梁冬麗

[摘要]敦煌變文引入韻文前的引端套語又可稱為前導(dǎo)語，隨著變文的發(fā)展而發(fā)生變化，主要經(jīng)歷了無引端套語、有程式化引端套語與“詩曰”程式出現(xiàn)三個(gè)階段，從其成熟度或程式化程度，可以推斷通俗小說“有詩為證”套語程式蛻變于何時(shí)何類作品。結(jié)韻套語主要是對前面所引韻文進(jìn)行解釋、過渡，起到承上啟下的作用，使韻文不再是孤行直起之文，其程式化可見變文敘事語言的成熟與敘事思維的系統(tǒng)性，這標(biāo)志著變文由講唱文學(xué)正在逐步向案頭化靠攏，也預(yù)示著變文日漸向成熟的小說文本創(chuàng)作行進(jìn)，為宋元話本小說創(chuàng)作做好了充分準(zhǔn)備。

[關(guān)鍵詞]變文；套語；通俗小說；有詩為證

[中圖分類號]I207[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A[文章編號]1000-3541（2014）02-0026-04On a pattern how a poem testifies to that in Bianwen progress to the form

in Chinese classic novels according to the pre-wrod and the late-wordLIANG Dong-li

（Chinese Language and Literature Department， Baise University， Baise 533000， China）

Abstract：The polite formula in Dunhun Bianwen when it cites the poem can call it pre-word， it progress with the change of Bianwen. It experiences three period of no pre-word， having fixed word and the pattern beginning of poetry said. It can infer how the polite formula metamorphose from which time or which works in Chinese classic novels from the maturity or the degree of stylization. The late-word mainly explain the poem cited before to transfer the content. It can make a conclusion that Bianwen has a mature narration language and systematic narration thought from the degree of fixed model of late-word. It means the Bianwen take a close to a mature version step by step from rap art， make a fully preparation for the creation masterly of Song-yuan Huaben.

Key words：Bianwen； polite formula； Chinese classic novels； a poem testifies to that

[收稿日期]2014-01-16

[基金項(xiàng)目]本文系教育部人文社會(huì)科學(xué)研究青年基金項(xiàng)目“通俗小說‘有詩為證的生成及其流變研究”（編號：12YJC751048）階段性成果。

敦煌變文引入韻文時(shí)有特定的引入套語，引入套語隨變文發(fā)展而發(fā)生相應(yīng)變化，直至最終完成向通俗小說“有詩為證”程式化的蛻變。變文引入韻文結(jié)束后，向散文過渡時(shí)也有一定的標(biāo)志性套語，這種現(xiàn)象同樣影響了通俗小說的結(jié)韻方式。入韻程式一般由引端套語完成，也可以稱之為前導(dǎo)語；結(jié)韻套語也可以稱之為后總語。

一、變文入韻套語的演變

純粹的講唱經(jīng)文如《長興四年中興殿應(yīng)圣節(jié)講經(jīng)文》、《金剛般若波羅蜜經(jīng)講經(jīng)文》、《佛說阿彌陀經(jīng)講經(jīng)文》、《維摩詰經(jīng)講經(jīng)文》等引入韻文之前一般沒有提示語，只是孤行直起敘述事義。引完韻文之后，也沒有過渡語或解釋語，又直接進(jìn)入散文的敘述或講述、闡釋。二者關(guān)系無法從文字上進(jìn)行判斷，只有根據(jù)散文與韻文的內(nèi)容可以歸納其關(guān)系是復(fù)述關(guān)系還是順接敘事關(guān)系。偶爾有以佛家某人物、經(jīng)典作品以“曰”、“云”引起，如“摩陁羅報(bào)提舍曰”、“智論云”引起。但有一種情況已經(jīng)開始有前導(dǎo)語的意味，即引入韻文之前于散文末尾或另行于韻文前以“佛子”、“偈”、“贊”、“斷”、“側(cè)平”、“吟”、“平”等標(biāo)明其韻文體裁或調(diào)子，猶如通俗小說引入詩詞前有“詩云”、“詞曰”、“古風(fēng)”等韻文體裁標(biāo)識(shí)。

隨著變文的發(fā)展，講述佛家故事的變文作品越來越多，引出韻文開始有明顯標(biāo)識(shí)。在由白變唱吟處出現(xiàn)了慣用的程式。第一類是“……處”，或“看……處”、“且……處”。典型例子是《大目乾連冥間救母變文并圖一卷（并序）》（斯2614），全文21處，指示時(shí)間或處所、場景、對象等，如“且見八九個(gè)男子女人，閑閑無事，目連向前問其事由之處”、“門官引入見大王，問目連事由之處”等。第二類是“若為陳說”，或“而為轉(zhuǎn)說”、“遂為陳說”、“謹(jǐn)為陳說”，《降魔變文一卷》（斯5511號）有17處，如須達(dá)尋見佛所“悲喜交集處若為陳[說]”、“舍利弗共長者商度處若為”、“看布金處，若為”、“且看詰問事由，若為陳說”，《漢將王陵變》有7處，在《李陵變文》為6處、《王昭君變文》6處，提示轉(zhuǎn)換。第三類是“當(dāng)爾之時(shí)，道何言語”或“于爾之時(shí)，有何言語”、“于此之時(shí)，有何言語”，如《八相變》述至佛觀民間苦難，遣金團(tuán)天子下凡間處后的韻文前即有“于此之時(shí)，有何言語”，述至釋迦真身從摩耶夫人右脅誕生處的韻文前即有語“當(dāng)此之時(shí)，有何言語”，太子降生后又有“當(dāng)爾之時(shí)，道何言語”等，共計(jì)16處。《破魔變文》（伯2187、斯3491）亦有5處，如“魔王當(dāng)爾之時(shí)，道何言語”、“姊妹三個(gè)，道何言語”等標(biāo)志，設(shè)問形式引入韻文。也有的變文兼用幾類前導(dǎo)語的，如《目連變文》（北京成字96號）同時(shí)有“當(dāng)爾之時(shí)，有何言語”、“借問娘娘，趣向甚處”、“說父母所生之處”兩類。在“……處”、“道何言語”之后還有“云”、“云云”等字樣，如《妙法蓮華經(jīng)講經(jīng)文》（伯2133）、《維摩詰經(jīng)講經(jīng)文》（斯3872）、《歡喜國王緣》、《八相變》），猶如通俗小說中“怎見得？有詩為證”語后還有“詩云”、“詩曰”等字樣。

這三類的共同特征具備了引入韻文的初步程式，以時(shí)間、處所、場景或“設(shè)問”的方式引出韻文，既有標(biāo)識(shí)的作用，又有指示的作用，似乎在提醒已經(jīng)接受了較長的散文講說之后的聽眾應(yīng)注意下文的轉(zhuǎn)變，重視聽講，或活躍氣氛，或加深印象。此即傅蕓子所說：“凡論斷處引證處之‘有詩為證下引詩詞之形式，豈非即變文中‘當(dāng)此之際，有何言說？下引韻文云云之形式演變而成者耶？”[1]（p.144）這句話有兩個(gè)含義，一是說明變文與通俗小說一樣引入韻文之前有前導(dǎo)語，雖即形式不同而功能相似；二是說明通俗小說“有詩為證”的形成受變文“當(dāng)此之際，有何言說”的啟發(fā)，且其中有較為漫長的演變過程。關(guān)德棟認(rèn)為，變文中這類前導(dǎo)語即與“曰”、“云”同途：“這里最末的‘處字是否可以與以前的‘曰字‘云字有一樣的功能，并且是一樣的用法？……有一些‘處字的用途顯見是與‘云字功能相同，所以我覺得這種散文末后接韻文時(shí)中間的‘處字也是一個(gè)‘引端”[2]（p.218）。

到了歷史傳說人物故事類變文中，“詩曰”、“又詩云”這樣的前導(dǎo)語終于出現(xiàn)，如《孝子傳》、《齒牙牙可書一卷》、《舜子變》等，實(shí)現(xiàn)了變文前導(dǎo)語套式標(biāo)志向通俗小說“有詩為證”前導(dǎo)語程式的質(zhì)的轉(zhuǎn)化。

除了敘述性韻文引出有程式化的前導(dǎo)語外，描寫、抒情、評議、酬答、賦詩等程式也在佛家人物故事類或歷史傳說類變文中完備，初具規(guī)模。如《妙法蓮華經(jīng)講經(jīng)文》（伯2305）里有對答以表達(dá)情意的程式，上有“獸王問那大王”引出韻文，后有“大王向獸王道”對應(yīng)，開通俗小說詩詞酬唱的先河。《丑女緣起》則開啟以詩詞答問的先聲，面對丑女，大王與夫人、臣下、王郎之間以詩文對答，表情達(dá)意，王郎與宮人、阿姊、丑女之間也以韻語對話，表達(dá)情意，丑女與佛、世尊、如來之間，全以韻文對話展開故事，情節(jié)就是在對答之間流轉(zhuǎn)前進(jìn)，特別是《下女[夫]詞一本》，更加以兒、女詩歌問答的方式展開情節(jié)，如果拿《清平山堂話本》之《快嘴李翠蓮》和《張子房慕道記》加以對照，便會(huì)發(fā)現(xiàn)后者是對前者這種韻文引入藝術(shù)的繼承，并更加程式化?！段樽玉阕兾摹烦霈F(xiàn)了人物以韻文抒情的前導(dǎo)語“按劍悲歌而嘆曰”、“遂作悲歌而嘆曰”、“乃為歌曰”等標(biāo)志套語。《蘇武李陵執(zhí)別詞》中真正出現(xiàn)了“各自題詩一首”、“蘇武和曰”這種通俗小說典型化的人物唱和詩詞引入程式。還在全篇皆為韻文的內(nèi)部實(shí)現(xiàn)敘事對話的程式，如《捉季布傳文一卷》出現(xiàn)“季布低聲而對曰”、“季布聞言而渧泣”、“扇開簾捲問大臣”等韻語式前導(dǎo)語。

在眾多變文作品中，有一篇引出人物外貌描寫的前導(dǎo)語非常耀眼，《難陁出家緣起》中第一處的韻文前導(dǎo)語是“（其妻）何似生”，這使人分明看見了通俗小說中“生得如何”、“怎生打扮”、“怎見得”的姊妹。這一處特例竟然派生出通俗小說人物描寫以“設(shè)問+人物賦”這一普遍現(xiàn)象，值得深思。再看其韻文為七言八句：“其妻容貌眾皆知，更能端正甚希其（奇）。臉?biāo)铺一ü庾谱?，眉如?xì)柳色輝輝。顏容端正實(shí)難比，美貌論情世上希。雖有師兄身是佛，被妻纓絆懶來隨?！贝宋钠呗?，完全具備人物描寫的程式化語言，再加上與前導(dǎo)語相配，已經(jīng)具備通俗小說人物出場引入賦贊的程式特征。

當(dāng)然，變文研究者認(rèn)為這些標(biāo)志與俗講圖、文結(jié)合的形式有關(guān)。如《王昭君變文》中有“上卷立鋪畢，此入下文”語，也可以用唐代吉師老《看蜀女轉(zhuǎn)昭君變》“妖姬未著石榴裙，自道家連錦水濆。檀口解知千載事，清詞堪嘆九秋文。翠眉顰處楚邊月，畫卷開時(shí)塞外云。說盡綺羅當(dāng)日恨，昭君傳意向文君”詩作輔證。又如《大目乾連冥間救母變文并圖一卷（并序）》，眾多研究者均認(rèn)為從題目“并圖一卷”即可看出這篇變文有相應(yīng)的圖畫與之配合講唱，與實(shí)物對照比較分析之后，這種觀點(diǎn)普遍為人所接受。

通俗小說圖文結(jié)合的樣式更加完善，許多通俗小說采取每頁上半頁為圖像、下半頁為文字的做法，特別是文字粗糙的講史演義，如余邵魚編集、余象斗評梓的《列國志評林》，每頁上半部1/3篇幅為畫像，畫像兩旁還有一句話概括畫像的核心內(nèi)容，如著名的情節(jié)蘇妲已被狐貍精附身畫像旁有“驲堂狐化妲已”一語，而這一核心內(nèi)容也正是下半部分文字?jǐn)⑹龅闹饕獌?nèi)容，畫像畫面是文字內(nèi)容的直觀、精華反映；接下一頁的畫像是“紂王妲已作樂”，畫像與內(nèi)容一致，又與上一畫像的內(nèi)容相承。不少通俗小說則沒有如此頻繁的畫像，但至少每回或每一故事有一兩幅甚至數(shù)幅繡像，像、文字與正文內(nèi)容緊密聯(lián)系，如《三國演義》、《水滸傳》、“三言”、“二拍”、《十二樓》等，這與變文圖、文結(jié)合一脈相承，這也是為什么許多古代通俗小說多名為“繡像小說”的原因。

二、變文入韻套語的意義

韻文引出方式的考察有非常重要的意義，從其前導(dǎo)語的成熟度或程式化高低可以判斷其“有詩為證”的形成處于哪階段，甚至可以從其前導(dǎo)語觀察到真正“有詩為證”開始于何時(shí)或哪部作品。根據(jù)前導(dǎo)語的提示，可以做出這樣的論斷：真正在引入韻文前第一次出現(xiàn)“詩”字的是《維摩詰經(jīng)講經(jīng)文》（伯2922），開頭在“經(jīng)云”下引經(jīng)后，有散文講述故事，關(guān)鍵處有“詩云”二字，引出韻文復(fù)述故事內(nèi)容及主旨。接著又引經(jīng)、講述故事，又在關(guān)鍵處用“詩云”二字引出韻文一段，功能與上一處同。又于經(jīng)“我問道場者何所是”故事之后，有一處“光嚴(yán)有詩”和有一處“光嚴(yán)謝居士有詩”為前導(dǎo)語，引出了七律詩式的韻文，講說佛理，宣揚(yáng)教化。這里第一次出現(xiàn)了韻文的“作者”或主體為“光嚴(yán)”、“光嚴(yán)謝居士”。還有《大目健連變文》（北京藏成字第96號）世尊使毗耶傳語與維摩時(shí)有“詩云”二字，引出“小乘昔日總遭嗔……”韻文。如果從前導(dǎo)語這一標(biāo)志來考察的話，其他講經(jīng)文或佛教故事為主的變文再?zèng)]有出現(xiàn)過有“詩”為證的情況。

在以歷史故事或傳說的變文里，有“詩”為證的情況頻頻出現(xiàn)：不但有規(guī)整的前導(dǎo)語，還有規(guī)整的詩歌形式，評議的功能也日趨明朗，漸脫吟唱的痕跡，并且出現(xiàn)了真正用于案頭作品書寫的詩，不再是俗講活動(dòng)用于吟誦的韻文。前者是由講唱文學(xué)進(jìn)入案頭書寫的標(biāo)志性特征，后者是講唱文學(xué)的本質(zhì)特征。《蘇武李陵執(zhí)別詞》敘述蘇、李二人酌別在即，李陵吟詩一首：“涼風(fēng)趁□煙，旅雁遠(yuǎn)思邊，蘇武歸南國，雖陵何負(fù)天！羨他失伴鳥，塞北仍是蕃。漢軍日云下，咸陽路幾千？”蘇武和曰：“勸君所賜酒，過后為君愁，欲知相憶處，思君□水頭。有時(shí)無雁翼，群臣并是憂?！鼻耙皇诪楹芎玫奈褰^，抒情達(dá)意均透徹。如果仔細(xì)檢查，會(huì)發(fā)現(xiàn)這篇收在《敦煌變文集》里的作品已經(jīng)超越了講唱經(jīng)文或佛家故事的常套，全書無講唱的痕跡，也無佛家俗講儀式的特征，故內(nèi)容與形式均已經(jīng)與敷演俠義或歷史的小說無異，已是典型的案頭作品。《齒牙牙可書》引入“阿家詩曰”、“新婦詩曰”及“后有詩人乃為贊曰”均是典型的“有詩為證”形式。其中“阿家詩”是很好的七絕，而“后有詩人乃為贊”也是典型的七絕，二者均用于評議，特別是后一首，是一篇較早又完美的篇尾詩?！缎⒆觽鳌穭t成為《敦煌變文集》里最具通俗小說“有詩為證”特征的代表作：9處引詩，每處引詩之前都有前導(dǎo)語“詩曰”，其中前面七首為通俗小說典型的慣引之七絕，全部用于評議。后面兩處雖然有殘缺，但從詩句判斷，也應(yīng)是兩首七絕，用于評論人物事跡?！端醋幼儭烦擞小霸娫弧弊鳛橐龑?dǎo)語外，也同樣引用的是七絕，作為評價(jià)人物事跡之用。使用七絕評議小說中的人、事、物則是通俗小說最明顯的標(biāo)志，因此，跳出佛經(jīng)、佛家故事之后，敦煌變文在敷演歷史、傳說與現(xiàn)實(shí)人物的作品中慢慢地完善了“有詩為證”的做法，所以說，最晚在唐代，通俗小說“有詩為證”已經(jīng)開始成型。

介于韻文與“有詩為證”之間、韻文與詩混合使用而有過渡性意義的變文應(yīng)該是被《敦煌變文論文錄》收于附錄中的《蘇聯(lián)所藏押座文及說唱佛經(jīng)故事五種》，特別是《佛報(bào)恩經(jīng)講經(jīng)文》與《維摩碎金》。這些變文有過渡性意義的表現(xiàn)如下：一是既有純粹講經(jīng)中經(jīng)常出現(xiàn)的“上下吟”、“斷”等長篇韻文，又有講經(jīng)與佛家故事用于評判性質(zhì)之用的“偈語（辭）”，還有講歷史傳說題材中慢慢出現(xiàn)的詩，長短兼具；二是既有“大家安樂唱將來”等講經(jīng)過渡語轉(zhuǎn)換講述段落，又有類似于七律、五律的佛偈以作論斷；三是既有“詩曰”等前導(dǎo)語引出韻文的形式，又有直接引入韻文而沒有引導(dǎo)語的情形；四是兼具唱經(jīng)、復(fù)述、敘事與評議諸功能。

第一次真正出現(xiàn)“有詩為證”的敦煌變文應(yīng)該是《孟姜女變文》、《李陵變文》。變文殘存的內(nèi)容雖少，但意義重大。這主要是因?yàn)樵诿辖迖@賢夫亡太早的七言韻文之后，有“古詩曰”三字引出五言古詩10句，評價(jià)、議論孟姜女丈夫因筑長城而亡，令其太“寒心”事?？梢哉f，這是敦煌變文第一次引入古詩以作證的鐵證。“有詩為證”的最大特征是：引用前人成作客觀地評價(jià)人物事件，并且有相應(yīng)的前導(dǎo)語或后總語等成套標(biāo)志?！独盍曜兾摹烽_創(chuàng)了引用文人詩以證事的先例，文中述李陵將軍中兩個(gè)女子處斬之后，以“庚（庾）信詩云”為前導(dǎo)語引入兩句詩：“軍中二女憶，塞外夫人城?！焙笥羞^渡語：“更無別文，正用此時(shí)（事）?！逼鋵νㄋ仔≌f有詩為證傳統(tǒng)形成的意義在于：一是有前導(dǎo)語，并且注明了所引詩詞的作者，這有助于提高權(quán)威性；二是引用了著名作家的經(jīng)典作品，也有助于提高權(quán)威性；三是有后總語，再一次強(qiáng)調(diào)詩以證事的創(chuàng)作理念。這三點(diǎn)往往是通俗小說有詩為證的最普遍形式，具備了外形特征，也是有詩為證的真正目的與本質(zhì)：以詩證事。但是同樣也具備了通俗小說有詩為證的弊?。涸娕c事的脫節(jié)。本來敘述的是軍中藏女子擾亂軍心之事，但卻使用了庾信《奉報(bào)趙王出師在道賜詩》中的兩句表達(dá)豪氣的詩句，兩者從內(nèi)容本質(zhì)上不能作證，且錄抄有誤，“憶”當(dāng)為“氣”，這就更加符合通俗小說詩詞引用中“捏而不合”的普遍現(xiàn)狀。同時(shí)，在《敦煌掇瑣》所收《阿彌陀經(jīng)講經(jīng)文》有“西方佛凈土，從來有異禽”等八句偈語，“像是五言律詩，也比一般講經(jīng)文變文中作品為佳，或者是從別處抄來。底下又有一首七律，小字題云‘白野鶴鄜州進(jìn)，是詠進(jìn)貢給皇帝的白鶴”，雖然“沒有找出它的作者”[3]（p.160），但足見變文中已經(jīng)開始征引他人成作以證己的習(xí)慣已經(jīng)出現(xiàn)。

三、變文結(jié)韻套語的出現(xiàn)及其意義

俗講之后多引贊唄，即為唱吟之韻語，這是其結(jié)束方式，如《四分律行事鈔資持記》卷三十九《導(dǎo)俗化方篇》有記講經(jīng)遵行的節(jié)目：“初禮三寶、二升高座、三打磬靜眾、四贊唄、五正說、六觀機(jī)進(jìn)止、七說竟回向、八復(fù)贊唄、九下座禮辭”[4]（p.3909）。六至九均是結(jié)束部分的儀式，其中八是韻語，余當(dāng)為散說或動(dòng)作儀式，可見俗講儀式的收束也是散韻結(jié)合的。究其原因，《續(xù)高僧傳·雜科聲德篇》有詳細(xì)論述：“梵者，凈也。實(shí)惟天音……唄喏之作，頗涉前科。至于寄事，置布仍別：梵設(shè)發(fā)引為功，唄喏終于散席。尋唄喏也亦本天音。唐翻為靜，深得其理。謂眾將散，恐涉亂緣，故以唄約，令無逸也。然靜唄為義，豈局送終？善始者多，慎終誠寡，故隨因起誡，而不無通議”[5]（p.1072）。散場時(shí)“恐涉亂緣”故唱唄以約束，正是俗講結(jié)束引入說唱之韻文的直接原因，但因資料不足，還不能確定引入韻文后的過渡語為何。

變文引入韻文之后，有言語承接韻文作解釋或過渡到下一處散文的，在《大目乾連冥間救母變文并圖一卷（并序）》、《伍子胥變文》中表現(xiàn)最突出。演述佛家故事為主的《大目乾連冥間救母變文并圖一卷（并序）》在“目連向前問其事由之處”引韻文后，有表示時(shí)間與行為的過渡語“目連良久而言”作為目連聽了韻文所述之事后的情態(tài)描述。此后還有三處引入韻文表達(dá)情意后用“目連言訖”和一處“目連聞?wù)Z”過渡，均有對前引韻文作出反應(yīng)的意義；有一處韻文敘述至“與我冷水濟(jì)虛腸”后，有“目連聞阿娘索水，氣斷聲嘶”，承接上文內(nèi)容，表達(dá)了目連當(dāng)時(shí)的心情與表現(xiàn)。這種過渡語是對韻文敘事的直接反射，開始出現(xiàn)了主動(dòng)敘事的思維，不再只是吟唱韻文的直接呈現(xiàn)。與之相類的還有《八相變》中的“太子作偈已了，即便歸宮，顏色忙祥，愁憂不止”。敷演歷史故事與傳說的《伍子胥變文》成為引入韻文后如何向下一處敘事過渡的典范。除了引入大量抒情性很強(qiáng)、抒情意味很濃的“歌”之外，首先是用韻文以表白心曲時(shí)，會(huì)有“楚帝聞此語”等話語順承上文，體現(xiàn)了敘事的連續(xù)性與連貫性。文中數(shù)處引入韻文表達(dá)伍子胥強(qiáng)烈的心情后，均有“悲歌以（已）了，更復(fù)前行”或“作此語了”、“子胥祭祀訖”之語，相當(dāng)于后世話本小說引詩之后，有“這首詩說的是”、“這一首古風(fēng)”等解釋、過渡的后總語，主要起到承接的作用，使韻文的引入不是突兀的孤行直起之文，而是看到敘事語言的成熟與敘事思維的系統(tǒng)性，這標(biāo)志著變文由講唱文學(xué)正在逐步向案頭化靠攏，也預(yù)示著變文日漸向成熟的小說文本創(chuàng)作行進(jìn)，為宋元時(shí)期的話本小說創(chuàng)作做好了充分準(zhǔn)備。

綜上所述，敦煌變文由講經(jīng)文尚存濃重的俗講儀式的說唱相兼開始，慢慢地出現(xiàn)了富于規(guī)律性的韻文引入方式，這些可以從其引出韻文的方式（前導(dǎo)語使用的情形）、散韻之間的承接過渡（后總語的使用情況）是否成熟到引入詩歌的方式日益豐富、韻文日益詩化或規(guī)整化等看出，變文時(shí)期，最晚在唐代，其“有詩為證”的前身已經(jīng)成型，并為通俗小說出現(xiàn)之后迅速而熟練地運(yùn)用這種“程式化”的創(chuàng)作手段做好了充分的準(zhǔn)備。同時(shí)也說明，中國古代的讀者或聽眾早已習(xí)熟這種散韻相間的文學(xué)樣式，否則通俗小說將這種做法作為主要的創(chuàng)作手段，必定不能為讀者或聽眾所接受，也不會(huì)延續(xù)至數(shù)百年。

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（作者系百色學(xué)院副教授，文學(xué)博士）[責(zé)任編輯陳紀(jì)然]