在21世紀(jì)視覺文化社會(huì)的大背景下，我們每時(shí)每刻都面對(duì)視覺感官的刺激，學(xué)生也熟稔于對(duì)現(xiàn)代科技文明的運(yùn)用，無論是手機(jī)、電腦，還是ipad或kindle，可以不夸張地說，當(dāng)代學(xué)生大多數(shù)的知識(shí)，都源自視覺社會(huì)對(duì)其潛移默化的教導(dǎo)。但與此同時(shí)，我們的課本還停留在所謂的教學(xué)大綱與知識(shí)點(diǎn)時(shí)代，并沒有能夠?qū)⒄n本知識(shí)與現(xiàn)實(shí)世界進(jìn)行緊密的聯(lián)系。具體到高中美術(shù)鑒賞教學(xué)，我們的老師大多數(shù)是照本宣科，好一點(diǎn)的也能夠?qū)π枰v授的理論知識(shí)點(diǎn)有詳細(xì)的了解，但這些對(duì)于當(dāng)下的學(xué)生來說是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。如何在高中美術(shù)鑒賞課程教學(xué)中，正確并合理地運(yùn)用視覺文化，提升學(xué)生的美術(shù)素養(yǎng)，是擺在每一個(gè)教師面前的重要課題。

現(xiàn)行的高中美術(shù)教學(xué)大綱要求我們：通過教學(xué)，使學(xué)生熟悉美術(shù)的媒介與形式，理解和運(yùn)用視覺語言，更多地介入信息交流，共享人類社會(huì)的文化資源。這與戴博斯所提及的視覺素養(yǎng)概念異曲同工，他認(rèn)為“人們通過看與此同時(shí)產(chǎn)生其他感覺，并將看與其他感受經(jīng)驗(yàn)整合起來的一類視覺能力”對(duì)人類的學(xué)習(xí)尤為重要。進(jìn)而他以三個(gè)層次對(duì)此進(jìn)行論述：首先是視覺感知能力，其次是在此基礎(chǔ)上形成的對(duì)“視覺行動(dòng)、視覺物體以及自然的或人造的視覺符號(hào)”的區(qū)分理解能力，最后是使用視覺對(duì)象符號(hào)交流的能力。因此，如果能夠?qū)⒁曈X文化的相關(guān)理念與當(dāng)代高中美術(shù)鑒賞教學(xué)相聯(lián)系，對(duì)于提高學(xué)生的視覺素養(yǎng)有著極為重要的作用。

在視覺文化的視野中，有一種重要的鑒賞方式，即形式分析，這一概念是沃爾夫林提出來的。他在《藝術(shù)史的基本原理》一書中，以巴洛克與文藝復(fù)興藝術(shù)形式作為對(duì)比，闡述其形式分析理論的五對(duì)基本概念：線描與涂繪、平面與縱深、封閉與開放、多樣與統(tǒng)一、清晰與模糊。同時(shí)，他提出了一種由“早期階段、古典階段、巴洛克階段”組成的支配藝術(shù)風(fēng)格歷史循環(huán)發(fā)展的歷史規(guī)律，這一點(diǎn)明顯受到黑格爾的影響。緊接著，羅杰·弗萊在《塞尚及其畫風(fēng)的發(fā)展》中發(fā)展了形式主義，他對(duì)弗萊對(duì)塞尚作品中所描繪對(duì)象的形狀、空間、區(qū)域、平面、比例、尺寸、光線等諸多因素進(jìn)行了細(xì)致的考察，認(rèn)為塞尚的繪畫是希望通過一種幾何架構(gòu)對(duì)現(xiàn)象的無限復(fù)雜性來組織安排作品的布局結(jié)構(gòu)，這種空間構(gòu)成能夠賦予畫面一種立體感的形式。當(dāng)代的格林伯格則在傳統(tǒng)形式主義基礎(chǔ)上，發(fā)展出新形式主義。他認(rèn)為繪畫之所以能夠區(qū)別于其他藝術(shù)如戲劇雕塑等，最重要的唯一特性就是他的平面性，而平面性在抽象繪畫藝術(shù)中的凸顯恰好完整的詮釋了現(xiàn)代性的全部特征[2]。

因而，在我們美術(shù)鑒賞教學(xué)中，面對(duì)不同的藝術(shù)作品與時(shí)代風(fēng)格，我們不應(yīng)當(dāng)只是孤立地照本宣科，講講小故事，而應(yīng)該對(duì)畫面中的形式問題進(jìn)行前后聯(lián)系，從歷史與現(xiàn)實(shí)的交融中闡述相關(guān)問題。例如，我們?cè)谥v解文藝復(fù)興時(shí)期的繪畫作品時(shí)，就可以將文藝復(fù)興的作品與巴洛克的作品并置在一起，將沃爾夫林的五對(duì)概念融入到講解當(dāng)中。當(dāng)我們面對(duì)波提切利的《春》和喬爾喬內(nèi)的《沉睡的維納斯》，可以引導(dǎo)學(xué)生去觀摩兩幅作品在畫面形式表現(xiàn)中的不同，告訴學(xué)生波提切利使用的是意大利文藝復(fù)興常用的線描技法，他在整個(gè)畫面處理上并未完全采用后來達(dá)芬奇發(fā)明的空氣透視與暈染技法，而是將所有物體的各個(gè)局部事無巨細(xì)地一一描繪。而喬爾喬內(nèi)的作品中則采用文藝復(fù)興威尼斯畫派的涂繪技法，畫面形式具有一種朦朧的效果，并非每個(gè)細(xì)節(jié)都一一交代清楚。同時(shí)，在畫面整體布局中，雖然《春》的構(gòu)圖也獨(dú)具匠心，但人物放置在整體效果上是相互平衡的，每一個(gè)人物形象都可以完全脫離其他形象而進(jìn)行觀賞。而在《沉睡的維納斯》中，雖然只有三個(gè)形象（包括小狗），但形象之間具有主次關(guān)系，畫面也顯得更加統(tǒng)一集中。在此基礎(chǔ)上，我們可以對(duì)文藝復(fù)興時(shí)期意大利風(fēng)格和威尼斯風(fēng)格的技法進(jìn)行常識(shí)性講解，告訴學(xué)生，文藝復(fù)興時(shí)期的油畫技法和材料其實(shí)和我們現(xiàn)在的油畫技法有很大的區(qū)別，《春》更多的是一種蛋彩畫，而《沉睡的維納斯》則具有了“油”的特性。

形式分析的策略是不是到此就結(jié)束了呢？顯然沒有。當(dāng)學(xué)生初步了解了文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)風(fēng)格之后，我們可以將后來的許多相似題材作品與之進(jìn)行形式上的對(duì)比。還是以喬爾喬內(nèi)那幅作品為例，最典型的借鑒與區(qū)別就存在十九世紀(jì)馬奈的《奧林匹亞》當(dāng)中。我們可以將兩幅作品放在一起再次進(jìn)行比較，從而發(fā)現(xiàn)，雖然構(gòu)圖布局有很大的相似，但整體風(fēng)格則明顯不同，這種不同主要體現(xiàn)于馬奈作品的平面性。正如格林伯格所述，平面性是現(xiàn)代藝術(shù)的最大特征，而這正始于馬奈。

很多時(shí)候，我們?cè)谡n堂講解中對(duì)當(dāng)代藝術(shù)中的抽象風(fēng)格感到束手無策，我們無法對(duì)學(xué)生說明，為什么蒙德里安會(huì)畫出那樣的作品，為什么羅斯科簡單地涂抹了兩筆顏料，卻引起了整個(gè)藝術(shù)界的轟動(dòng)與隨之而來的變革。主要原因在于，我們未能讓學(xué)生更好地了解形式主義中的平面性問題。那么，通過對(duì)馬奈作品的分析，尤其是將其與同樣構(gòu)圖形式的喬爾喬內(nèi)作品放在一起，這種視覺沖擊性顯而易見。通過這種并置，學(xué)生能夠知道，即便是最具先鋒性的現(xiàn)代藝術(shù)，其實(shí)也有傳統(tǒng)藝術(shù)的根源。如果我們無法對(duì)其進(jìn)行闡述，只是因?yàn)槲覀儾欢?/p>

通過這樣的分析，學(xué)生可以大致了解形式分析的一些要素與方法，同時(shí)也可以將此帶入到自己的日常生活當(dāng)中，去發(fā)現(xiàn)我們平時(shí)認(rèn)為理所當(dāng)然存在的美。我們當(dāng)下的很多經(jīng)典設(shè)計(jì)，其實(shí)也和形式分析緊密聯(lián)系。因而，通過相關(guān)策略的運(yùn)用，學(xué)生可以將或許有些枯燥的課堂內(nèi)容與身邊熟悉的事物聯(lián)系在一起，既增加其對(duì)美術(shù)鑒賞課程的興趣，也激發(fā)起運(yùn)用所學(xué)知識(shí)去生活中發(fā)現(xiàn)美、感受美的興趣，從而讓高中美術(shù)鑒賞課程在視覺文化社會(huì)中產(chǎn)生理應(yīng)產(chǎn)生的教學(xué)效果。

注釋：

[1][2]周渝.形式、圖像、語詞：視覺文化核心觀念的藝術(shù)史溯源.東南大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）[J] .2013.（2）.

（吳佳，無錫市湖濱中學(xué)，214071）

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