摘要：少數(shù)民族樂器是中華民族的文化瑰寶，是全國各少數(shù)民族燦爛文化的組成部分，具有多方面重大價值，但其傳承和發(fā)展?fàn)顩r不容樂觀。教育是實(shí)現(xiàn)少數(shù)民族樂器傳承和創(chuàng)新發(fā)展的根本途徑，結(jié)合少數(shù)民族樂器的特點(diǎn)和傳承規(guī)律發(fā)展少數(shù)民族樂器教育應(yīng)有其原則和必要的舉措。

關(guān)鍵詞：少數(shù)民族樂器；教育；傳承；發(fā)展

中圖分類號：J607 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1004—2172（2014）04—0075—06

前言

我國是一個多民族國家，各少數(shù)民族都有自己獨(dú)特的文化。各種各樣的少數(shù)民族樂器是我國少數(shù)民族豐富燦爛文化的組成部分，也是中華民族的文化瑰寶?？墒?，在現(xiàn)代化和市場經(jīng)濟(jì)的浪潮中，少數(shù)民族的文化處在變遷之中，少數(shù)民族樂器成為了這一變遷過程中的“犧牲品”——樂器種類愈來愈少，樂器演奏者越來越少，樂器演奏的作品也愈發(fā)貧乏，少數(shù)民族樂器教育沒有得到足夠的重視……致使少數(shù)民族樂器的瀕危程度越來越嚴(yán)重。

在當(dāng)前保護(hù)和傳承非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的熱切呼聲下，少數(shù)民族樂器引起了人們的重視，有些少數(shù)民族樂器已被列為國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，但少數(shù)民族樂器的傳承和發(fā)展?fàn)顩r并不樂觀。目前已有一些學(xué)者關(guān)注少數(shù)民族樂器的傳承和發(fā)展問題，但筆者認(rèn)為，欲在傳承和發(fā)展少數(shù)民族樂器方面取得實(shí)質(zhì)成效，一定要發(fā)揮教育的作用，采取多種措施，多管齊下，全方位發(fā)展少數(shù)民族樂器教育。

目前學(xué)界已有一些有關(guān)少數(shù)民族樂器教育的研究成果，但多限于單個少數(shù)民族樂器教育的研究或限于特定教育階段（如小學(xué)或高等教育階段等），本文則在結(jié)合中國少數(shù)民族樂器發(fā)展現(xiàn)狀、少數(shù)民族樂器傳承與發(fā)展的實(shí)踐和已有的相關(guān)研究成果的基礎(chǔ)上，提出了發(fā)展少數(shù)民族樂器教育的必要性、原則和全方位發(fā)展少數(shù)民族樂器教育的舉措。希冀能對當(dāng)前我國少數(shù)民族樂器教育的開展有些許幫助，對我國少數(shù)民族樂器的傳承和創(chuàng)新發(fā)展貢獻(xiàn)力量。

一、我國少數(shù)民族樂器的“身世”及價值

少數(shù)民族樂器是中華民族文化的瑰寶，種類繁多，形態(tài)多樣，歷史悠久，價值頗高。如蒙古族的馬頭琴、四胡，羌族的羌笛，苗族和侗族的蘆笙，哈薩克族的冬不拉，藏族的六弦琴（又名扎木聶），彝族的小悶笛，布依族的木葉，維吾爾族的彈撥爾等等，都是大家較為熟知的少數(shù)民族樂器，在種類上多達(dá)500余種，大體上可分為吹管樂器、拉弦樂器、彈撥樂器、打擊樂器、擊弦樂器等，所以說，我國的少數(shù)民族樂器“種類之多，特色之濃是世上罕見的”。

如此豐富的少數(shù)民族樂器是我國55個少數(shù)民族群眾智慧的結(jié)晶，是我國各民族悠久歷史的積淀。樂器與少數(shù)民族群眾的生活是息息相關(guān)的，如祭祀、婚禮、宗教儀式及節(jié)日、娛樂等都離不開樂器，它們是在少數(shù)民族群眾的生存環(huán)境、日常生活及各種儀式中逐漸發(fā)展起來的。同時中國少數(shù)民族樂器伴隨著中國歷史上的民族遷徙和分化、民族融合（既包括少數(shù)民族之間也包括少數(shù)民族與漢族的融合）等歷史進(jìn)程形成了當(dāng)今的樂器形態(tài)、類別和特色。故我們經(jīng)常發(fā)現(xiàn)眾多少數(shù)民族的樂器雖具體形制不盡相同但在制作、原理、演奏等方面存在諸多相似之處，甚至有些樂器是多個民族所共有，如蘆笙便為侗族和苗族共有的樂器，葫蘆絲為云南多個少數(shù)民族共同樂器。所以，少數(shù)民族樂器既是中國民族樂器、中國音樂、中華文化的有機(jī)組成部分，也是民族關(guān)系和中國歷史的見證。

近年來，蒙古族的馬頭琴、四胡，羌族的羌笛，貴州布依族、苗族銅鼓，回族民間器樂，新疆維吾爾木卡姆藝術(shù)，朝鮮族洞簫，土家族咚咚喹，哈薩克六十二闊恩爾，維吾爾族鼓吹樂，侗族蘆笙，苗族芒筒蘆笙，布依族勒尤，藏族扎木聶，哈薩克族冬布拉藝術(shù)，柯爾克孜族庫姆孜藝術(shù)，蒙古族綽爾，黎族竹木器樂等被逐一列為國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，它們均承載著“中華民族特有的精神價值、思維方式、想象力和文化意識”，在中華文化中的地位和價值顯而易見。李凌先生曾言，“一千多年來，中國民族音樂是受到少數(shù)民族音樂、樂器的充實(shí)、豐富、啟示和幫助而壯大起來的”。從這個角度講，我們更應(yīng)該做好少數(shù)民族樂器傳承和發(fā)展的工作。

此外，少數(shù)民族樂器還承載著本民族的傳說故事等豐富信息，是我們了解民族歷史和文化的重要物證，因而研究少數(shù)民族樂器對歷史學(xué)、民族學(xué)、民俗學(xué)等的研究都具有極高的學(xué)術(shù)價值。

二、我國少數(shù)民族樂器的發(fā)展現(xiàn)狀和危機(jī)

本文所言“少數(shù)民族樂器的發(fā)展”主要包括三個層面的涵義：少數(shù)民族樂器本身的制作與傳承、少數(shù)民族器樂的發(fā)展、少數(shù)民族樂器的教育和研究。

在中國歷史長河中，各民族創(chuàng)造了豐富多樣的樂器，但“在幾千年漫長的歷史進(jìn)程中，一直存在著民族經(jīng)濟(jì)發(fā)展的不平衡，很多少數(shù)民族的樂器和器樂藝術(shù)得不到發(fā)展，停留于自生自滅的境況之中”。新中國成立后，少數(shù)民族樂器和器樂的發(fā)展與國家的政治、經(jīng)濟(jì)和民族政策緊緊聯(lián)系在一起。

新中國成立后，我國實(shí)行民族平等的民族政策，隨后開展了民族識別和民主改革的工作，使得中國各少數(shù)民族走上了社會主義道路。此時，少數(shù)民族樂器和器樂引起了眾多學(xué)者和民間人士的興趣，很多民族地區(qū)院校的師生親自到田野調(diào)查和收集少數(shù)民族樂器和器樂作品，有關(guān)少數(shù)民族樂器的發(fā)展及演奏等方面的研究不斷涌現(xiàn)。在五六十年代，還開展了多次民族民間歌舞音樂匯演、全國少數(shù)民族群眾業(yè)余藝術(shù)觀摩演出大會等，但此時的少數(shù)民族器樂已經(jīng)不單單是純粹的少數(shù)民族器樂了，已經(jīng)和當(dāng)時的國家政治聯(lián)系在一起，少數(shù)民族樂器演奏了大量的革命歌曲。

在大躍進(jìn)、人民公社，特別是文化大革命時期，少數(shù)民族樂器遭到前所未有的巨大破壞，相關(guān)的教育和研究一度中斷。文革后，少數(shù)民族樂器重新受到國家民委等政府部門和學(xué)者的重視。文藝工作者重新到少數(shù)民族地區(qū)采風(fēng)，這一時期產(chǎn)生了大量的研究成果，樂器改良取得重大成就，西藏、新疆、廣西、貴州和延邊的一些藝術(shù)院校也相繼開設(shè)了少數(shù)民族樂器的專業(yè)或課程，“但是大多數(shù)專業(yè)文獻(xiàn)太少，曲目不多，教材比較單薄，沒有形成一套循序漸進(jìn)的、完善的教學(xué)體系”。1986年，《中國少數(shù)民族樂器志》的出版和全國少數(shù)民族樂器展覽在北京民族文化宮的舉辦，以及1987年全國少數(shù)民族樂器工作座談會的召開，將我國少數(shù)民族樂器和器樂發(fā)展推向高潮。

隨著改革開放進(jìn)程的加深，市場化浪潮席卷全國各地，少數(shù)民族文化發(fā)生劇烈變異，樂器的發(fā)展和其他諸多文化事項(xiàng)一樣受到致命打擊，同時伴隨著樂器制作人和演奏者的高齡化和后繼乏人的狀況，眾多少數(shù)民族樂器處在了瀕危的邊緣。在目前的形勢下，古箏、二胡、琵琶、揚(yáng)琴等漢族經(jīng)典樂器和西方樂器處在絕對的“統(tǒng)治”地位，這實(shí)際上擠占和壓制著少數(shù)民族樂器的生存空間和發(fā)展機(jī)會。高校的專業(yè)和課程設(shè)置、學(xué)術(shù)研究又以市場為導(dǎo)向，這使得樂器教育和研究狀況都不盡人意。

近年來，隨著國家和學(xué)者、民間文化人士對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)呼聲的高漲，特別是一些少數(shù)民族樂器被列入《國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄》后，人們開始關(guān)注少數(shù)民族樂器保護(hù)、傳承和發(fā)展，做了一些有益的實(shí)踐，取得了一定成效。但我們一定不能忽視“一直被遮蔽在為數(shù)不多的幾種大體裁的繁榮的背后”的重大損失，并且，“一直以來，由于我國政府對傳統(tǒng)文化的保護(hù)體系還不成熟，而老百姓、民間藝人的傳承能力畢竟是有限的”，這使得我們必須認(rèn)真思考少數(shù)民族樂器的傳承與創(chuàng)新發(fā)展的問題。

三、發(fā)展少數(shù)民族樂器教育的必要性和原則

為了有效的保護(hù)、傳承少數(shù)民族樂器和器樂，學(xué)者們提出了諸多建議，較有針對性和代表性的建議有：建設(shè)民族樂器音色庫以搶救瀕臨滅絕的樂器⑩；構(gòu)建中國民族樂器數(shù)字圖書館；建設(shè)少數(shù)民族樂器博物館和職業(yè)的中國少數(shù)民族樂團(tuán)等等。構(gòu)建音色庫、博物館或數(shù)字圖書館固然有利于保存瀕危滅絕樂器的資料，但這樣的舉措難以讓少數(shù)民族樂器的傳承實(shí)現(xiàn)“活化”，且不具有持續(xù)性和長效性，充其量只能說是有效的保護(hù)措施。

《國家中長期教育改革和發(fā)展規(guī)劃綱要（2010-2020年）》指出，“教育是民族振興、社會進(jìn)步的基石，是提高國民素質(zhì)、促進(jìn)人的全面發(fā)展的根本途徑”。涉及少數(shù)民族樂器傳承和發(fā)展的方方面面，如樂器的制作、演奏、田野調(diào)查、學(xué)術(shù)研究等都需要教育的支持。而從當(dāng)今情勢看，少數(shù)民族樂器教育尚未引起足夠重視，且發(fā)展水平不容樂觀。故欲實(shí)現(xiàn)少數(shù)民族樂器和器樂的持續(xù)傳承和創(chuàng)新發(fā)展，必須重視教育的作用，并且做好教育工作。

為了更好的發(fā)展少數(shù)民族樂器教育，有效提升教育水平，筆者認(rèn)為應(yīng)堅(jiān)持以下四項(xiàng)原則：

第一，政府、學(xué)校和民間社會共同致力于少數(shù)民族樂器教育。《國務(wù)院辦公廳關(guān)于加強(qiáng)我國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作的意見》提出，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)工作應(yīng)“廣泛吸納有關(guān)學(xué)術(shù)研究機(jī)構(gòu)、大專院校、企事業(yè)單位和社會團(tuán)體等各方面力量共同開展”，少數(shù)民族樂器教育亦應(yīng)如此。國家和政府必須從傳承和發(fā)展少數(shù)民族文化與樂器的角度出發(fā)，制定合理的教育制度，配置相關(guān)資源。在樂器教育體系的設(shè)置上，不單要發(fā)揮學(xué)校教育的作用，也要充分發(fā)揮少數(shù)民族民間社會（如舉辦各種樂器培訓(xùn)班，由樂器傳承人講授）或社會團(tuán)體（如演藝公司、文化傳播公司等）的力量。若其中一方“缺位”，都難以實(shí)現(xiàn)少數(shù)民族樂器教育的正常開展。

第二，系統(tǒng)性原則。此乃指少數(shù)民族樂器的學(xué)校教育體系的原則，可由幼兒教育開始，接著以小學(xué)、中學(xué)或中專，直至高等院校。廣西天琴藝術(shù)教育就已從小學(xué)貫穿到了高校，并對天琴藝術(shù)的傳承和發(fā)展起到良好作用。當(dāng)然，每個教育階段的教學(xué)內(nèi)容和教學(xué)目標(biāo)是不同的，應(yīng)與此階段學(xué)生的特點(diǎn)和樂器特點(diǎn)相適應(yīng)。如幼兒教育階段和小學(xué)階段要選擇容易學(xué)習(xí)且樂趣十足的樂器，關(guān)鍵在于培養(yǎng)學(xué)生的興趣和基本演奏方法；中學(xué)和中專階段可以適當(dāng)增加樂器種類和學(xué)習(xí)的內(nèi)容，中?？梢詫ｉT培養(yǎng)樂器制作的人才；高等院校則要在樂器的演奏、制作、研究等方面實(shí)現(xiàn)全方位的教育。系統(tǒng)的教育體系，可使得中小學(xué)向大學(xué)輸送高素質(zhì)、高潛力的優(yōu)秀人才。所以，這需要相關(guān)部門做好系統(tǒng)、詳細(xì)的教育計(jì)劃和制度。

第三，全面性原則。少數(shù)民族樂器的傳承與創(chuàng)新發(fā)展應(yīng)包括樂器的制作和改良、樂器演奏人才的培養(yǎng)、演奏曲目的繼承與創(chuàng)作、樂器和器樂的研究等多個方面。所以，少數(shù)民族樂器教育的內(nèi)容應(yīng)包括上述各個層面，這樣才能實(shí)現(xiàn)其全面、良性的傳承和發(fā)展。另外，人才的培養(yǎng)不能單單學(xué)習(xí)少數(shù)民族樂器，還要學(xué)經(jīng)典民族樂器和西方樂器，相互借鑒有利于少數(shù)民族器樂的創(chuàng)新發(fā)展。

第四，選擇性和區(qū)別性原則。少數(shù)民族樂器的教育應(yīng)該有選擇性和區(qū)別性，而非搞“一刀切”。其一，中國的少數(shù)民族樂器有500余種，不可能每種樂器都納入教育體系或每種樂器都通過教育的方式傳承，而是應(yīng)該選擇適合教育規(guī)律的樂器，其他的則要通過其他方式傳承或保護(hù)。其二，因?yàn)橐魳方逃粦?yīng)該是整齊劃一的，所以有人認(rèn)為“內(nèi)蒙古的藝術(shù)院校培養(yǎng)出一流的馬頭琴演奏者，新疆的藝術(shù)院校培養(yǎng)出優(yōu)秀的彈撥爾演奏者。每個地域都有其自身的特色，才更具備競爭的實(shí)力?！碑?dāng)然我們不能提倡狹隘的樂器教育之地域觀念，但不同地域的院校，特別是少數(shù)民族地區(qū)的院校和音樂院校應(yīng)承擔(dān)起傳承和發(fā)展本地區(qū)少數(shù)民族樂器的責(zé)任，為樂器演奏人才的培養(yǎng)和器樂文化的發(fā)展貢獻(xiàn)力量。其三，樂器教育的目的應(yīng)分專業(yè)演奏、制作與知識普及兩類，且不同目標(biāo)的教育方式和內(nèi)容應(yīng)有所區(qū)別。另外，高等院校設(shè)置少數(shù)民族樂器的專業(yè)（如中央民族大學(xué)）或只是設(shè)置相關(guān)課程都可以起到傳承和發(fā)展的目的，重要的不是教育模式，而是教育的目標(biāo)和成效。

四、全方位發(fā)展少數(shù)民族樂器教育的舉措

近年，已有人們提出發(fā)展或改革少數(shù)民族樂器教育的具體舉措，但多限于探討一種樂器或一個地區(qū)的樂器教育，主要提出了在課程設(shè)置、教學(xué)方法、教材建設(shè)、評價方法等方面的革新和發(fā)展。此類諸多舉措都是圍繞樂器的課堂教育展開的，但僅僅如此并不能有效實(shí)現(xiàn)少數(shù)民族樂器教育的目的和功能。因此，結(jié)合少數(shù)民族樂器教育的實(shí)際和前文所述各項(xiàng)原則，筆者提出以下四項(xiàng)舉措，作為對前述各項(xiàng)舉措的補(bǔ)充。

第一，少數(shù)民族樂器教育要與市場互動發(fā)展。雖然，社會各界對院校專業(yè)設(shè)置以市場為導(dǎo)向已多批評之聲，但不可否認(rèn)，教育的發(fā)展與市場是緊密相連的，因?yàn)榻逃l(fā)展需要市場產(chǎn)生的利益驅(qū)動，音樂教育尤其如此。目前國內(nèi)樂器教育以漢族經(jīng)典樂器和西方樂器為主就是市場的原因所致，中央民族大學(xué)音樂表演專業(yè)開設(shè)少數(shù)民族樂器方向也有市場的考量。針對目前少數(shù)民族樂器市場空間尚不足的情況，政府和相關(guān)教育單位應(yīng)著手開創(chuàng)市場，有了市場，便能推動少數(shù)民族樂器教育的良性和長效發(fā)展，以樂器開拓市場，以市場帶動教育的發(fā)展，形成樂器教育與市場問的互動發(fā)展。市場發(fā)展得好，少數(shù)民族樂器便得以引起社會各界的重視，學(xué)生的就業(yè)有保障，民間樂器的傳承和發(fā)展也因此得到激勵，能實(shí)現(xiàn)樂器的傳承和創(chuàng)新發(fā)展。王曉京的“女子十二樂坊”對民族樂器的發(fā)展起到巨大的推動作用，他目前打造的“半打玫瑰”將演繹重點(diǎn)放在了吐良、熱瓦甫、三弦和冬不拉等少數(shù)民族樂器上，這對開拓少數(shù)民族樂器市場空間定有巨大作用，進(jìn)而可以促進(jìn)少數(shù)民族樂器教育的發(fā)展。

目前，馬頭琴、冬不拉等樂器的知名度已很高，但相對于500余種少數(shù)民族樂器的規(guī)模而言，這種境況是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，還需要警惕預(yù)防市場導(dǎo)致樂器和器樂的扭曲發(fā)展。

第二，創(chuàng)新少數(shù)民族樂器教育機(jī)制。欲取得優(yōu)良的少數(shù)民族樂器教育成果，僅僅在課程、教材、教學(xué)方法上下功夫是不夠的，必須創(chuàng)新教育機(jī)制。筆者認(rèn)為，創(chuàng)新少數(shù)民族教育機(jī)制需在以下三個方面努力：

1.實(shí)現(xiàn)學(xué)校教育與民間傳承的有機(jī)結(jié)合。學(xué)校教育有其優(yōu)勢，對于少數(shù)民族樂器來說，“專業(yè)教學(xué)課堂有著嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹螌W(xué)風(fēng)尚，對于器樂的理論和研究有著一定的權(quán)威和氛圍，對于一些不夠嚴(yán)謹(jǐn)、不夠科學(xué)的音樂元素起到修正作用，提供了研究如何改善、發(fā)展本土特色樂器的良好環(huán)境，豐富了教學(xué)，達(dá)到傳承發(fā)揚(yáng)目的。”但少數(shù)民族樂器源自民間，使用場景也多是鄉(xiāng)土社會，故學(xué)校教育也不能脫離樂器的產(chǎn)生和使用環(huán)境。所以，學(xué)校教育內(nèi)容應(yīng)包括樂器的使用環(huán)境等內(nèi)容，老師和學(xué)生要多到樂器使用地區(qū)考察采風(fēng)，做到樂器學(xué)習(xí)與環(huán)境熟悉的結(jié)合，學(xué)校教育要尊重少數(shù)民族群眾的歷史、習(xí)俗和要求，滿足其需求和愿望。另外，學(xué)校要聘請民問傳承人到學(xué)校講授課程。

2.實(shí)現(xiàn)教育與表演平臺的結(jié)合。樂器的市場依托表演，所以實(shí)現(xiàn)樂器教育與市場的互動發(fā)展，必須實(shí)現(xiàn)教育與表演平臺的結(jié)合。很多民間演藝團(tuán)體為樂器的傳承和發(fā)展做出了很大貢獻(xiàn)，如九寨溝的“藏謎”、“高原紅”等演藝團(tuán)體就為演員學(xué)習(xí)藏羌樂器提供了優(yōu)越條件。若是學(xué)校與這些演藝團(tuán)體合作交流，定會有較大收獲。另一個具有價值的平臺是樂器演奏比賽，如已舉辦四屆的全國民族樂器演奏比賽，為選拔優(yōu)異的少數(shù)民族樂器演奏人才，傳承少數(shù)民族樂器和器樂起到重大作用。學(xué)校樂器教育要與比賽相結(jié)合，相互促進(jìn)，以比賽來反思教育，以教育促進(jìn)比賽水平的提高。

3.實(shí)現(xiàn)少數(shù)民族樂器教育與漢族樂器、西方樂器的結(jié)合。盡管當(dāng)前形勢下漢族經(jīng)典樂器和西方樂器占據(jù)絕對優(yōu)勢地位，但我們也不應(yīng)視其為少數(shù)民族樂器的“仇敵”，且少數(shù)民族樂器教育也萬不可“孤芳自賞”。正確的教育方式應(yīng)該是將兩者結(jié)合，少數(shù)民族樂器的教育要借鑒漢族樂器和西方樂器的教育經(jīng)驗(yàn)，在創(chuàng)作和演奏技法上亦可相互之間借鑒，藉此豐富少數(shù)民族樂器的內(nèi)涵，同時培養(yǎng)素質(zhì)全面、標(biāo)準(zhǔn)較高的演奏人才和創(chuàng)作人才。

第三，注重教育資源的培育和發(fā)展?，F(xiàn)階段發(fā)展少數(shù)民族樂器教育的最大障礙就是教育資源的不足，特別是師資資源和課程教材存在嚴(yán)重不足。因此，教育部門、學(xué)校和少數(shù)民族民間人士應(yīng)共同致力于少數(shù)民族樂器教材的編修和師資力量的培育。

少數(shù)民族樂器教育除了要好好利用已有師資外，應(yīng)積極培育樂器教學(xué)與研究的人力，并聘請少數(shù)民族地區(qū)具有相關(guān)特長的人士進(jìn)行教學(xué)。為了顧及教學(xué)水準(zhǔn)和樂器傳承發(fā)展的正確軌道，培育的師資應(yīng)兼具少數(shù)民族藝術(shù)文化修養(yǎng)和基本教學(xué)專業(yè)技能。此外，教師要不斷加強(qiáng)自我進(jìn)修，提高專業(yè)能力。

第四，充分發(fā)揮高等院校的作用，加強(qiáng)學(xué)術(shù)研究和創(chuàng)作。高等院校在人才、設(shè)備、傳統(tǒng)積淀、學(xué)科發(fā)展等方面具有得天獨(dú)厚的優(yōu)勢，是培養(yǎng)各專業(yè)人才的主要機(jī)構(gòu)，中國的音樂院校和各少數(shù)民族地區(qū)的院校應(yīng)主動承擔(dān)起這一重責(zé)。事實(shí)證明，馬頭琴、四胡的發(fā)展盛況與內(nèi)蒙古大學(xué)和內(nèi)蒙古師范大學(xué)等高校的努力有直接關(guān)系，廣西、云南、新疆和延邊地區(qū)的高校也為少數(shù)民族樂器的傳承發(fā)展作出了很大努力和重大貢獻(xiàn)，此外，一些民族院校，如中央民族大學(xué)、西南民族大學(xué)等也積極探索和發(fā)展少數(shù)民族樂器教育。

高校既要培養(yǎng)目前急需的演奏人才和樂器制作人才等，還需要加強(qiáng)關(guān)于樂器和器樂的學(xué)術(shù)研究及創(chuàng)作。高校教師和學(xué)生應(yīng)該繼承和發(fā)揚(yáng)老一輩音樂家的工作作風(fēng)，深入民間，扎實(shí)調(diào)查、記錄、研究，以嚴(yán)肅的態(tài)度，認(rèn)真地將少數(shù)民族樂器教育事業(yè)推進(jìn)，而非流于表面。學(xué)術(shù)研究可以為樂器演奏、制作、發(fā)展等提供堅(jiān)實(shí)的智力支持和基礎(chǔ)。少數(shù)民族樂器的學(xué)術(shù)研究不能僅僅從樂器或器樂本身做研究，還必須注意學(xué)科整合的研究路徑，整合音樂學(xué)、民俗學(xué)、人類學(xué)、社會學(xué)等相關(guān)學(xué)科的知識和研究方法來從事少數(shù)民族樂器的研究。

少數(shù)民族樂器和器樂的傳承與發(fā)展離不開創(chuàng)作，以使得樂器教育與時代相協(xié)調(diào)發(fā)展，增強(qiáng)少數(shù)民族樂器和器樂的活力與生命力。教育、文化和民族事務(wù)主管部門應(yīng)鼓勵少數(shù)民族樂器的研究和創(chuàng)作，豐富內(nèi)容，實(shí)現(xiàn)樂器和器樂的傳承與發(fā)展。如西南民族大學(xué)藝術(shù)學(xué)院的譚勇和席琳琳、卓嘎三位教師共同創(chuàng)作的樂曲《北侖河畔俏阿嬌》在樂器組合上便以南方少數(shù)民族壯族的馬骨胡、京族的獨(dú)弦琴為特色，融入了中國傳統(tǒng)民族樂器竹笛，西洋樂器手風(fēng)琴、合成器、倍低音提琴以及東南亞打擊樂器康伽鼓等，尾聲部分加入了七位演奏者自彈自唱的女聲重唱，將樂曲掀起高潮。樂曲吸取了我國南方少數(shù)民族布依族、京族、壯族等民族民間音樂曲調(diào)和越南、泰國等東南亞國家民間音樂，融入了中國民族民間音樂調(diào)式、和聲、多聲部復(fù)調(diào)等手法。這是值得嘗試的可以傳承和發(fā)展少數(shù)民族樂器與器樂的創(chuàng)作方式。

責(zé)任編輯：陳達(dá)波

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