沈菲菲

戲曲在現(xiàn)代尤其是近20多年來(lái)的處境頗使人不解和擔(dān)憂，傳統(tǒng)戲曲能否實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型？?有無(wú)現(xiàn)代化的可能？自“五四”以來(lái)的一些學(xué)者并不反對(duì)戲曲現(xiàn)代化，但是他們認(rèn)為戲曲的現(xiàn)代化就是要徹底擺脫所謂的代表封建思想的傳統(tǒng)文化，向西方先進(jìn)的戲劇學(xué)習(xí)，甚至要求以話劇代替戲曲。這兩種觀念孰是孰非？

戲曲的現(xiàn)代化不能割裂與傳統(tǒng)的關(guān)系

人們關(guān)注于這一問(wèn)題的意義絕不僅是戲曲界的，傳統(tǒng)與現(xiàn)代是與生俱來(lái)的一對(duì)，不同的民族、不同的國(guó)家都遭遇和面臨的，在中國(guó)、于戲曲對(duì)于傳統(tǒng)與現(xiàn)代的碰撞最集中和具有典型性，所以受到人們格外的關(guān)注，它本身也具有極其的復(fù)雜性。實(shí)際上，這兩種觀點(diǎn)都是將傳統(tǒng)與現(xiàn)代截然對(duì)立起來(lái)。中國(guó)思想文化的一個(gè)鮮明特性是它的包容性、適應(yīng)性、吸納性和綿延性，橫向上的兼收并蓄，縱向的與時(shí)俱進(jìn)，不斷發(fā)展。從傳統(tǒng)戲曲的發(fā)展歷程來(lái)看，一部戲曲史實(shí)際上就是傳統(tǒng)戲曲如何改變和超越自己、努力適應(yīng)人們的審美趣味和?欣賞方式的變化的歷史，一部改革發(fā)展和不斷地新陳代謝的歷史。它始終反映著時(shí)代的價(jià)值觀念、審美選擇和人們的表達(dá)方式。

當(dāng)然，現(xiàn)實(shí)當(dāng)代的這次轉(zhuǎn)型與以往歷史上的任何一次改革、變化不同，從中古到近古，以往的每次改革、變化有其自身的復(fù)雜性、艱巨性，但時(shí)下的這次變革是從古典到現(xiàn)代的一次歷史跨越，社會(huì)形態(tài)已從封建農(nóng)業(yè)社會(huì)農(nóng)業(yè)文明走向現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)工業(yè)文明，是一個(gè)急遽變化且日新月異、非歷史上任何一個(gè)時(shí)期時(shí)代所能比擬的突飛猛進(jìn)的全新時(shí)代，是科技時(shí)代、信息時(shí)代、網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，現(xiàn)代發(fā)展的速度、效率與“當(dāng)量”是古代所不敢夢(mèng)想的。無(wú)疑，這次從傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的力度難度和復(fù)雜性也是歷史上任何一個(gè)時(shí)代所不曾有的。當(dāng)天的社會(huì)生活中，人們的思維與欣賞方式、價(jià)值觀與表達(dá)方式都發(fā)生了翻天覆地的變化，而導(dǎo)致現(xiàn)代生活的內(nèi)容、欣賞接受方式和傳統(tǒng)戲曲的表現(xiàn)形式產(chǎn)生了更大的矛盾，如何解決這種矛盾，如何實(shí)現(xiàn)這種跨越，傳統(tǒng)戲曲已經(jīng)作出了自己的求變的姿態(tài)。如最早梅蘭芳編演的時(shí)裝戲，文革時(shí)期的樣板戲，新時(shí)期以來(lái)創(chuàng)作的大量現(xiàn)代戲，更為引人注目的是在長(zhǎng)時(shí)期的沉寂之后，民間戲曲的重新興盛，并日益成為人們精神文化生活的重要組成部分。雖然梅蘭芳最終放棄了時(shí)裝戲，樣板戲因其過(guò)于政治意識(shí)形態(tài)化而飽受非議，現(xiàn)代戲又大量失去了傳統(tǒng)戲曲本質(zhì)因素而不甚盡人意。但是我們看到，戲曲在由傳統(tǒng)向現(xiàn)代的發(fā)展、跨越中已經(jīng)走出了第一步。這個(gè)進(jìn)程最早應(yīng)該是從五四時(shí)期的戲曲改良運(yùn)動(dòng)開(kāi)始的。1904-1905年，陳獨(dú)秀發(fā)表了《論戲曲》。這篇最早呼吁戲劇改良的重要文獻(xiàn)拉開(kāi)了近一個(gè)世紀(jì)戲曲現(xiàn)代化的序幕。這篇文獻(xiàn)基本上代表了當(dāng)時(shí)許多學(xué)者的關(guān)于戲曲的主要觀點(diǎn)，即從內(nèi)容到形式的改造戲曲，試圖讓?xiě)蚯蔀樯鐣?huì)改良的工具。我們從中可以清楚地看到五四時(shí)期的學(xué)者們所進(jìn)行的戲曲改革實(shí)際上是配合著整個(gè)中國(guó)社會(huì)的變革，換言之，是將傳統(tǒng)戲曲拉入政治意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域來(lái)進(jìn)行改革。這本身就脫離了戲曲作為傳統(tǒng)藝術(shù)的內(nèi)涵。因此，他們用這種“工具論”的標(biāo)準(zhǔn)改良傳統(tǒng)戲曲，卻發(fā)現(xiàn)戲曲與傳統(tǒng)文化總是有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，根本達(dá)不到他們所預(yù)期的改良社會(huì)的宣傳效果時(shí)，便要求戲曲背離傳統(tǒng)，而向西方話劇學(xué)習(xí)和靠攏，甚至有的學(xué)者干脆主張完全廢除傳統(tǒng)戲曲，而將西方戲劇移植過(guò)來(lái)，來(lái)創(chuàng)造一種新的戲劇，完成中國(guó)戲劇的現(xiàn)代化。

關(guān)注和回歸民間是戲曲實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的根本

如何擺脫這個(gè)陷阱，我們認(rèn)為需要對(duì)傳統(tǒng)戲曲本質(zhì)進(jìn)行重新認(rèn)識(shí)和再發(fā)現(xiàn)。實(shí)際上，傳統(tǒng)戲曲表現(xiàn)為兩種形態(tài)，一種屬于文化形態(tài)，主要存在于民間，因而可以稱之為民間戲曲。這種民間戲曲具有質(zhì)樸的、非藝術(shù)化的傾向，這種質(zhì)樸而非藝術(shù)化的傾向，表達(dá)的是一種文化的參與和共融，而非純藝術(shù)的審美咀嚼;另一種則屬于藝術(shù)形態(tài)，是士夫文人在民間戲曲的基礎(chǔ)上，不斷豐富其表現(xiàn)手段，使其更趨向雅致，具有了較高的審美性和審美價(jià)值，形成我們現(xiàn)在所看到的戲曲藝術(shù)。而我們常常所說(shuō)的戲曲現(xiàn)代化，更多的是戲曲藝術(shù)的現(xiàn)代化。但在戲曲現(xiàn)代化的過(guò)程中，人們往往把注意力集中在戲曲現(xiàn)代題材和思想內(nèi)容的表現(xiàn)上，而忽視了戲曲藝術(shù)作為一種藝術(shù)樣式所具有的本質(zhì)特征。我們認(rèn)為戲曲藝術(shù)的現(xiàn)代化決不僅僅為戲曲題材是否屬于現(xiàn)代的生活，戲曲的思想內(nèi)容是否曲折生動(dòng)感人的。無(wú)疑，關(guān)注和回歸民間是擺脫這種困境、實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的根本，戲曲的發(fā)展有雅化的明顯趨勢(shì)，但同時(shí)也在失去其賴以生存的土壤，那樣的話戲曲只能成為空中樓閣，成為少數(shù)人樂(lè)道的霧里花。戲曲是一種大眾藝術(shù)、大眾文化，它的根、它的脈、它的代謝機(jī)制都在民間，戲曲藝術(shù)的每次發(fā)展、繁榮，民間大眾都發(fā)揮了積極、能動(dòng)的作用，是改革、創(chuàng)新的主體，是戲曲發(fā)展的推動(dòng)力，是戲曲一次次轉(zhuǎn)型和新舊代謝的資源庫(kù)，每一次革新都有深厚的群眾基礎(chǔ)。然而，反觀當(dāng)代有一種越來(lái)越不尊重和漠視民間的趨勢(shì)，這不僅讓?xiě)蚯囆g(shù)表現(xiàn)形式的革新失去可資借鑒的力量，同時(shí)也破壞了具有悠久歷史的戲曲文化生態(tài)鏈，讓?xiě)蚯c廣大民眾愈來(lái)愈隔膜，這正是我們戲曲現(xiàn)代化過(guò)程中最大的一個(gè)缺失，也是學(xué)界不得不正視的一個(gè)問(wèn)題。

當(dāng)然，民間戲曲決不會(huì)因?yàn)槲覀兒鲆曀詣?dòng)消亡，因?yàn)樗c民間的生活息息相關(guān)，甚至它就是民間生活的一部分，所以它的生命綿延不絕。學(xué)界的一些有識(shí)之士也逐漸認(rèn)識(shí)到了民間戲曲的價(jià)值，人們會(huì)發(fā)現(xiàn)，某些方面民間戲曲在追求其現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的道路上走得更遠(yuǎn)更穩(wěn)，在一些地區(qū)，它甚至已經(jīng)融進(jìn)了人們的現(xiàn)代精神文化生活，成為他們文化生活不可或缺的一部分。我們有充分的理由相信，民間的重新發(fā)現(xiàn)和本質(zhì)回歸，會(huì)是實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)戲曲現(xiàn)代轉(zhuǎn)型和步出困境的一把密匙。