固有色上，強(qiáng)調(diào)的并不是純客觀的自然主義描繪，不是模擬自然色彩的的色彩關(guān)系，對(duì)豐富的客觀色彩世界加以高度的概括處理。使人產(chǎn)生豐富的聯(lián)想，更具有表現(xiàn)性。

應(yīng)物象形：“應(yīng)”是指人對(duì)事物的感應(yīng)，“物”是指客觀存在的事物。“應(yīng)物象形”是指造型要以客觀物象的依據(jù)，正確地、真實(shí)地、有感受地表現(xiàn)處其藝術(shù)形象，就是看它輪廓是否正確如實(shí)，神采是否一致，講求形神兼?zhèn)洌镂医蝗?。[6]就是依據(jù)真實(shí)的對(duì)象來塑造藝術(shù)形象。以在晉唐反復(fù)被畫家畫過的《竹林七賢圖》為例：在南朝時(shí)期的磚印壁畫上“竹林七賢”以平列構(gòu)圖的形式表現(xiàn)七賢飲酒撫琴等生活形象，每個(gè)人的個(gè)性鮮明突出，是南朝士大夫“秀骨清像”的特有風(fēng)格。清瘦，修長(zhǎng)的體形特點(diǎn)，用筆以短線描為主，真實(shí)傳神。顧愷之，陸探微也畫過，都已失傳。唐代的孫位畫的《竹林七賢圖》在前人的基礎(chǔ)上將人物形象不斷提高，但畫中人物造型的“抱膝”、“舉杯”、“如意”等動(dòng)作是保持一致的。用線細(xì)勁圓潤(rùn)，設(shè)色典雅古樸。人物形象頭面手足的刻畫有質(zhì)的飛越，面部、頭發(fā)、胡須、衣服的勾描是用不同輕重的用筆節(jié)奏而形成的質(zhì)感，精細(xì)入微，栩栩如生。畫面湖石及其他補(bǔ)景簡(jiǎn)括而有皴染，代表了晚唐人物畫的風(fēng)格，《益州名畫錄》說他的形象符合“拙規(guī)矩之方圓，鄙精研于彩繪”，“筆簡(jiǎn)形具”的最高標(biāo)準(zhǔn)，被稱為“逸格”。這種風(fēng)格是藝術(shù)家經(jīng)過長(zhǎng)期對(duì)所表現(xiàn)的客觀物象研究，理解，反復(fù)描繪過程中提煉概括的結(jié)果。盛唐中后期的張萱的作品在當(dāng)時(shí)的“綺羅人物”中是典型的代表。他根據(jù)那個(gè)時(shí)代貴族婦女的真實(shí)寫照，人物造型特點(diǎn)是曲眉豐頬，體態(tài)肥胖，是富貴人家的慵倦神態(tài)?！峨絿?guó)夫人游春圖》以現(xiàn)實(shí)生活中的真實(shí)人物為造型對(duì)象，描繪虢國(guó)夫人及家眷仆從們，在陽(yáng)春三月騎馬踏青的情景。全卷不設(shè)背景，人物艷麗明快的服飾與鞍鞘華麗的馬匹，線條勁健圓潤(rùn)重彩設(shè)色，渲染得當(dāng)，色彩對(duì)比明快活潑，艷而不俗，恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)出女性的體態(tài)特征和絲織衣服的質(zhì)感，人物儀態(tài)端莊，形體準(zhǔn)確，生動(dòng)自然。畫中女性佩戴的飾物和所梳理的發(fā)型，如唐代流行的高發(fā)髻、百合髻、垂練髻，這些細(xì)節(jié)說明畫中人物的年齡和身份。藝術(shù)家主觀能動(dòng)的描繪真實(shí)人物不斷升華后的主觀和客觀巧妙結(jié)合的產(chǎn)物，這便是“應(yīng)物象形”，也是以形寫神、遷想妙得的形象塑造，以神似置于形似的基礎(chǔ)上，以主觀置于客觀的基礎(chǔ)上，是晉唐人物畫保持活力的源泉。[7]

骨法用筆：包含了關(guān)于對(duì)繪畫對(duì)象形體結(jié)構(gòu)的認(rèn)識(shí)，是畫面總體效果和用筆方法相結(jié)合的產(chǎn)物。人物畫在晉唐時(shí)期的道釋，帝王、將相、仕女、高士作為描繪的對(duì)象，人物畫則重于線描的用筆。輪廓的勾勒是“骨”。所以，“骨法用筆”又稱“骨線”，而體面的涂染則是“肉”。魯迅曾評(píng)價(jià)唐代的佛畫人物，認(rèn)為“線描空實(shí)明快，色彩輝煌燦爛”，這便是骨肉兼濟(jì)，有骨有肉，是人物畫的最高境界。但二者相比，骨的重要性又在肉之上，所以，在謝赫的“六法”論中，“骨法用筆”被作為第一技法。而“隨類賦彩”則僅作為第二技法。那么，怎樣的筆線才是優(yōu)秀的筆線呢？概而言之，它必須是生動(dòng)的，迥勁的，有骨氣的，但用時(shí)又必須是嚴(yán)格配合了客觀對(duì)象真實(shí)的描繪而不斷變的。我們從顧愷之的《女史箴圖》《洛神賦圖》中看到在東晉現(xiàn)實(shí)生活中的高士、仕女，他們所穿著的大多是輕軟飄逸的絲質(zhì)服裝，因此運(yùn)用了被后人稱之為“高古游絲”的線描，緊勁連綿，自然舒緩而有具有節(jié)奏感。如“春云浮空，流水行地”，有一種心平氣和的靜運(yùn)神韻。在吳道子的道釋人物，意氣發(fā)揚(yáng)，冠蓋迎風(fēng)，所運(yùn)用的是被后人稱之為“蘭葉描”的線描形式，揮霍磊落如莼菜條的靈動(dòng)筆勢(shì)，富有粗細(xì)、輕重、頓挫、轉(zhuǎn)折的多樣變化。

在魏晉南北朝時(shí)期，玄學(xué)成為藝術(shù)家所向往的精神生存空間，人物畫家更多地專注于對(duì)客觀對(duì)象內(nèi)在精神的體現(xiàn)。在人物畫的發(fā)展過程中，儒教與玄學(xué)的相互作用使得“形”與“神”的關(guān)系逐漸向著“形神兼?zhèn)洹卑l(fā)展。唐朝人物畫繼承和發(fā)揚(yáng)了魏晉以來“以形寫神”、“形神兼?zhèn)洹钡奶攸c(diǎn)：初唐人物繪畫的人物造型，形體各種動(dòng)態(tài)和神態(tài)及表情，較之以前在技術(shù)上有了推進(jìn)。以閻立本、尉遲乙僧等人物畫家為代表，畫家對(duì)人本身更加關(guān)注，對(duì)人物造形和神情刻畫更加深入和成熟，用筆洗練堅(jiān)勁；到了中唐時(shí)期的人物畫，畫家在造型上注重外貌描寫與實(shí)體接近，并發(fā)展出特有的造型風(fēng)格樣式和審美圖式，線條工細(xì)勁挺而流暢，設(shè)色鮮艷而明快，以張萱、周昉的體態(tài)飽滿、豐腴健壯、艷麗多姿的“綺羅人物”最為典型。相對(duì)于魏晉南北朝人物畫以“以形寫神”，唐代人物畫從整體上是“形神兼?zhèn)洹?、“六法俱全”，唐代人物畫“形神兼?zhèn)洹笔菍?duì)“以形寫神”的繼承與發(fā)展，是在人物整體的“形”的追求與自律上的進(jìn)一步加強(qiáng)。[8]綜上所訴，在晉唐人物畫的時(shí)代“六法”中的“骨法用筆”、“應(yīng)物象形”、“隨類賦彩”、“經(jīng)營(yíng)位置”、“轉(zhuǎn)移模寫”是技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，而評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)則是“氣韻生動(dòng)”?！皻忭嵣鷦?dòng)”則“形神兼?zhèn)洹笔且病?/p>

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作者簡(jiǎn)介：

黃曦，2011年畢業(yè)于西安美術(shù)學(xué)院國(guó)畫系，藝術(shù)碩士。四川美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員。