徐畔

[摘要]東學(xué)西漸，中國(guó)山水畫促進(jìn)了美國(guó)意象派詩(shī)歌的形成。華萊士·史蒂文斯的詩(shī)歌浸染著中國(guó)畫意境，詩(shī)中有畫，韻味悠長(zhǎng)，呈現(xiàn)出“天人合一”的美學(xué)意蘊(yùn)。史蒂文斯將中國(guó)畫元素化為詩(shī)的建筑，這是一種創(chuàng)造性的成功的轉(zhuǎn)化，表征著史蒂文斯具有開放的胸襟和海納百川的氣度，同時(shí)也證明了不同文化的交融，定會(huì)促發(fā)新的文學(xué)觀念的生長(zhǎng)。

[關(guān)鍵詞]華萊士·史蒂文斯；中國(guó)山水畫；意象詩(shī)；詩(shī)畫統(tǒng)一

[中圖分類號(hào)]I1062[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A[文章編號(hào)]1000-3541（2014）04-0050-04

意象主義（Imagism）詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)雖然持續(xù)時(shí)間不長(zhǎng)，但極具開放性和包容性。這一時(shí)期的美國(guó)知識(shí)分子開闊眼界，汲取感興趣的詩(shī)學(xué)、藝術(shù)等元素，整理吸收以革新詩(shī)歌創(chuàng)作，給文壇增添一股新風(fēng)。20世紀(jì)，尼采疾呼“上帝死了”，西方傳統(tǒng)價(jià)值觀念開始動(dòng)搖，西方人急需一個(gè)耳目一新的價(jià)值體系，來(lái)填補(bǔ)缺失的信仰真空，東學(xué)西漸是這股新風(fēng)中重要的組成部分。華萊士·史蒂文斯對(duì)中國(guó)思想文化的喜愛表現(xiàn)在多方面，本文著重探究史蒂文斯對(duì)中國(guó)山水畫元素的吸收，對(duì)中國(guó)山水畫元素的移入現(xiàn)象進(jìn)行解讀。

一、史蒂文斯山水畫的詩(shī)學(xué)觀

史蒂文斯被中國(guó)文化深深吸引，對(duì)中國(guó)山水畫更情有獨(dú)鐘。在《紀(jì)念物與預(yù)言：年輕的華萊士·史蒂文斯》一書中，有這樣詩(shī)句：“中國(guó)山水畫——/ 拂春秋楊柳，野鵝飛翔/ 中國(guó)古詩(shī)詞——/ 聲戛然而止，意蘊(yùn)猶存?！?909年，史蒂文斯寫給未婚妻的信中，對(duì)中國(guó)畫喜愛之情溢于言表：“對(duì)于一個(gè)像中國(guó)這樣如此遙遠(yuǎn)和神秘的地方，我不知曉你是否與我有同樣的感受，那是一種虛幻之感。她是如此神秘，以致一點(diǎn)點(diǎn)的真實(shí)都顯得那樣精妙，讓人難以置信。我剛剛讀罷一篇關(guān)于中國(guó)山水畫感受的文章……這是我見過的最奇妙的東西之一?！笔返傥乃乖f，觀賞山水畫時(shí)被激起的沖動(dòng)與他自己寫詩(shī)時(shí)的沖動(dòng)極為相似[1]（p224）。這或許是史蒂文斯對(duì)中國(guó)畫精神上和意境上的認(rèn)同，亦暗示詩(shī)畫藝術(shù)在內(nèi)在審美上的一致性和相通性。

中西詩(shī)畫觀的差異性是明顯的。中國(guó)自古講究“詩(shī)畫一律”。郭熙《林泉高致集》曰：“詩(shī)是無(wú)形畫，畫是有形詩(shī)。”孔仲武《宗伯集》亦指出：“文者無(wú)形之畫，畫者有形之文，二者異技而同趣?！痹?shī)與畫技法不同，但二者在審美趣味上卻殊途同歸。在西方，情況則不同。自萊辛在《拉奧孔》中明確提出：“詩(shī)與畫的界限”，尖銳地批判“詩(shī)畫一致”的危害，此后，“詩(shī)畫異質(zhì)說”便在西方產(chǎn)生了廣泛影響。此處“異質(zhì)”指的是詩(shī)與畫屬于不同的指涉范疇，畫具有空間表征，詩(shī)具有時(shí)間表征。到現(xiàn)代主義時(shí)期，傳統(tǒng)觀念也不再如以往根深蒂固。許多觀念被打破，藝術(shù)在不斷創(chuàng)新。從美學(xué)角度看，人類在藝術(shù)上的內(nèi)在審美性是相通的。中國(guó)文人的畫作多半被賦予高逸之氣，說畫與詩(shī)一樣，飽含文人的個(gè)人情感、主觀精神等。這不同于西方“畫家即畫家冊(cè)，詩(shī)人即詩(shī)人”的傳統(tǒng)觀念。史蒂文斯詩(shī)歌追隨上述“詩(shī)畫一律”特點(diǎn)。史蒂文斯在《詩(shī)歌與繪畫的關(guān)系》一文中說：“詩(shī)歌的特性是在詞語(yǔ)中的詩(shī)歌和繪畫中的詩(shī)歌之間顯示出來(lái)的……它們既是寫成的又是畫成的。”[2]基于史蒂文斯“詩(shī)畫統(tǒng)一”的觀點(diǎn)，以及他對(duì)中國(guó)山水畫的喜愛，史蒂文斯詩(shī)歌中山水畫元素的移入也就成為必然。

縱觀史蒂文斯詩(shī)歌，中國(guó)畫特有的意象在詩(shī)歌中俯拾皆是。無(wú)論是詩(shī)題、詩(shī)中意象，還是詩(shī)歌意境，都可以找到中國(guó)畫意味。例如，《六個(gè)意義深遠(yuǎn)的山水畫》《楊柳樹下茉莉花美麗的遐想》《眺望田野，觀群鳥飛翔》等，僅從標(biāo)題上即可看出中國(guó)山水畫的主題或意境。古老的中國(guó)人/ 坐于各自山中池潭梳妝打扮/ 抑或在揚(yáng)子江上捋順胡須，研究思考？一個(gè)老人坐在/ 一棵松樹蔭里/ 在中國(guó)/……/ 水在流淌/ 流過叢叢雜草。這是全世界的自然的塔樓/……/ 塔樓聳立在那座山上/ 那座最后的山峰等等。史蒂文斯詩(shī)中的中國(guó)人形象也與中國(guó)山水畫中的隱士極為相似，不追求權(quán)力與榮華，享受寧?kù)o、和諧的自然之美。中國(guó)山水畫的深意所在，即通過自然山水來(lái)“觀道”、“悟道”。同時(shí)，他的許多詩(shī)就如一幅幅美麗的山水畫：

“一個(gè)老人坐在/ 一棵松樹蔭里/ 在中國(guó)/ 他看見飛燕草/ 藍(lán)色的，白色的/ 在影子邊緣/ 在風(fēng)中移動(dòng)/ 他的胡須在風(fēng)中移動(dòng)/ 那棵松樹在風(fēng)中移動(dòng)/ 如此，水在流淌/ 流過叢叢雜草。”這是史蒂文斯一首名為《六個(gè)意義深遠(yuǎn)的山水畫》詩(shī)歌的第一節(jié)。仿佛可以想象出詩(shī)人呈現(xiàn)的一幅中國(guó)式清靜、樸實(shí)的圖景。靜心品味，中國(guó)老人似靜坐冥想，任何外物都無(wú)法擾動(dòng)他平靜的內(nèi)心，任憑松葉、青草乃至髯須在風(fēng)中飄動(dòng)。詩(shī)中意象亦動(dòng)亦靜，一股超然外物、平實(shí)恬淡之情油然而生。蘇軾曾云：“味摩詰之詩(shī)，詩(shī)中有畫，觀摩詰之畫，畫中有詩(shī)。”我們亦可說，品味史蒂文斯之詩(shī)，詩(shī)中有畫，畫意深，情亦濃。無(wú)論讀詩(shī)抑或觀畫，對(duì)于欣賞者而言，每一次都可以成為豐富、擴(kuò)大經(jīng)驗(yàn)的審美體驗(yàn)。通過積極感知與構(gòu)建，可以達(dá)到拓寬視野、提高精神境界的審美效果。尤其中國(guó)山水畫，亦可陶冶性情、提升精神上的修養(yǎng)層次，這也是山水畫獨(dú)特魅力所在。史蒂文斯在詩(shī)歌中融入繪畫元素，不僅是一種寫作技巧，更重要的是，增加詩(shī)歌的審美維度，使讀者與文本有深度的心靈互動(dòng)與內(nèi)在體驗(yàn)。就像山水畫的留白，史蒂文斯許多詩(shī)歌留給讀者想象的空間，有言未盡、意猶存之感。中國(guó)山水畫元素在史蒂文斯詩(shī)歌的移入不僅在于意象、意境等表層含義，史蒂文斯的許多詩(shī)歌中也蘊(yùn)含了對(duì)自然、宇宙乃至世界的觀點(diǎn)與體悟，這些體悟與山水畫深藏的“道”有相通之處，似一股暗流貫穿其中，值得探究。

二、史蒂文斯詩(shī)歌的中國(guó)山水畫特點(diǎn)

（一）心理空間觀念

在空間理論上，中國(guó)山水畫講究心理空間觀念，不是單純的物理空間觀，而是置身于天地間的充滿詩(shī)意的空間概念，是視覺上的心理空間，即“心視”。中國(guó)山水畫的空間“是詩(shī)意的創(chuàng)造性的藝術(shù)空間”[3]（p181）?！皠?chuàng)造”可以針對(duì)作畫者，亦可指觀者的行為。中國(guó)畫旨在“達(dá)意”，畫意不畫形，畫中以抒發(fā)內(nèi)心情感、表達(dá)思想感受為目的，這就給予畫者創(chuàng)造性的空間。達(dá)·芬奇倡導(dǎo)的“以鏡子為師”創(chuàng)作理念，與之截然相反。而“散點(diǎn)透視法”及“留白”等藝術(shù)技巧的運(yùn)用，使中國(guó)山水畫的藝術(shù)空間寬廣、宏大，留有余地又?jǐn)U大意境，賦予觀者無(wú)限想象與再創(chuàng)造的心理空間。

無(wú)論是繪畫領(lǐng)域，還是文學(xué)范疇的藝術(shù)作品，都表現(xiàn)人與現(xiàn)實(shí)或人與自然關(guān)系的媒介之一。西方藝術(shù)家的空間觀念是一種科學(xué)空間觀，藝術(shù)是對(duì)現(xiàn)實(shí)、自然的臨摹。史蒂文斯作為現(xiàn)代詩(shī)人，已不再囿于現(xiàn)實(shí)主義的對(duì)現(xiàn)實(shí)真實(shí)反映的論調(diào)。在他的詩(shī)歌中，“現(xiàn)實(shí)”是想象與外部世界的綜合體，“想象”或“創(chuàng)造力”是現(xiàn)實(shí)構(gòu)建的因子，而其源泉便是自然。這也是史蒂文斯與同時(shí)期TS艾略特不同點(diǎn)之一。因此，史蒂文斯詩(shī)歌藝術(shù)空間并不是對(duì)現(xiàn)實(shí)實(shí)在描摹，而是充滿無(wú)限可能與創(chuàng)造性奇境。

1.“散點(diǎn)透視法”的運(yùn)用

散點(diǎn)透視與焦點(diǎn)透視相對(duì)，有多個(gè)視點(diǎn)，在觀賞藝術(shù)作品時(shí)，視點(diǎn)多次游移，猶如身臨其境、游興不止。中國(guó)山水畫采用散點(diǎn)透視法，意境深遠(yuǎn)，從任何一個(gè)角度看都有身臨其境之感。

史蒂文斯一首名為《夏天的證明》第三部分寫道：“這是全世界的自然的塔樓/ 眺望之點(diǎn)，綠色的綠色至高至遠(yuǎn)點(diǎn)/ 但這塔樓比遠(yuǎn)處的風(fēng)景更加珍貴/ 眺望之點(diǎn)似寶座般蹲坐著/ 萬(wàn)物的軸心，綠色的極點(diǎn)/ 最幸福的鄉(xiāng)村，響起婚禮頌歌/ 塔樓聳立在那座山上/ 那座最后的山峰。這里/ 不眠的太陽(yáng)呼吸著清新的空氣，憩息/ 這是極點(diǎn)創(chuàng)造的庇所/ 那位老人站在塔樓上/ 他沒在讀書。他紅色的年紀(jì)/ 汲取紅色的夏季，滿足于/ 使他的歲月充盈的智慧/ 滿足于超然的情感?！盵4]（pp163-164）

讀者可以體會(huì)到詩(shī)中展現(xiàn)的景物層層推進(jìn)，極像欣賞一幅山水畫。第一詩(shī)節(jié)以一座“塔樓”為視點(diǎn)觀察四周，吸引了觀賞者的注意力。它就像世界的中心、大自然的“極點(diǎn)”。此刻，以塔樓為觀察點(diǎn)，眺望遠(yuǎn)方，似乎可以飽覽自然萬(wàn)物。此外，“apogee”有“遠(yuǎn)地點(diǎn)”的含義，由此看來(lái)，這塔樓應(yīng)是遠(yuǎn)景，好比一幅山水畫中的后景。立軸山水畫通常下部是近景，上部是遠(yuǎn)景?！癮pogee”又有“最高點(diǎn)”的意義，在整幅圖中，塔樓的確立于最高點(diǎn)的位置，俯瞰山下歡樂的鄉(xiāng)村，以及回蕩的幸?；槎Y頌歌，頗有俯瞰萬(wàn)物、游心太玄之感。此時(shí)，視平線是隨著視點(diǎn)漸漸向下游移的，鏡頭拉遠(yuǎn)，視野拓寬，視線轉(zhuǎn)移到附近的鄉(xiāng)村和塔樓聳立于的山峰。此時(shí)的塔樓在感官上的投射要變小了，欣賞者的視域卻逐漸地?cái)U(kuò)大。領(lǐng)略過山峰及山下景色。詩(shī)歌的第三詩(shī)節(jié)，視點(diǎn)又移到塔樓上。這種視點(diǎn)的游移反復(fù)正是“散點(diǎn)透視”的優(yōu)點(diǎn)，賦予藝術(shù)作品以更開闊的空間及宏觀境界。詩(shī)人最后書寫的是站在塔樓上的一位老人，他沒有在讀書，而是在“紅色”的季節(jié)，醉情于壯美的大自然，感悟智慧的豐盈、情感的超然。此時(shí)讀者才恍然大悟，原來(lái)自己不就是那個(gè)老人嗎？現(xiàn)在已隨同老人一起融入大宇宙，獲得心靈與自然的融通。形式空間上的開闊恰恰與詩(shī)歌蘊(yùn)含的寬廣、博大的思想境界與主題相互呼應(yīng)。三個(gè)詩(shī)節(jié)書寫視角多次變換，類似于觀賞一幅山水畫。在不斷換位時(shí)消解了視限，使幾種認(rèn)知變化可以同時(shí)交匯在觀者的感受網(wǎng)中[5]（p4）。這種“散點(diǎn)透視法”運(yùn)用，使讀者頗有身臨其境之感，獲得心靈的延伸，同時(shí)又達(dá)到形式與內(nèi)容的統(tǒng)一。這首詩(shī)充分啟迪讀者的心理空間，詩(shī)中意象映射在心理空間中，隨著詩(shī)句延續(xù)，產(chǎn)生充滿詩(shī)意的心靈體驗(yàn)。

2“留白”與想象的強(qiáng)調(diào)

“留白”是中國(guó)山水畫構(gòu)成的基本因素之一，也是一種藝術(shù)表現(xiàn)手段。留白的使用產(chǎn)生了山水畫獨(dú)特的審美內(nèi)涵。此處“白”指紙素之白，亦指“想象”與“創(chuàng)造”。云氣、山石、雪景等創(chuàng)作都運(yùn)用了留白之法，但此意并非純空，乃是白而不空、虛中見實(shí)，蘊(yùn)藏?zé)o限的內(nèi)涵之美。對(duì)觀賞者而言，畫意與心境在反復(fù)品味中互依互現(xiàn)?？v觀史蒂文斯的詩(shī)歌，“雪景”的意象多次出現(xiàn)，“在二十座白雪皚皚的山巒中/ 唯一移動(dòng)的事物/ 便是那黑鳥的眼睛。/ 我有三種思想/ 像一棵樹/ 樹上棲息著三只黑鳥?！薄皩?duì)于雪中佇立的聆聽者/ 自身虛無(wú)才能審視不存在的虛無(wú)/ 自身不存在方可洞察虛無(wú)的存在”。

作為意象派詩(shī)人，史蒂文斯懂得如何使用意象抒寫詩(shī)歌?！把眲t使詩(shī)歌畫面顯得虛靜而空靈、幽邃而闊遠(yuǎn)。正如山水畫中的留白，留下無(wú)限空白之處與遐想空間，這也是詩(shī)歌語(yǔ)言藝術(shù)的魅力所在。詩(shī)中的“白”抑或“虛”，實(shí)則虛實(shí)相生，有豐富的審美意蘊(yùn)暗暗涌動(dòng)，需要讀者的積極想象與再創(chuàng)造。詩(shī)中，層層雪山占據(jù)畫面的主體位置，巋然不動(dòng)，虛無(wú)靜穆，在此背景下，唯一移動(dòng)的是“黑鳥的眼睛”。事實(shí)上，這移動(dòng)的乃是詩(shī)人的思想。正如山水畫空白乃是靈氣流動(dòng)之處，真正的寂靜激發(fā)了思想的噴涌、精神的富足。詩(shī)人在“虛”中產(chǎn)生了無(wú)限思考與感悟。這是山水畫和詩(shī)歌運(yùn)用“留白”技巧賦予藝術(shù)品的獨(dú)特韻律。史蒂文斯現(xiàn)代詩(shī)消解傳統(tǒng)詩(shī)歌形式上節(jié)奏與格律。而在自由的外在形式下，實(shí)則有其內(nèi)在韻律與生命力。

“留白”的深層含義是“想象”與“創(chuàng)造”。畫作若色彩濃重、填充過滿，則無(wú)想象余地；詩(shī)歌若內(nèi)容過于淺顯直白，則減少其回味性及玄妙意味。留白技巧及由此產(chǎn)生的不確定性給予詩(shī)歌以“召喚結(jié)構(gòu)”，類似于英伽登的現(xiàn)象學(xué)美學(xué)理論，激發(fā)并召喚讀者想象完成詩(shī)歌再創(chuàng)造。留白即是留有余地，不點(diǎn)破主題。史蒂文斯詩(shī)歌常被認(rèn)為隱晦難懂，而事實(shí)上，這是史蒂文斯詩(shī)歌的特色之一。詩(shī)人書寫“觀烏鴉的十三種方式”，實(shí)際上任何詩(shī)歌都沒有唯一的闡釋方式。因此，史蒂文斯的大量詩(shī)歌留給讀者的則是更廣闊的自由想象空間和審美趣味。在詩(shī)歌藝術(shù)世界里，他以美感經(jīng)驗(yàn)代替?zhèn)鹘y(tǒng)信仰與教條?！白陨硖摕o(wú)才能審視不存在的虛無(wú)/ 自身不存在方可洞察虛無(wú)的存在?！痹?shī)人在《雪人》中要傳達(dá)虛無(wú)玄妙之感，也只有讀者用心靈才能體會(huì)。中國(guó)山水畫講究把對(duì)自然理解與情感入畫，不求對(duì)現(xiàn)實(shí)完全臨摹，而是賦予想象與創(chuàng)造。史蒂文斯詩(shī)學(xué)觀也特別強(qiáng)調(diào)“想象”的地位。想象是現(xiàn)實(shí)秩序的組成部分。史蒂文斯詩(shī)歌的一個(gè)中心主題是“至上的虛構(gòu)”，即可理解為無(wú)限的創(chuàng)造與可能。

（二）天人合一的美學(xué)追求

中國(guó)畫審美的最高原則是“氣韻生動(dòng)”?！皻忭?，就是宇宙中鼓動(dòng)萬(wàn)物的‘氣的節(jié)奏、和諧”[6]（p338）。其核心便是人與自然和諧。山水畫家要心中容納天地萬(wàn)物，心有萬(wàn)象，天人合一，此乃作畫的最高境界。老子認(rèn)為：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”“道”的極致便是主體與客體的圓融和諧。通過山水畫來(lái)體悟深藏的“道”，達(dá)到提高精神境界。相似的美學(xué)精神在史蒂文斯詩(shī)歌中也有體現(xiàn)。

從古希臘羅馬時(shí)期開始，多數(shù)藝術(shù)就追求人征服自然的力量美。但隨著歷史發(fā)展，許多文人、藝術(shù)家開始重新考慮人與自然萬(wàn)物、人的內(nèi)心小宇宙與大宇宙的關(guān)系。在《雪人》中，史蒂文斯表達(dá)了人與自然相互交融、合二為一的思想。讀這首詩(shī)如同觀一幅冬景山水畫。只有主觀情感融入景物之中，達(dá)到內(nèi)在的節(jié)律與自然氣韻相融合統(tǒng)一，才能真正體悟到自然的寧?kù)o與和諧，安頓人類浮躁、不安的心靈。正如詩(shī)歌第一詩(shī)節(jié)所言：“必須有冬天的心境/ 才能領(lǐng)略松樹的霜枝/ 白雪皚皚?！边@“冬天的心境”類似于道家的“心齋”，即審美時(shí)提倡的空虛的心境?！靶凝S”而后“坐忘”，拋開世俗與功利，才能獲得內(nèi)心的平靜與充實(shí)。

《夏天的證明》一詩(shī)的第三詩(shī)節(jié)，詩(shī)人最后敘述塔上的老人，說明人在整幅畫中處于渺小的位置，在突出自然的同時(shí)，削減了人的主體地位。與西方油畫常以人物為中心不同，中國(guó)傳統(tǒng)山水畫中的人物并非主角，而是融入山、溪、樹、巖，用心的觀畫者可以說已經(jīng)投身于山水之中了[7]（p193）。史蒂文斯的詩(shī)中隱含的美學(xué)思想表明，人要隱于山水之中，才能達(dá)到人與自然的和諧統(tǒng)一。老人靜坐于塔中，沒有讀書，自然已提供足夠的養(yǎng)分。老人平靜與滿足得益于心靈與自然的和諧，得益于一種超然的情感?！皀othing”一詞暗示老人內(nèi)心的充盈，同時(shí)表現(xiàn)了他虛空、無(wú)為的狀態(tài)。西方的人與自然關(guān)系的哲學(xué)根源是人與自然的對(duì)立及人的主導(dǎo)地位。而史蒂文斯卻在不懈地追求心靈與自然的“幸福的關(guān)聯(lián)”?！白匀弧痹谒脑?shī)學(xué)觀中占有重要位置，自然是“衡量靈魂的尺度”。在信仰危機(jī)、日漸紛亂無(wú)序的現(xiàn)實(shí)世界里，史蒂文斯堅(jiān)信詩(shī)歌能讓生活更加快樂，他的詩(shī)歌也向讀者展現(xiàn)了心靈與現(xiàn)實(shí)能夠達(dá)到的和諧。

“詩(shī)中有畫、畫中有詩(shī)”，筆者認(rèn)為，二者在內(nèi)在審美性上是相通的?！皩徝馈鄙婕皠?chuàng)作者和讀者。畫家或詩(shī)人創(chuàng)作過程本身也是自我審美的過程。詩(shī)歌通過語(yǔ)言藝術(shù)并以其獨(dú)特的魅力輸入到讀者的感知系統(tǒng)。輸入到頭腦后，在經(jīng)驗(yàn)、聯(lián)系、想象等多重作用下，語(yǔ)言就可以以圖畫的形式呈現(xiàn)，讀者便間接地感受到詩(shī)情畫意。這也是“詩(shī)中有畫”的要義所在。對(duì)于中國(guó)山水畫，畫的意境就是畫家心境的外顯，觀畫者則以自己的心境映照之。這種內(nèi)在審美實(shí)質(zhì)上是一種心理體驗(yàn)。

格式塔心理學(xué)理論認(rèn)為，結(jié)構(gòu)不是其組成部分的簡(jiǎn)單相加，而是經(jīng)過主體知覺活動(dòng)進(jìn)行積極組織和建構(gòu)而成為經(jīng)驗(yàn)中的整體。因此，無(wú)論是讀詩(shī)還是賞畫，都是讀者通過積極感知與構(gòu)建，才形成豐富經(jīng)驗(yàn)、提高精神境界。在讀者認(rèn)知視域內(nèi)的空間可以稱為心理空間。不同于物理空間，人的心理空間則是動(dòng)態(tài)、多維的。詩(shī)與畫在心理空間上的審美性的相通，使讀詩(shī)也可以成為賞畫的過程。由于讀者經(jīng)驗(yàn)、閱歷、環(huán)境等因素不同，所思所感也不盡相同。史蒂文斯在《星期天的早晨》中有這樣一段詩(shī)句：“雨的激情，或在落雪中的心境/ 孤獨(dú)中的悲痛或林花怒放時(shí)/ 難以克制的歡欣；秋夜/ 濕漉漉的路上/ 涌起陣陣心緒，歡樂與痛苦/ 夏之繁枝與冬之殘葉/ 這些才是命中注定衡量她靈魂的尺度。”史蒂文斯在這里提出衡量靈魂的尺度，那便是內(nèi)心對(duì)于大自然的感悟?！坝甑募で?，落雪的心境”，并不是把雨和雪賦予人的情感，而是飄雨、落雪時(shí)人的欲念與心境。

三、余論

歐文·蔡爾德曾說：“審美理論是一種角色，它顯現(xiàn)于一切有教養(yǎng)的社會(huì)以及其他許多社會(huì)中，是諸如藝術(shù)和藝術(shù)作品這類物質(zhì)性范疇的行為基礎(chǔ)。”[8]（p3）藝術(shù)的基礎(chǔ)便是審美。任何藝術(shù)品的創(chuàng)作首先是經(jīng)歷創(chuàng)作者本身的審美體驗(yàn)。內(nèi)在、無(wú)形的體驗(yàn)繼而轉(zhuǎn)化為具象的藝術(shù)形式。心理世界與物質(zhì)世界異質(zhì)同構(gòu)、辯證統(tǒng)一。外部物質(zhì)或藝術(shù)世界與人內(nèi)部的感知和情感之間本質(zhì)不同，但確有密切關(guān)聯(lián)。格式塔心理學(xué)家稱之為力學(xué)的“場(chǎng)”。因此，欣賞者欣賞藝術(shù)作品時(shí)會(huì)產(chǎn)生與創(chuàng)作者相類似的情感與體悟。詩(shī)歌與繪畫在內(nèi)在審美性上是相通的，這才有理由把詩(shī)歌與繪畫藝術(shù)結(jié)合探討，它作用于人精神上或情感上的審美功能已不言而喻。史蒂文斯對(duì)中國(guó)山水畫的喜愛，使得我們可以在他的詩(shī)歌中發(fā)現(xiàn)山水畫元素的痕跡。

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（作者系哈爾濱師范大學(xué)副教授，文學(xué)博士，英國(guó)曼徹斯特索爾福德大學(xué)榮譽(yù)教授）

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