寧俊紅

[摘要]文學史發(fā)展中，散文字句篇章等形式的發(fā)展，并非一蹴而就。唐宋以來，散文在篇章結構上得到了很好的發(fā)展，因此，唐宋派能夠通過學習唐宋古文，總結出散文篇章的“開闔首尾經緯錯綜之法”。唐宋之前，漢代則是文學創(chuàng)作中字詞運用高度發(fā)展的階段，因此，七子派學秦漢文只看到字詞之豐富，體現于創(chuàng)作中只能字擬而句摹。前后七子與唐宋派設定的學古目標不同，但學古的趨向存在一致之處，茅坤、王世貞等都很注重作家之意境、風格與“法”之關系，他們所謂“法”，即能體現作家審美風格的修辭法則，其理論本質是對古代散文審美的自覺。

[關鍵詞]明代；文論；前后七子；唐宋派；法

[中圖分類號]I206[文獻標識碼]A[文章編號]1000-3541（2014）02-0001-06

The Connotation and Significance of “Fa”

Associated with the Retro Trend of Prose Theory in Ming Dynasty NING Jun-hong

（School of Chinese Language and Literature Lanzhou University Lanzhou 730000，China）

Abstract：“Fa” associated with the retro trend of prose theory has two connotations in Ming Dynasty”. Firstly， “Fa” is related to “Qi”， and “Qi” has the features of fluidity and vitality， So the “Fa” is considered writing fundamentals. Secondly， “Fa” is related to “Yi jing” ，which means people recognize prose consciously from the point of aesthetics. And the “Fa” is writers distinctive methods of expression.

Key words：Ming Dynasty；Prose theory；Qizi School；Tangsong School；“Fa”

[收稿日期]2014-01-07

[基金項目]本文系中央高?；究蒲袠I(yè)務費專項資金項目（編號：12LZUJBWYB040）階段性成果。

明代中期以來，詩文領域的復古思潮日趨活躍，以李夢陽、何景明、王世貞等為代表的七子派，以及以唐順之、茅坤等為代表的唐宋派，是這一復古思潮的中堅力量。在散文領域，七子派主張“文必秦漢”，而唐宋派則主張學習以韓、柳、歐、曾等為代表的唐宋古文，在具體的理論闡發(fā)中，兩派都很注重對古人創(chuàng)作法度的總結，尤其是在派別內部和兩派之間的論爭中，“法”是其論爭的核心內容。以往的文學史研究，只注意復古理論所帶來的理論與實踐的脫節(jié)以及擬古的惡果，而較少從先秦以來散文字句篇章等形式的發(fā)展歷程中認識其理論實質。本文把“法”重新置于散文發(fā)展史的大背景中，在“氣與法”、“意與法”兩對關聯中進行考察，認為明代散文復古理論對“法”的關注體現出兩個層次本質：把“氣”與“法”相關聯的探討，反映明代對散文寫作基本形式法則的思考與總結，七子派與唐宋派的分歧實際反映秦漢散文和唐宋散文在文章形式發(fā)展上的不同進程；把“意”與“法”相關聯探討，體現明代對散文審美法則的思考，其本質不是復古，而是明代對散文文體審美的自覺。這兩個層面的“法”，不僅在散文發(fā)展中具有承前啟后的作用，也反映前后七子與唐宋派在理論上的關聯，對于我們今天更好地審視和把握他們的成就具有重要意義。一、氣與法：總結秦漢、唐宋散文寫作的形式技法 南宋以來，對文章具體作法的總結，重點放在文章的形式方面，南宋呂祖謙《古文關鍵》的出現是一個標志，主要是對所選文本的結構布局、筆法技巧進行評點，如評老蘇《春秋論》曰：“此篇須看首尾相應、枝葉相生，如引繩貫珠，大抵一節(jié)未盡，又生一節(jié)，別人意多則雜，惟此篇意多而不雜”[1]（p.89）。有學者指出：“呂祖謙《古文關鍵》標志著南宋文學批評的一種新風氣：從寫作實用的角度，重在分析文章的結構形式、用筆，而基本不涉及其內容，這在文以載道、文以明道風氣為學術主流的宋代文壇，確是非常值得注意的”[2]。宋元時期出現的《文則》、《文章精義》等專著，也很注重探討文章創(chuàng)作的形式技法，不過，不論是評點的形式，還是隨筆式的散論，其探討都缺乏一定體系。從純粹形式的角度總結技法，明代更加自覺、有系統(tǒng)。如高琦的《文章一貫》主要是對前人論述的編輯，但依類而編，頗成系統(tǒng)。莊元臣的《論學須知》主要論文家四要訣：“一論立主意”，“二論章法”，“三論句法”，“四論字法”，也有統(tǒng)系可觀。他們的總結或論述也都展現了宋元明以來論文章形式技法的特點，即圍繞著文章的篇章、字句等最基本的形式要素，以總結前人的創(chuàng)作技法。古人的文章很多，哪些是應該學習的形式技法？從形式的角度總結這些技法的原則何在？明代中期以來的散文復古理論對此有著更深入的探討。

明代弘正年間以李夢陽等為代表形成了影響深遠的復古運動，李夢陽說：“學不的古，苦心無益”，于古所學便是“法”。李夢陽《答周子書》亦有言稱：“文必有法式，然后中諧音度。如方圓之于規(guī)矩，古人用之，非自作之，實天生之也。今人法式古人，非法式古人也，實物之自則也”[3]（p.569）。《再與何氏書》又言：“即如人身，以魄載魂，生有此體，既有此法也”[3]（p.568）。李夢陽所謂“法”，“非法式古人也，實物之自則也”，即是文章之所以成形的法則，與作家創(chuàng)作意圖及文章內容無關；“以魄載魂”，也就是有此形式才能承載文章的內容，從而明確了篇章、字句等技法對于文章創(chuàng)作的基礎性意義。李夢陽的這一理論雖然是就詩歌而論，但與文章理論相通。他在《答吳瑾書》中稱：“夫文自有格，不祖其格，終不足以知文……歐、虞、顏、柳字不同而同一筆，其不同特肥瘦、長扁、整流、疏密、勁溫耳。此十者字之象也，非筆之精也，乃其精則固無不同者，夫文亦尤是耳”[3]（p.568）。以書法類比文章創(chuàng)作，認為文章的“格”，即篇章、字句等形式，與書法中的筆畫一樣，書法家雖然表現出疏密、勁溫等不同風格，但都必須講究筆畫的結構、力度，這是基礎。李夢陽雖然認識到形式技法對創(chuàng)作的基礎性作用，但其主張仍被唐宋派批判，有兩個原因：一是沒有考慮語言的發(fā)展變化，認為法一成不變，“生有此體，既有此法”，所以，提出要學秦漢文，而不學唐宋文，因此，更偏重于字句的學習，而忽略了對于篇章結構的講求；二是對于法之所以，成為法的背后因素還沒有弄清楚，所以對于“法”應該是什么樣子，認識得也不是特別清晰。

唐順之批評前七子說：“有人焉見夫漢以前之文，疑于無法，而以為果無法也，于是率然而出之，決裂以為體，饾饤以為詞，盡去自古以來開闔首尾經緯錯綜之法，而別為一種臃腫窘澀浮蕩之文。其氣離而不屬，其聲離而不節(jié)，其意卑，其語澀，以為秦與漢之文如是也”。唐順之不僅看到七子派學秦漢文只重字句的失誤，并總結出“開闔首尾經緯錯綜之法”，著重強調對篇章結構之法的學習。這歸功于唐順之認識到法之所以為法的原理就在于氣，明確提出氣與法的關系：“喉中以轉氣，管中以轉聲。氣有湮而復暢，聲有歇而復宣，闔之以助開，尾之以引首，此皆發(fā)于天機之自然，而凡為樂者，莫不能然也。最善為樂者，則不然。其妙常在于喉管之交，而其用常潛乎聲氣之表。氣轉于氣之未湮，是以湮暢百變，而常若一氣；聲轉于聲之未歇，是以歇宣萬殊，而常若一聲。使喉管聲氣融而為一，而莫可以窺，蓋其機微矣。然而其聲與氣之必有所轉，而所謂開闔首尾之節(jié)，凡為樂者莫不皆然者，則不容異也。使不轉氣與聲，則何以為樂，使其轉氣與聲，而可以窺也，則樂何以為神！……言文者何以異此！”[4]（p.35）唐順之說，音樂的美妙不在于一聲接著一聲，或一氣接著一氣，而在于聲氣的流轉、銜接的自然，文章也是如此，不在于字句的積累，而在于全篇結構的貫通一氣。字句所以形成文章，是因為氣的貫通，這也就是李夢陽的字擬句模與唐宋派“所謂開闔首尾之節(jié)”的不同。明末艾南英在一定程度上發(fā)揚了唐宋派的這一觀點：“古之至文未有不以氣為主者，氣有斷續(xù)而章法亡矣。氣之斷續(xù)，非不能文者犯之，能文而巧俊者犯之也。文之巧俊，至于魏晉而極矣。蓋自東漢以來，盡去先秦、西京之渾樸，而琢句飾字以為新詭，則又氣之斷續(xù)，而不能自行其意，無足怪也”[5]（p220）。從艾南英的論述，我們可以更清楚地看到，南宋以來所總結的“法”是比修飾辭句、表現風格等更基本的文章形式法則，而章法之有無與氣之斷續(xù)密切相關。

從氣的角度探討文章的形式技法，與中國傳統(tǒng)哲學對“氣”的認識相關聯。氣作為物質性的存在，在宋代以前，只是各種思想學說中用以解釋某種自然或社會現象的概念或范疇，“其充滿天地之間和人體之內這樣的想法自古就有……但宇宙萬物皆由氣造就這樣的想法，卻沒有明確成立。它作為物質的素材在存在論中占有地位，是從宋學開始，也就是從張載、二程開始，由朱熹把它理論性地確定下來”[6]（p.425）。朱熹把氣納入了他的哲學體系中，但是，該體系的核心是理，理與氣有先后、本末之別：“天地之間，有理有氣。理也者，形而上之道也，生物之本也。氣也者，形而下之器也，生物之具也”[7]（p.2755）；“然理又非別為一物，即存乎是氣之中；無是氣，則是理亦無掛搭處”[8]（p.115）；在理與氣的本末關系中，理不能化生萬物，陰陽二氣聚合而萬物化生，而形而上的理卻包含在萬物之中，理則決定氣化生萬物的規(guī)則、道理。在朱熹的哲學體系中，突出強調氣作為流動的物質化生萬物的普遍性質。朱熹還強調“理一分殊”：“論萬物之一原，則理同而氣異。觀萬物之異體，則氣猶相近而理絕不同也”[8]（p.183）。他認為，人和物都同出于一理，稟氣不同則為異類，但不論人，還是物，都因稟氣而生，所以，各自都只體現各自的生成原理。他對此還有很形象的比喻來解釋：“人物之生，天賦之以此理，未嘗不同，但人物之稟受自有異耳。如一江水，你將杓去取，只得一杓；將碗去取，只得一碗；至于一桶一缸，各自隨器量不同，故理亦隨以異”[8]（p.185）。按照朱熹的這一邏輯，文章之所以能成形，自身也有與人及它物所不同的氣稟。

朱熹雖然沒有專門提出文章稟氣而生的說法，但是朱熹明確把文與道分開，突出了文章自身的獨立性，顯然是依據其“理一分殊”論。《朱子語類》載：“陳曰：‘文者貫道之器，且如《六經》是文，其中所說皆是這道理，如何有病？曰：‘不然，這文皆是從道中流出，豈有文反能貫道之理？文是文，道是道，文只如吃飯時下飯耳。若以文貫道，卻是把本為末。以末為本，可乎？”[8]（p.4298）從中可見，朱熹所謂“道”，便是道理，主要從文章內容方面來體現，文則主要是就文章形式方面而論，以此明確區(qū)分文與道。正因如此，朱熹對于如何學文，提出模仿最重要：“古人作詩作文，多是模仿前人而作之。蓋學之既久，自然純熟”[8]（p.4291）。而模仿的主要是古人的“腔格”：“文字自有一個天生成腔子，古人文字自貼這天生成腔子”[8]（p.4318），并不主張過分追求文字上的修飾、變化：“前輩做文字只依定格依本分做，所以做得甚好。后來人卻厭其常格，則變一般新格做，本是要好，然未好時先差異了”[8]（p.4315）。文字腔子也就是作文時一定的形式法則，朱熹所以認為“文字有天生腔子”，與他所謂物天生各稟其氣、各有其理的說法頗相一致，文章稟氣而生，自然也就具有自身存在的法則。呂祖謙在論文章形式法則時也有類似稟氣而生的觀念。他在《論作文法》一文中提出：“文字一篇之中，須有數行齊整處，須有數行不齊整處?；蚓徎蚣保蝻@或晦，緩急顯晦相間，使人不知其為緩急顯晦。常使經緯相通，有一脈過接乎其間然后可。蓋有形者綱目，無形者血脈也”[1]（p.4）。所謂“有形者綱目”，即文章的形式法則，“無形者血脈”，即文章之所以成形，具有生命形式的血氣。呂祖謙只注重文章形式，因此能拋開作家之意，把文章之所以成形的血氣與法直接聯系在一起，某種程度上，也為后來氣與法的探討以及文章形式法則的總結開啟了方向。

朱熹強調，萬物都是由氣構成，也不抹殺氣原本所具有的生命力、活力等特性，唐順之等人不自覺地沿襲朱熹萬物稟氣而生的觀點，而且從文章字句有聲有調、可讀等出發(fā)，認為文章所稟之氣與聲氣相通，從而也發(fā)現文章所稟之氣的生命力、活力所在，為“法”的總結找到更直接的依據。南宋以來，在具體技法的論述中都可看到氣與法的關聯，以及人們在閱讀欣賞方面的由氣而法的慣性。莊元臣《論學須知》論句法，認為貴在長短相間、宮商相和、散對相錯、虛實相替等等，最終的目的是聲氣的流暢、和諧，如“凡長句之后，則宜間之以短；短句之后，則宜間之以長，則氣不滯不縮”[9]（p.2220）。又認為：“句之旋轉流動，全系于字”[9]（p.2224），一字響亮、的當，則全句皆活。

也有學者通過研究指出，漢語語法的型式與本民族關于氣的思維方式一致，“上古漢語句子格局的時間型擴展和流動，導致自然觀由‘五行孤立到‘氣的運動的深刻變化；而氣的意識與思維反過來又使語句組織更自覺地以流動鋪排之勢條理事象，以整體觀照之法理解世界”[10]。這是在語言學層面論漢語語法習慣與氣的關系，而語言文字是文章寫作的基礎，因此，明代人之所以能依據“氣”總結文章創(chuàng)作的形式法則，實質是因為形式法則本身是在漢語語法習慣基礎上形成。

從語言文字的角度講，散文的寫作不僅要講求字句，還要講求篇章結構。文學史發(fā)展過程中，散文字句篇章等形式的發(fā)展，并非一蹴而就。有學者指出唐宋古文發(fā)展的一個重要的方面，即“獨立的篇什之文”的確立，也就是唐宋開始真正有了單篇文章的獨立體制，“唐宋古文正以其為篇什之體制，乃與秦漢以前古文異轍”[11]（p171）。唐宋以來，散文在篇章結構上得到了很好的發(fā)展，因此，唐宋派能夠通過學習唐宋古文，總結出散文篇章的“開闔首尾經緯錯綜之法”。唐宋之前，漢代則是文學創(chuàng)作中字詞運用高度發(fā)展的階段，我們從漢大賦看到這點，其中運用大量的詞匯，在聲音或字形上達到同音或同形的鋪張排列。因此，七子派學秦漢文只看到字詞之豐富，體現于創(chuàng)作中只能字擬而句摹。這就是七子派與唐宋派為什么都講法度，而差異巨大之原因所在。

二、意與法：散文的修辭法則與審美自覺

前七子中的何李之爭是文學批評史關注的一大公案，雖然都主張“文必秦漢”，但是二者復古、學古趨向完全不同。上文已經提到，李夢陽認為法即“物之自則”，而何景明《與李空同論詩書》則認為：“詩文有不可易之法者。辭斷而意屬，聯類而比物也”[12] （p.576）。有學者已經很敏銳地指出了二者的不同：“空同之所謂法，是規(guī)矩，是標準。他認為方式可變，而規(guī)矩不可廢，標準不可紊……大復之所謂法，是格局，所以標準可變，而方式反似乎有定……故知他們所論不是同一的對象”[13]（pp.306-307）。也就是說，李夢陽著重探討文章的形式法則，其所言“法”以漢語語法為基礎，某種程度上，是作文章都必須遵循的標準，上文已作了論述；而何景明則注重在表達方式，對于作家個人風格的形成來說，表達方式是一定的，但并不能作為標準衡量所有的作家。何景明著眼于作家主體的創(chuàng)造性，認為法服務于主觀表達，“法同則語不必同矣。仆觀堯、舜、周、孔、子思、孟氏之書，皆不相沿襲，而相發(fā)明，是故德日新而道廣，此實圣圣傳授之心也”[12] （p.576）。后來王世貞的觀點與此一脈相承。

再看唐宋派內部的爭議，可以更清晰地認識這種學古趨向的差異。唐順之對于文章形式法則的重視與探討，他因此也受到茅坤的質疑。唐順之在《答茅鹿門知縣書》中稱：“至如鹿門所疑于我本是欲工文字之人，而不語人以求工文字者，此則有說。鹿門所見于吾者，殆故吾也，而未嘗見夫槁形灰心之吾乎？”而且“學者先務，有源委本末之別耳”，并無對錯之別。唐順之后來在學古趨勢的轉變，即是由末而趨本，與茅坤的想法更為契合，他稱：“只就文章家論之。雖其繩墨布置，奇正轉折，自有專門師法，至于中一段精神命脈骨髓，則非洗滌心源，獨立物表，具今古只眼者，不足以與此”[14]（p.9）。唐順之指出，文章創(chuàng)作可以學習古人的形式技法，但古人文章之所以寫得好，在于作家思想精神的獨立，這也在形式法則之外的更高層面上明確了學文的趨向。

前后七子與唐宋派所設定的學古目標雖然不同，但在學古的趨向上存在一致之處，李夢陽與唐順之在文章寫作基本法則的探討上存在著延續(xù)關系，前文已論及，茅坤與何景明、王世貞都在“意與法”的關聯中探討“法”的內涵，也存在一致的趨向。

前后七子非常重視對《左傳》的學習，歷代對《左傳》在文章表達方面的重視，深刻影響了王世貞等對文章審美的重視及對“法”與審美關系的認識。從審美角度看待《左傳》，杜預已經開啟了方向：“其文緩，其旨遠，將令學者原始要終，尋其枝葉，究其所窮，優(yōu)而柔之，使自求之，厭而飫之，使自趨之，若江海之浸，膏澤之潤，渙然冰釋，怡然理順”[15]（p.14）?！捌湮木彙保菍Α蹲髠鳌窂娜莶黄鹊臄⑹卤磉_的肯定，《左傳》敘述事情的原委、經過，能使讀者自覺感悟其人情事理之所在，從而達到“浸”、“潤”、“渙然冰釋，怡然理順”的表達效果。唐代劉知己也有類似的評價，到七子派也很重視《左傳》的這一傳統(tǒng)。后七子代表王世貞在《春秋左傳注評測義序》中，不僅敘述了古人對《左傳》在經、史、文方面的闡發(fā)歷程，尤其指出：“至宋胡安國氏之傳出，宋儒隆而尸之，右文之代乃遽用以頒學官式多士，而三氏皆絀矣。左氏雖絀，然以其事之詳而言之妙且艷也，纂史者用其凡，摛文者擷其奧，如日星之麗霄，愈久而愈煜如”[16] （p.683）。王世貞認識到，宋代以后對《左傳》在文章審美方面的肯定與繼承。他在《古四大家摘言序》中又說：“左氏則采緝魯史而自屬以己法，以為春秋翼，蓋天下之稱事辭者宗焉”[17]（p.3293），認為《左傳》對表達方法的講求，是后世文章創(chuàng)作的典范。所謂“屬以己法”，可以看出是作家從自身體會出發(fā)而形成的表達手法，突出著作家的主觀選擇。

王世貞在《五岳山房文稿序》中，進一步論法與意的關系。他說：“左氏法先意者也，司馬氏意先法者也，然而未有不相為用者也?！睂τ谖呐砷g互相競爭，“吾來自意而往之法，意至而法偕至，法就而意融乎其間矣。夫意無方，而法有體也。意來甚難，而出之若易；法往甚易，而窺之若難。此所謂相為用也”[17] （pp.3265-3266）。王世貞所謂“意”，并非《文章一貫》、《行文須知》中機械地根據題目從不同角度立意，而是作家之“意境”。他在《陶懋中鏡心堂草序》中謂：“善乎蘇子瞻先生之自名其文，如萬斛之泉取之不竭，唯行乎其所當行止乎其所不得不止。斯言也，莊生司馬子長故饒之，于詩則李白氏庶幾焉，蘇先生蓋佹得之而猶未盡者也。凡人之文，內境發(fā)而接于外之境者，十恒二三；外境來而接于內之境者，十恒六七，其接也以天，而我無與焉，行乎所當行者也，意盡而止，而我不為之綴，止乎所不得不止者也”[16] （p.597）。王世貞所謂“內境”、“外境”，意義比較含糊，后來林紓論文首重“意境”，進一步指出意境的來源，有助于我們更好地理解王世貞。林紓說：“文章唯能立意，方能造境。境者，意中之境也”，“朱子又言：‘作文字須是靠實，說的有條理?？梢娢ɡ斫?，始能靠實。理解何出？即出自詩書、仁義及世途之閱歷。有此三者為之立意，則境界焉有不佳者？”“意境者，文之母也，一切奇正之格，皆出于是間”[18]（pp6365-6367）。林紓指出，作文時不是有一篇題目便立一篇之意境、作法，意境來自作家的文學修養(yǎng)、道德修養(yǎng)，以及對人情事理的體會，早已蘊蓄于作家胸中，從而也決定作品的主觀表達方式，即“法”。王世貞引蘇軾的話也是要說明這一關聯，他認為，行文要隨意境之所起而起、所行而行、所止而止，也就是文隨境生，文成而法也自然顯現，是對上文“司馬氏意先法者也”的最好注腳。意與法的關聯不僅適用于“司馬氏意先法”，也適用于“左氏法先意”，王世貞已經指出意與法是相輔相成的，“意至而法偕至，法就而意融乎其間”，二者不可或缺，“法先”還是“意先”只是哪一方面更突出的問題，而作家之意境最終都要靠不同的表達方式，即“法”，去呈現，《左傳》法度嚴謹，《史記》文理自然，姿態(tài)橫生。我們從而也認識到，王世貞所謂“法”，其存在體現作家之意，或刻意，或隨意，卻并非可有可無。

體現作家意境的表達方式具體是什么呢？在茅坤所編《唐宋八大家文鈔》中有很中肯的分析。茅坤在序言中指出，文章“工不工則又系乎斯人者之稟，與其專一之致否何如耳”[19]（p14），他重視作家的氣質、修養(yǎng)等，這些決定了意境之蘊蓄，以及表達方式的主觀運用。他在《與蔡白石太守論文書》中稱：“蓋萬物之情，各有其至，而人以聰明、智慧，操且習于其間，亦各有所近，必專一以致其至，而后得以偏有所擅而成其名?！彼抉R遷《史記》敘事所以動人，正在于其才情之專一，“蓋各得其物之情而肆于心故也，而固非區(qū)區(qū)字句之激射者”，“學者茍各得其至，合之于大道而迎之于中，出而肆焉，則物無逆于其心，心無不解于其物”[20]（pp.195-197），他特別強調作家本身對于人情事理的理解體會，及其同作品風格的關聯，這也是茅坤評價唐宋八大家文章的原則。他在《南豐文鈔引》中認為，“曾子固之才焰，雖不如韓退之、柳子厚、歐陽永叔及蘇氏父子兄弟，然其議論必本于六經，而其鼓鑄剪裁必折衷之于古作者之旨”[21]（p. 190）。他常用 “雍容典則”，“文屬典刑”等評價曾鞏的文章，正是著眼于曾鞏文章結構、立意等方面本于六經之旨的表達特點。如評其《福州上執(zhí)政書》曰：“子固以宦游閩徼，不得養(yǎng)母，本《風》《雅》以為陳情之案，而其反復詠嘆藹然盛世之音”[21]（p.211）。又如，評其《送周屯田序》曰：“議論似屬典刑，而文章煙波馳驟不足，讀昌黎所送楊少尹致仕序，天壤矣”[21]（p.250）。曾文有時雖本于六經立論，立意、結構有章可循，卻少有風調，從反面顯示出曾鞏文章表達方式的特色。茅坤論韓愈曰：“世之論韓文者，其首稱碑志，予獨以韓公碑志多奇崛險譎，不得《史》《漢》序事法，故于風神處或少遒逸，予間亦鎸記其旁。至于歐陽公碑志之文，可謂獨得史遷之髓矣。王荊公則又別出一調，當細繹之”[21]（p.15）。與韓愈相比，歐陽修、王安石碑志的表達方式更注重依據體制而變化，意境融貫其中，從而形成自己的風格。歐陽修在敘事方面學習史傳，“于敘事處裁節(jié)有法，自不繁而體已完”[19]（p.573），獨得太史公之逸調；《給事中孔公墓志銘》是“荊公第一首志銘”，這篇墓志銘在敘事中伏以議論，從而形成王安石的獨特風格，所謂：“風韻渙發(fā)，若順江流而看兩岸之山，古人所謂應接不暇”[21]（p.132）。韓愈在當時攘斥佛老、抗顏為師都顯示出精神、意境上的獨立不羈，在文章表達方式上自然與此相合，從而形成“奇崛險譎”之風格。韓愈有《太學博士李君墓志銘》，茅坤認為：“公志李君而獨撮其服泌藥一事，以為世戒，亦變調也” [19]（p.181），這是立意之奇崛。韓愈的很多墓志銘并不局限于生平事跡的敘述，結構上多用虛實相生之法：《殿中少監(jiān)馬君墓志銘》一篇，本無多少功績可敘，韓愈“以生平故舊志墓，最悲涼可涕”[19]（p.179）；《考功員外盧君墓銘》一篇，“篇中并虛景，總只是以李棲筠辟從事為案”[19]（p.175），以盧、李二人互相映襯，這些都是表現手法之奇崛。韓愈主張務去陳言，字句上也多奇崛之處，甚至不惜“字句生割”，茅坤評價他的文章“中多險棘句”、“中多句字生蹇處”，評《曹成王碑》：“文有精爽，但字句生割，不免昌黎本色”[19]（p.140）。所謂“昌黎本色”，正是茅坤最留意的地方。從茅坤的評論可以看出，表達方式之不同也可以體現在立意、結構、字句等方面，從而也形成了作家各自的審美風格。

茅坤、王世貞等所重視和學習的不是古人文章中提頓、呼應等形式技法，而是作家之意境、審美風格與法之關系，本質是對古代散文審美的自覺。從文學修辭學的角度講，“法”就是能夠體現作家審美風格的修辭法則。有學者曾經指出：“風格這個表達體系，自身就負載著一定的審美信息：自身的美質、藝術個性、氣勢情調。也因此，風格本身便具有愉悅和感染的功效”[22]（p.154）。同時又指出，在中國古代文論發(fā)展過程中，對個人風格的認識有一個發(fā)展過程，“文體區(qū)分在前，個人風格產生于后；隨著作者在作品中地位的凸現，文體與風格分流；風格范疇獲得了獨立的發(fā)展”[22]（p.149）。文體論探討的只是文章創(chuàng)作的基礎性問題，對個人風格的探討則是更高層次的文章審美問題，只有作家在創(chuàng)作中的主動性被凸顯出來，風格才會產生。古代對詩歌審美風格的認識，在《詩品》、《二十四詩品》中漸漸發(fā)展起來，對于散文的審美風格，只有到了明代茅坤、王世貞等人對“法”的討論中才漸漸被認識到的。韓愈在論文道關系時，已經意識到了作家的主動性，提出作文要師法古圣賢人，“師其意不師其辭”，能文之人應該是“能自樹立，不因循者”[23]（p207）。也就是明人所強調的精神、意境之獨立。以此為基礎，王世貞、茅坤對于王陽明心學的推崇，也使他們對于作家在創(chuàng)作中的主動性有更明確的認識。王陽明曾言及此：“故我說個心即理，要使知心理是一個，便來心上做功夫，不去襲義于義，便是王道之真”[24]（p.121）。王陽明認為：“心即理”，我的知行都聽從于我心，而不是以外在的、已有的道理為準則，凸顯主體精神的獨立性。王世貞、茅坤對王陽明的心學及其文章都很推崇。王世貞說，自己少年時便讀到《王文成公集》，愛不釋手，“王文成公之致良知與孟子之道性善，皆于動處見本體，不必究析其偏全而沈切痛快，誦之使人躍然而自醒，人皆可以為堯舜，要不外此”[25]（p. 55）。茅坤說：“八家而下，予于本朝獨愛王文成公……公固百世殊絕人物，區(qū)區(qū)文章之工與否不暇論，予特附揭于此，以見我本朝一代之人豪，而后世之品文者當自有定義云”[19]（p.16）。受王陽明思想影響，他們不僅如韓愈強調作家精神、意境的獨立，更強調把這種意境外化為文章，在文章中體現出獨特的表達方式，這就是“法”，從而把審美風格的探討落到實處。對于如何學習古人從而能自成一格，王、茅二人并無太多差別，王世貞認為：“日取六經……西京以還至六朝及韓、柳，便須銓擇佳者，熟讀涵泳之，令其漸漬汪洋。遇有操觚，一師心匠，氣從意暢，神與境合，分途策馭，默受指揮，臺閣山林，絕跡大漠，豈不快哉？”[17]（pp.6613-6614）茅坤認為：“個中風味，須于六經及先秦兩漢書疏與韓、蘇諸大家之文，涵濡磅蒲于胸中，將吾所為文打得一片，湊泊處則格自高古典雅”[20]（p875）。都認為要從六經入手，學習前人在表達方式上的主動性與獨特性，從而涵濡胸中，逐漸形成自己的獨特表達方式。這反映出明代散文家在審美理論的探討上有堅實的思想基礎，散文審美的自覺并非偶然。

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（作者系蘭州大學教授，文學博士，博士生導師）[責任編輯陳紀然]