趙燮雨 王潞偉

“西裝旗袍戲”的提法是否造成概念混亂

西裝旗袍戲本該歸屬于時裝戲之中。大量文獻資料證明，與“西裝旗袍戲”有關聯的記載，毫無例外地同時出現了“時裝戲”這個涵蓋面更廣、表征更為準確的名詞。《上海市國家級非物質文化遺產名錄項目叢書·滬劇卷》關于“滬劇西裝旗袍戲的由來和興起”中，“西裝旗袍戲”出現10次，“時裝戲”出現17次，并且用到“西裝旗袍戲”的提法實質上都是和時裝戲相通的。也就是說，在此處將兩個名詞互相置換，也不會引起歧義。如：史上第一臺西裝旗袍戲《離婚怨》，同時又說這是表現現代都市生活的時裝劇；又如《啼笑因緣》，被認為是西裝旗袍戲典型代表作之一，同樣在這篇文章中被稱作“申曲時裝劇”。在“滬劇西裝旗袍戲的探索與創(chuàng)新”一章中概括，“滬劇舞臺先后上演的西裝旗袍戲共約250出”，同時小標題寫著250出時裝劇的5個來源。也就是說，這里所說的“西裝旗袍戲”和“時裝戲”這兩個概念的內涵和外延是完全等同的。

從當時劇照來看，此種提法明顯有不合理之處。如邵濱孫、石筱英版《叛逆的女性》；馬莉莉、陸敬業(yè)版《啼笑因緣》；邵濱孫、筱愛琴版《秋海棠》；夏福麟、楊月英版，徐伯濤、王珊妹版《黃慧如與陸根榮》；茅善玉、孫徐春版《石榴裙下》；邵濱孫、石筱英版《鐵漢嬌娃》；諸惠琴、徐伯濤版《大雷雨》；丁是娥、邵濱孫版《寄生草》（亦名《嬌懶夫人》）等，劇照中穿旗袍的女性寥寥無幾，男性穿西裝更是少之又少。把這些劇目稱為“西裝旗袍戲”，今天看來未免可笑。

將滬劇引領上以演時裝劇為主體的道路，實際上是西裝旗袍戲鼎盛的時期。所以說，滬劇界有人把西裝旗袍戲當作是一個筐，把那個時代的時裝劇一股腦兒都裝進去了。

西裝旗袍戲包裝的由來

西裝旗袍戲的興起和發(fā)展是20世紀上半葉滬劇舞臺一個非常引人注目的藝術現象，且是海派文化發(fā)展的一個重大標志。西裝旗袍戲的提法自有其歷史原因。

滬劇演變歷史進程中跨入申曲階段，正是當時上海這個國際大都市畸形興盛的時代。從這一上海本土劇種看，自身就有一個從周邊鄉(xiāng)鎮(zhèn)的劇目題材向都市題材轉變的過程。再加上滬劇有生以來缺乏的科班功底，沒有京劇、昆曲、越劇、淮劇等傳統(tǒng)古裝戲的深厚家底，很自然地向上海灘冒尖的話劇、文明戲去靠攏、去看齊。

揚長避短，作為滬劇自身壯大的一個重要因素在20世紀三四十年代的上海戲曲舞臺上體現得非常突出。比如石派創(chuàng)始人石筱英，原本曾經演過白素貞和賈寶玉，但一看就知道根本談不上武功底子、水袖臺步，既不能和越劇戚雅仙、徐玉蘭去競爭，更不用說和婺劇“天下第一橋”去匹敵了。又比如原長江滬劇團的《珍珠塔》，一樣有方卿跌雪，相對錫劇的“天下第一跌”真正是望塵莫及。這也就反映了為什么滬劇從業(yè)人員會走上類同于話劇文明戲的表演路數。就是到目前為止，滬劇舞臺上文武小生依然屈指可數——可以說也就徐俊、金世杰、葛聰聰那么幾位，有關戲目同樣少得可憐。反過來說，當時其他戲曲劇種都不具備滬劇求變易變的心態(tài)特點，而依然堅守傳統(tǒng)——比如京劇的唐三千、宋八百，唱不完的三國戲。就是梅蘭芳大師編演的時裝劇都很難講是梅派代表作。在這方面，傳統(tǒng)科班教學的程式化訓練恰恰成為時裝劇的障礙。內因外因的雙重作用，窮則思變的革新精神，使得滬劇西裝旗袍戲取得了極大的成功。一份海派文化研究專著稱道：“滬劇可引以驕傲的是，它創(chuàng)造并成功地上演了中西融合的多場話劇式的西裝旗袍戲，實際上打造了一種上海的都市歌劇，《碧落黃泉》《大雷雨》《石榴裙下》《啼笑因緣》《搶親奇緣》《皆日可殺》《孤島血淚》等都市戲，紅極一時，表現了上海市民的海派精神和海派情結，及時再現了現代都市民眾生活狀態(tài)及喜怒哀樂。滬劇的經典劇作不是古裝戲而是現代都市戲，參與了上海大都市前衛(wèi)文化的構建?！保ㄥX乃榮：《大都市里本土戲曲的際遇和盛衰》，《上海文學》，2005年第10期）

在滬劇由附近郊縣進入大上海租界之后，作為都市前衛(wèi)文化，不去強調現代都市戲而專門打出西裝旗袍戲的招牌合情合理也就不足為奇。除去天時（20世紀三四十年代）地利（上海灘租界）之外，滬劇特意將之包裝成西裝旗袍戲還有人和（上海小市民）方面的因素。西裝旗袍屬于當時上海灘小市民的摩登向往。

戲曲舞臺歷來有一種觀賞服飾、引領時尚的作用，觀眾們在觀看悲喜劇情、欣賞精彩演技、聆聽動人唱腔的同時，臺上人物的鮮亮服飾打扮也可以一飽眼福。上海人特別講究體面風光，“門面功夫”向來注重。不愿采用太過一般的時裝劇名號而特別包裝推出西裝旗袍戲就是以劇中人物紳士淑女的時尚打扮作為吸引觀眾的一條捷徑，或者說是一個噱頭。于是，便將250部時裝劇無一例外地全部貼上西裝旗袍戲的標簽。據說有位滬劇老藝人當初去拜師名宿王筱新學戲，便是因為知道上了舞臺就可以有漂亮衣服穿這樣的一個原因。著名京劇表演藝術家、樣板戲《智取威虎山》中小常寶的扮演者齊淑芳五六歲時跟著她爸爸去看京劇，只要花旦一出場馬上就精神振奮，兩眼瞪得大大的，盯著臺上穿得花花綠綠的花旦。小女孩不見得懂得多少《拾玉鐲》《紅娘》和《賣水》的劇情，但是穿著好看不好看卻是一目了然。2012年年末亮相試演的新編傳記劇《敦煌女兒》，在滬劇舞臺上呈現了從未出現過的敦煌群塑，包括飛天裝在內，由青年演員擔任的這些角色服飾新奇.滿臺爭輝。尤其是王麗君扮演的程佛兒更為驚艷，朱儉扮演的悉達多王子（釋迦牟尼原名）亦為可觀。由此可見臺上演員的行頭打扮——服飾，對于觀眾是很有號召力的。

在20世紀50年代末60年代初所謂資產階級反動文藝黑線泛濫的時候，滬劇界上演的《少奶奶的扇子》和《茶花女》兩部時裝戲，劇場門口劇照櫥窗前面人頭攢動。其中兩位女主角（分別由韓玉敏和楊飛飛扮演）的精美西式長裙都是當時年輕女性觀眾嘖嘖稱贊艷羨的，同時也未嘗不是男性觀眾心儀的對象。就是現在，金球獎、奧斯卡獎頒獎開始前來賓走紅地毯展示千嬌百媚的明星打扮，也是同樣一個道理。

再深層分析一下觀眾心理——現實生活里的不可能所導致。新中國成立前的上海灘，打出西裝旗袍戲的牌子，的確能吸引大量中下層的上海小市民觀眾。盡管本質上就是時裝劇，西裝旗袍戲聽上去在那時候就很有感召力。如果單單講這些戲不過是時裝劇，有啥稀奇？當代人平常個個都穿時裝，難道還穿古裝不成。這種以服飾來炫耀的習氣甚至于至今在周立波的“海派清口”演出開場時也表現得非常突出。比如媒體宣揚他全身行頭值多少萬；而每次一登臺，周立波必定強調自己的頭勢是怎么樣子的清爽，互動詢問觀眾時全場響應熱烈、一致贊賞，正因為臺下觀眾沒有一個人的頭勢會像他那樣清爽。

西裝旗袍戲提法的局限

“舊時王謝堂前燕，飛入尋常百姓家。”首先，西裝旗袍戲名稱的包裝炫耀作用，以及服飾對觀眾的號召力基本上已不復存在。

改革開放以來，都市人生活水平大大提高，精致前衛(wèi)的服飾式樣多的是。西裝旗袍尤其是西裝在某種程度上可以說是家常便飯、小菜一碟，培羅蒙的老字號不再讓人仰望，特別是買得起上千元戲票的都市白領、金領階層。他們反而會向往便裝的休閑。按照現實生活中因不可能而造成吸引力的思路，京劇、昆曲、越劇、秦腔等劇種業(yè)內人士，紛紛開設戲曲攝影，生意著實不錯。服飾的精妙絕倫再加上戴翎子貼片子等化裝技巧，吸引著一批批時尚青年前去拍攝古裝劇照，過過癮。外國交流學生熱衷于學唱京劇、穿古裝戲服，自我感覺別開生面也是個中原因之一。假如上海灘有人要來開設一家西裝旗袍戲劇照攝影室，保不住就會門可羅雀，生意清淡。著名評彈女演員周紅曾經展示過她有一百多件旗袍，可是現在進書場的老聽眾又有幾個是沖著欣賞長衫旗袍來聆聽書目的呢？

其次，西裝旗袍戲限制了角色的舞臺動作。大家其實都知道穿著西裝、系緊領帶并不舒服，伸胳膊抬腿很有約束，只是順應職場服飾規(guī)定。旗袍也是如此。本來滬劇這個劇種在唱做念打這四個字上，后面三個字都有欠缺（這里只談做不再展開另外兩個），穿了西裝旗袍就勢必影響做功。原本沒有水袖功、翎子功、帽翅功、臥魚功等做功也就算了，現在連傳統(tǒng)戲曲無動不舞的要求都只能適合百樂門跳跳交誼舞。近年來，許多優(yōu)秀現代戲中展示的“洋車舞”“扁擔舞”“板車舞”和“騎車舞”等為行家和戲迷都競相贊賞的橋段，如果是西裝旗袍的話都難以想象。所以說這樣一類的服飾對演員動作方面的“做”有著極大的束縛性。

還有，西裝旗袍戲的劇情內容有自身的局限。雖然滬劇界力圖撇清西裝旗袍戲與同時代的鴛鴦蝴蝶派之間的紐帶關系，但絕對不能否定很多西裝旗袍戲代表作的源頭來自鴛鴦蝴蝶派小說。即使是改編自其他來源的西裝旗袍戲劇目，也跳不出卿卿我我、三角戀愛的框框。推想使勁割斷這明擺著的聯系，由頭是來自魯迅先生對鴛鴦蝴蝶派文人的大力批判。滬劇界一向以緊跟形勢為榮，所以曾經列為四面紅旗之一，不屑于同這樣的海上文風為伍，可以理解其苦心。但是，時代已經跨入了新世紀，不應該再用老眼光來看現實問題了。曾經風靡一時的瓊瑤劇，當下流行的偶像劇，甚至于一些青春勵志劇，無一不是鴛鴦蝴蝶。如果除開承擔厚重內容的歷史題材，那么大量的鴛鴦蝴蝶出現在滬劇舞臺上也不是什么丟人的事情。影視業(yè)能追求票房點擊率，何必苛求戲曲界！剖析安放在西裝旗袍戲這個籃子里的全部有關劇目可以得出結論：西裝旗袍戲實在就是時裝戲里面涉及愛情沖突題材的現代劇目，簡略地說就是都市言情劇一點也不會唐突了它。

要說明這一點更需要注意到的是西裝旗袍戲從不承擔厚重題材。先舉一個大家都熟悉的絕對不會貼上西裝旗袍戲標簽的劇目作為反例來說明，會很有說服力。上海人民滬劇團從歌劇《江姐》搬演過來盛況空前的同名滬劇，里面女主人公江雪琴好多場次穿著旗袍，其次數并不見得比有些號稱西裝旗袍戲范例里的女主角少，還有叛徒甫志高一出場就穿西裝——有穿西裝扛皮箱的橋段?？墒菑膩頉]有人會介紹說這是一出西裝旗袍戲！同樣，寶山滬劇團的白玉蘭獲獎作品《紅梅贊》亦然。類似的例子還有為石派創(chuàng)始人石筱英度身打造的革命現代劇目《母親》、長江滬劇團演出的《戰(zhàn)斗在敵人心臟里》、上海滬劇院新戲《宋慶齡在上?！贰㈤L寧滬劇團新戲《蘇娘》以及民營文慧滬劇團新戲《黎明前的歌聲》、太倉雅鹿滬劇團新戲《吳健雄》等。所以，同樣是出現西裝旗袍服飾，一旦涉及革命題材誰也不再往上貼西裝旗袍戲招牌來招徠觀眾。與之相反，上海滬劇院一次性推出新人演繹的《金大班的最后一夜》《日出》《石榴裙下》三臺大戲，無不標榜這是西裝旗袍戲。前一陣子參與全國巡演的滬劇《董梅卿》，有媒體再次強調這是一出新編西裝旗袍戲，同時又譽為上海灘“亂世佳人”。相互對比就充分表達了西裝旗袍戲的包裝究竟適用于哪一類題材。

西裝旗袍戲包裝的對照

與其他劇種相互對照又是一個新的視角。固然，滬劇擁有非常具備自身特色的一大批優(yōu)秀時裝劇目，可是也有好些劇目和其他劇種相通。比如演員李文主演的《啼笑因緣》，便沒有宣傳這是一出西裝旗袍戲。同樣，尹派傳人蕭雅領銜的工作室新排的《秋海棠》亦是如此，況且劇中男主角吳玉琴從開幕到閉幕根本就不曾穿過西裝。京劇、呂劇、黃梅戲和眉戶都上演了《雷雨》，四個劇種沒有一家宣揚它是西裝旗袍戲。尤其是摘取了梅花獎的黃梅戲精品《雷雨》，索性把場景搬到了徽州老宅，連女主角也不再穿旗袍了，這滿臺徽州特色的服裝絲毫也不影響這部名著的魅力。而無論哪個版本的滬劇《雷雨》，全場人物中戲份同樣重要的旦角四鳳和魯媽都不可能穿旗袍，最新的一個進京版本索性讓男主角大少爺也穿上了長衫。恰恰是陜西京劇團演出的周萍，從頭到尾反倒是一直穿著西裝，服飾比二少爺周沖更挺括。因此，《雷雨》一出，“滬劇擅演西裝旗袍戲的特色和傳統(tǒng)被發(fā)揮到淋漓盡致”的宣傳說法值得商榷。與《雷雨》類同的還有《日出》，一樣被稱作西裝旗袍戲，可是男女主角的穿著都并非西裝旗袍。

再看滬劇《啼笑因緣》，男主角樊家樹是一名學生，不少場合下穿學生裝，后來在“裂券”重頭戲里穿的是長衫；穿西裝的是配角，他的表哥。女主角沈鳳喜原本是唱大鼓的，當時也沒有錢做旗袍穿，后來是民國典型的學生裝。只有被迫做了將軍太太才穿旗袍。與她面目一模一樣的何麗娜是一名洋派女子，從沒見她穿旗袍上臺。

還可以來看1921年第一臺“西裝旗袍戲”《離婚怨》。可能現在的滬劇戲迷不一定熟悉這部戲，滬劇那時還停留在本灘尾聲申曲開端階段，其反映的內容是民國初年縣城（并不是在租界）一戶普通市民的家庭生活。雖然年代久遠沒有演出劇照，但也可以推測當時的上海本土小商人和家庭主婦未見得穿西裝旗袍。因此，說它是滬劇歷史上告別晚清時代鄉(xiāng)鎮(zhèn)題材第一部反映都市生活的時裝劇應該是名副其實的，但宣揚它是第一部本裝旗袍戲則顯得非?；?/p>

再如《碧落黃泉》，觀眾印象深刻的“志超讀信”，男主角身為新郎確實是穿西裝，但是新娘自然不是旗袍裝而是西式婚紗。對應于汪志超，女主角李玉如根本就沒有穿過旗袍——她的嫂嫂作為配角倒是穿旗袍的。當然，還有《少奶奶的扇子》和《茶花女》等，男女主角上場期間不穿或很少穿西裝旗袍的“西裝旗袍戲”。

更為極端的是某些學者對石派代表作之一《大雷雨》的提法，稱：“這也在很大程度上拓展了滬劇西裝旗袍戲的影響。由于西裝旗袍戲上座好，相當一部分劇目在滬劇舞臺上反復推出，劇團老戲新演，一次次請編導重新加工。經過長期的磨煉，這些作品的藝術質量不斷提高，成為滬劇西裝旗袍戲中久演不衰、具有很強生命力的經典保留劇目。”（茅善玉：《上海市國家級非物質文物遺產名錄項目叢書·滬劇卷》，第68頁）可是所有滬劇戲迷觀眾都知道其實這部經典之作中既沒有男人穿西裝也沒有女士穿旗袍，所有出場人物的服飾跟西裝旗袍不搭界。

經過討論分析，可見“西裝旗袍戲”的概念比較含混，所以，完全應該向其他劇種學習，用時裝劇來取而代之。西裝旗袍戲提法應該成為過去式

認真探討界定“西裝旗袍戲”的概念，是為了更好地宣傳滬劇擅長時裝劇的特點。尤其是在革命京劇現代戲推動下，從20世紀60年代初開始許多劇種都擅演多演演好現代劇的大環(huán)境里，如何推出更多、更新、更好的滬劇時裝劇目，非常值得關注。既不必為發(fā)揚自身擅長都市言情劇題材的特色感到對不起主旋律，更無須繼續(xù)抬出西裝旗袍戲的過時招牌。西裝旗袍戲的輝煌畢竟屬于過去，滬劇界不能停留在這上面吃老本，而應該團結一致拓展戲路向前看。

《文匯報》曾登載《滬劇緣何一枝獨秀》一文，作者熱情謳歌了20世紀80年代滬劇的蓬勃興盛局面，通篇文字和西裝旗袍戲毫不相干，這不能不讓人體會到振興滬劇無須重拾前人牙慧。

至于說到對西裝旗袍戲的困惑，并非一家之言。著名滬劇文物收藏家子歸曾在網絡上貼出“西裝旗袍戲還能做多久”的帖子，由此引來一些愛護滬劇的熱心戲迷跟帖，歸納如下：

1.西裝旗袍戲到了滬劇界成了一種表現題材和樣式的模式，是好事，也是難事。

2.過去的西裝旗袍戲反映的大多是上海1949年前的一些人和事，已經很盡興地把那時的神采表達得淋漓盡致了。

3.現在的西裝旗袍戲都在用新的理念去演繹1 949年前的一些人和事，所以已不是表現歷史，而是改變歷史真相。

4.讓新一代觀眾在沉浸全新的現代豪華設計中的西裝旗袍環(huán)境中，去審視1949年前的一些人和事，還有什么歷史感？

5.講一些1981年以后的西裝旗袍故事，編劇們會不會寫？

意見很敏銳。滬劇依靠西裝旗袍戲來重溫舊夢，事實已經證明必將是一件憾事。青年學生觀眾的貧乏，說明他們對西裝旗袍戲并不認同。

上海編劇朱妙奇也有類似的看法：“由于特定社會形態(tài)出現，從上世紀三四十年代起，滬劇未能免俗，舞臺上出現以西裝旗袍為包裝的時裝戲。”可見這里強調的是一種包裝手段。如今已是21世紀第二個十年了，還繼續(xù)撿起這件包裝披作外衣是否還有必要值得思考。最近有《解放日報》關于四臺滬劇時裝戲《雷雨》《瑞玨》《日出》和《董梅卿》的最新報道，不再用“西裝旗袍戲”的提法。關于新版滬劇《雷雨》的上演，央視11頻道《戲曲采風》欄目是這樣敘述的：“近日，在長安大戲院演出的新編滬劇《雷雨》是參加全國地方戲精粹展演活動的劇目之一，由上海滬劇院演出，梅花獎獲得者、上海滬劇院院長茅善玉領銜主演。新版《雷雨》情節(jié)安排更加緊湊，對白唱腔更加精致，更能彰顯滬劇獨特的海派韻律和現代風情?！笨梢姡湟淹耆珨P棄了以前將之稱為西裝旗袍戲經典的提法。