廖俊寧

摘要：高甲戲，是福建閩南地區(qū)的五大戲曲劇種之一，具有中華傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的文化精髓，更凝聚著深厚的歷史內(nèi)涵。在對根植于高甲戲傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)文化遺產(chǎn)進行田野調(diào)查的基礎(chǔ)上，從地利、人和、天時三個角度，展示福建高甲戲劇團生存現(xiàn)狀及生存策略，并引發(fā)對高甲戲劇團未來發(fā)展方向的思考。

關(guān)鍵詞：福建高甲戲；廈門金蓮升高甲劇團；生存策略；傳承和發(fā)展

中圖分類號：J643 文獻標識碼：A 文章編號：1004—2172（2014）04—0060—11

高甲戲，作為福建省五大劇種之一，2006年經(jīng)國務(wù)院批準進入第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。高甲戲的生存現(xiàn)狀、生存策略以及未來的發(fā)展趨勢成為當今閩南戲曲文化倍受關(guān)注的焦點。因此，懷揣著福建戲曲藝術(shù)遺產(chǎn)的傳承與保護之心，選擇作為福建經(jīng)濟特區(qū)的廈門為本文調(diào)查研究的地理位置，以廈門唯一一所高甲戲劇團—金蓮升高甲劇團為研究對象。目前廈門是閩南傳統(tǒng)藝術(shù)的聚集地，如歌仔戲、高甲戲等梨園戲。金蓮升高甲劇團這幾年在傳統(tǒng)藝術(shù)發(fā)展的道路上異軍突起，并逐漸形成一個較具特色而不同于其他劇團的經(jīng)營模式。調(diào)查研究它，對行內(nèi)其他劇團有著借鑒意義。筆者深入廈門市金蓮升高甲劇團，與高甲戲藝人進行深度訪談，親身參與高甲劇團活動，對高甲戲在當下社會的經(jīng)濟政治以及人文環(huán)境中的生存策略進行初步的考察描述，真實展示高甲戲這一戲曲藝術(shù)的生存現(xiàn)狀，期望其在傳承傳統(tǒng)藝術(shù)精髓的同時能綻放出更加絢麗的色彩。

一、地利：地理環(huán)境的優(yōu)越性

閩南，即指福建的南部，約一千余萬人口，主要指使用閩南方言的廈門、泉州、漳州一帶，當今閩南人分布廣泛，臺灣、新加坡都有四成的閩南人，因此海外不少族人和馬來人也都會使用閩南方言，因此閩南是一個有著多重文化特色的區(qū)域之一。閩南文化的特殊性造就了高甲戲特殊的歷史，1840～1949年問，掀起了高甲戲在東南亞諸國的百年熱潮?；仡櫄v史，高甲戲發(fā)展至今已有兩百年的時間，并成功納入非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的行列，它目前所處的地理環(huán)境如何，而我們又如何優(yōu)化其地理環(huán)境，才能使得高甲戲在閩南地區(qū)得到更好的傳承與保護。

筆者重點從閩南城市之一廈門的公辦劇團人手。為何選擇廈門，有以下幾個理由：1.廈門位于閩南金三角的中心，正如《廈門志》所云：“廈門處漳、泉之交，扼臺灣之要，為東南門戶，十閩之保障，海疆之要區(qū)也?！睆B門作為海洋文明的主要門戶，開埠于1843年的海港，比之福建四大海港雖然歷史較短，卻與西方近代文明最近，經(jīng)濟、文化交流最便捷，是近代、現(xiàn)代福建乃至中國最重要的通商貿(mào)易港，成了溯本追源呈現(xiàn)閩南文化最光彩奪目的舞臺。2.廈門同安地區(qū)是廈門高甲戲最盛行的地方，早在1887年左右（光緒年間），即有來自南安的洪世進建“萬升班”高甲戲，以及創(chuàng)立于1909年（宣統(tǒng)元年）馬巷的“后田班”，之后“福再興”“金連興”“建順班”“福連班”“福美班”“前宅班”“吳厝班”“后隴班”“富連升”“竹仔林”等班社陸續(xù)出現(xiàn)。至20世紀30年代，廈門如同閩南各地，高甲戲完全取代了梨園戲，到了最興盛的時期。1931年金門人與同安蓮河人組建廈門市金蓮升高甲劇團的前身“金蓮升”戲班?！敖鹕徤背蔀橄碜u閩南地區(qū)的名班，被稱為“龍班”，比之泉、晉民間戲班，有“一龍破五虎”之說。3.廈門高甲戲的全面發(fā)展，應(yīng)該是在1949年以后，在歷經(jīng)50年代的戲曲改革，廈門的高甲戲登上了城市大舞臺，活躍在城市鄉(xiāng)村?？梢哉f，廈門高甲戲在高甲戲的發(fā)展史上，占有相當重要的位置，它一直推動著整個福建高甲戲事業(yè)的發(fā)展。

因此筆者將重點考察對象定為廈門市金蓮升高甲劇團。在金蓮升高甲劇團至今已有八十年的歷史，在這期問多次獲得中央文化部的肯定與表揚，同時也得到國臺辦的嘉獎。在對外演出中，涉及地區(qū)有東南亞菲律賓馬尼拉、香港、臺灣等地，得到海外極高的評價。對內(nèi)演出涉及面廣，農(nóng)村城市均有其身影。筆者多次跟隨該劇團的下鄉(xiāng)演出到廈門同安、泉州晉江、石獅一帶，深入訪談該團高甲藝人，并隨機調(diào)查他們的受眾群體。由于該團的民間影響力之深，受眾群體之廣，筆者的親身體驗，能較全面的展現(xiàn)福建高甲戲劇團的生存狀態(tài)及其生存策略。

二、人和：人文環(huán)境的和諧性

高甲戲人文環(huán)境的和諧發(fā)展是高甲戲生存之本。因此如何讓高甲戲劇團在高甲戲的人文環(huán)境中發(fā)揮著和諧性的作用是至關(guān)重要。只有這樣，才能將把人文環(huán)境中各種有利因素進行整合，為高甲戲所用。如今福建高甲戲劇團在當今人文環(huán)境下仍存在著許多不和諧的因素：1.劇團演員的文化程度較低，個人可發(fā)展的空間不大。2.劇團本身社會活動參與力度低，使得劇團的整體經(jīng)濟效益差。3.演出的形式單一，使得受眾群體逐漸萎縮。如何將這些不和諧因素轉(zhuǎn)化為和諧因素，筆者認為廈門金蓮升高甲戲劇團在這方面已是行內(nèi)劇團的楷模，于是筆者深入劇團內(nèi)部，總結(jié)概括其生存模式。

（一）劇團從業(yè)人員分析

廈門市金蓮升高甲劇團的從業(yè)人員，主要包括行政人員、編劇、演員、樂隊、舞美。行政人員主要由團長兼法人代表、書記、助理、辦公室主任，辦公室普通員工組成。編劇目前也屬于辦公室編制范疇，稱辦公室編劇。演員分男女演員隊，并各設(shè)一名隊長。樂隊和舞美隊也各設(shè)置一名隊長。舞美還設(shè)置幻燈總務(wù)和服裝管理的職務(wù)。該團在職團員總?cè)藬?shù)68人，男性40人，占總?cè)藬?shù)的58.8%。女性28人，占總?cè)藬?shù)的41.2%。這些團員出生于20世紀50年代有2人，占總?cè)藬?shù)的3.4%，出生于20世紀60至70年代的有23人，占總?cè)藬?shù)的33.8%。出生于20世紀70至80年代的有22人，占總?cè)藬?shù)的32.4%，出生于20世紀80至90年代的有20人，占總?cè)藬?shù)的29.4%。在文化程度方面，沒有文盲，初中程度15人，占總?cè)藬?shù)的22%，高中程度5人，占總?cè)藬?shù)的7.4%，中專程度17人，占總?cè)藬?shù)的25%，大專程度26人，占總?cè)藬?shù)的38.2%，本科程度5人，占總?cè)藬?shù)的7.4%。在演員級別方面，一級演員3人，占總?cè)藬?shù)4.4%，二級演員19人，占總?cè)藬?shù)27.4%，三級演員39人，占總?cè)藬?shù)57.4%，四級演員6人，占總?cè)藬?shù)8.8%。

從對基本資料的統(tǒng)計中至少可以得出以下幾點結(jié)論：

1.該團男女比例較為均衡；男性比例比女性高17.6%。這體現(xiàn)了目前高甲戲以丑角見長的演員結(jié)構(gòu)。一般丑角均由男性擔當。

2.演員年齡偏向年輕化；團員中出生于20世紀50年代的老演員很少，大多是出生于60至90年代的中青演員。這既保持了劇團的穩(wěn)定性，又讓劇團的演出、運作等表現(xiàn)出應(yīng)有的活力，是合理而有利的演職員結(jié)構(gòu)。

3.專業(yè)素養(yǎng)高。團員中均接受了中學(xué)以上文化教育，其中中專以上學(xué)歷的團員占總?cè)藬?shù)的70.6%，這表明他們都具有一定的文化素質(zhì)，對表演的學(xué)習(xí)及劇本的理解能夠有自己的判斷和想法，客觀上具備了提升自己各方面能力的可能，這無疑將為劇團演出水平的提高提供了很大的空間。從該團演員的級別來看，有很大一部分都是科班出生，均畢業(yè)于廈門戲曲舞蹈學(xué)校高甲戲班和福建藝校廈門分校高甲戲表演班，編劇與舞美均畢業(yè)自編導(dǎo)專業(yè)與舞美專業(yè)，說明均是有專業(yè)基礎(chǔ)，并非無專業(yè)魚龍混雜人士。這就保證了團隊的專業(yè)性。該團吳晶晶團長還獲得中國戲曲梅花獎，是福建高甲戲領(lǐng)域第一位獲得梅花獎的演員和廈門市培育的“第一朵”梅花，這樣拔尖的人才，福建高甲戲領(lǐng)域只有該團才有。

（二）劇團劇目分析

該團通過這幾十年的努力形成了一套有自己特色的劇目安排，這特色體現(xiàn)在劇目的多元化、體裁多元化。筆者對此進行了多次的田野調(diào)查，歸納整理廈門市金蓮升高甲劇團2013年農(nóng)歷正月至六月上半年的演出時間、地點以及劇目：

從上表可以看出，廈門金蓮升高甲劇團在2013年上半年按農(nóng)業(yè)日期正月至六月期間演出共42次，60余場，每次演出日期短則一兩天，長則達十五天。其中《阿搭嫂》演出2場，《陳三五娘》演出5場，《淇水寒》演出1場，《桃花搭渡》演出5場，《柜中緣》演出1場，《吳漢殺妻》演出1場，《半把剪刀》演出3場，《管埔送》演出2場，《妗婆打》演出1場，《五虎平南》演出6場，《群丑爭輝》演出1場，《五步送哥》演出1場，《相親》演出1場，《乘龍錯》演出1場，《茲走云國》演出2場?！豆佑巍费莩?場。

仔細觀察表格，可從中得出以下幾條劇目規(guī)律，而這些規(guī)律在高甲戲民間職業(yè)劇團中也是較為通行的：

其一，劇目安排突出重點。盡管廈門市金蓮升高甲劇團累積了50幾出劇目，但是在日常演出中只演出當時演員最熟悉的那5-10出戲，這種安排既集中演出資源，又保證了演出的最佳效果；同時，常演的戲也要保證劇情類型齊全，如表格中顯示的公案類《審陳三》、宮廷戲《陳三五娘》、生活戲《阿搭嫂》，丑戲《群丑爭輝》、武戲《五虎平南》；

其二，內(nèi)容布局交替循環(huán)。以農(nóng)歷三月這一個月為例，單單這一個月上演的劇目就有10個，其中包括經(jīng)典的舊劇如《陳三五娘》（演了3場），《審陳三》（演了2場），《益春告御狀》（演了2場），《桃花搭渡》（演了2場），其它7個劇目分別各演一場，每場都有加演，加演的劇目都內(nèi)容偏現(xiàn)實的小戲。劇團是為了在同一個地區(qū)上演的劇目豐富性，避免重復(fù)，單調(diào)，同時又能滿足觀眾的需求。因此劇團在安排劇目上也是費了心思的。

其三，演出地點涉及廣泛。據(jù)劇團內(nèi)部資料獲悉，2013年該劇團在62個地點演出，這些地點主要是在石獅晉江一帶的村莊戲臺和廈門市文化藝術(shù)中心的假日廣場，其他還有在劇院、校園（含幼兒園、小學(xué)、中學(xué)、大學(xué)）、勞教所。高甲戲演出不僅在境內(nèi)，在境外也有演出。這一年演出時間最長（長達15天）的演出是在我國寶島臺灣。據(jù)該團員獲悉，在臺灣的多個城市演出了15天，形式多樣，除了演出還有講座。演出地點的多樣性，說明高甲戲的舞臺不僅在農(nóng)村同時也在城市，甚至是劇院，還進入校園面對學(xué)生和老師，還有勞教所面對囚犯，在社會的不同領(lǐng)域都有涉及。能讓社會不同階層和領(lǐng)域的人們觀賞到高甲戲的演出，該劇團在普及和推廣高甲戲這一傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)方面做出了很多貢獻。

（三）劇團社會交流活動分析

從表2可以看出，2011年至2013年三年時間里，該劇團的演出交流活動與社會交流活動的比例是逐年上升，尤其在2012年、2013年這兩年內(nèi)，社會交流活動的次數(shù)明顯大幅度增加。由此可以看出該劇團正在擴大社會影響力。它的活動范圍已經(jīng)逐漸走向都市化，并試圖擴大它的受眾群體。從演出交流活動的地點來看，街道社區(qū)、大中小學(xué)校校園、勞教所、老年活動中心、藝術(shù)中心廣場、劇院、音樂廳都能看到高甲戲的身影。高甲戲演出的蹤跡已經(jīng)遍及社會的多個領(lǐng)域和各個階層，不再是以農(nóng)村戲臺為其主要的演出場所。從社會交流活動中可以看到，高甲戲還走進企業(yè)，走進校園，走進社會的公益事業(yè)，真正將自己定位為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承與保護的角色中。

（四）受眾群體分析

高甲戲作為閩南傳統(tǒng)戲曲的一種，其社會影響力如何，受眾對其表演有何價值取向，不同來源的受眾在評價上有何差異等等，這些都是本課題需要關(guān)注的問題。對此，筆者于2013年10月12日跟隨廈門市金蓮升高甲劇團到廈門大學(xué)嘉庚學(xué)院漳州校區(qū)的演出，又于2013年10月18日跟隨廈門市金蓮升高甲劇團在泉州南安市水頭鎮(zhèn)呈美村的下鄉(xiāng)演出，隨機采訪了部分受眾，又于2013年10月26日參加2013海峽兩岸民間藝術(shù)節(jié)在廈門市文化藝術(shù)中心舉辦的高甲戲丑角工作坊，專門采訪了當場的部分受眾。主要掌握閩南城市廈門、泉州、漳州高甲戲受眾群體不同背景、不同文化層次，重點了解各類受眾對高甲戲表演的看法和評價。

受眾群體都是閩南人，主要以廈門、泉州的受眾為主，但由于年齡、文化背景的差異，各類受眾對高甲戲所持的態(tài)度各不相同。因此，筆者主要從年齡結(jié)構(gòu)的不同層次對被采訪者進行了分類，將受眾分為青少年（10-25周歲）、中年（30-60周歲）及老年（60周歲以上）三類。調(diào)查的問題主要有以下幾個：1.是否知道高甲戲2.是否觀看過高甲戲表演3.是否了解高甲戲的歷史。在幾次隨機調(diào)查采訪中，接受采訪的受眾人數(shù)達60人，每類20人，由于被采訪對象中部分答案完全一致，如對高甲戲完全不了解，或者只是聽說過沒有觀看過其表演。故筆者在下表中省略了這部分信息，但在數(shù)據(jù)統(tǒng)計時仍需關(guān)照這類調(diào)查結(jié)果。

筆者隨機調(diào)查采訪的20位青少年，都是小學(xué)、初中、高中、大學(xué)不同年級的在校學(xué)生，他們中有12位是聽說過高甲戲，占這類調(diào)查者的60%，其中5位對高甲戲有一定的了解，其他人只是聽說過高甲戲是閩南的一種戲曲類型，對其歷史以及表演形式都一無所知。目前高甲戲劇團逐漸開始進入校園，并對青少年受眾群體進行普及，但是涉及的學(xué)校并不是很多。因此有引進高甲戲的學(xué)校學(xué)生對高甲戲都有基本的認識。閩南地區(qū)本土的學(xué)生受家庭里老年人的影響對高甲戲也都有一定的了解，但現(xiàn)在閩南地區(qū)經(jīng)濟發(fā)達城市吸引了很多外來人口，這類群體對高甲戲仍非常陌生，尤其是語言上的障礙，這點在中青年受眾群體中有突出的體現(xiàn)。在老年群體中也存在這樣的問題，本地的老人也有很大一部分是高甲戲的戲迷，但也有跟隨年輕一帶來閩南城市養(yǎng)老的老人對高甲戲也是一無所知。

調(diào)查表明：不同年齡層次，不同文化背景的受眾群體，都會對高甲戲有著不同或相同的看法。通過調(diào)查，總體上看，有很大一部分的受眾都了解過這一傳統(tǒng)戲曲表演，但一些外來人口由于方言的障礙和地域文化的不了解因而對高甲戲比較難接受，就算看過，也是圖新鮮，興趣并不大。還有青少年中感興趣的仍然占少數(shù)。事實上，在經(jīng)濟大潮和流行文化的沖擊下，如何讓受眾群體更加廣泛，如何更好地延續(xù)這一傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)，將成為當今社會更加關(guān)注的問題。

三、天時：政治環(huán)境的獨特性

高甲戲目前是閩南地區(qū)的傳統(tǒng)藝術(shù)中的活化石，廈門泉州漳州各地政府對其傳承保護發(fā)揚工作也比較重視，如廈門市協(xié)組織部分委員對“我市閩南傳統(tǒng)文化保護與傳承情況”進行多次視察，強調(diào)：“做好閩南傳統(tǒng)文化保護與傳承，要明確認識，找準傳承發(fā)展、保護利用的著力點和突破口，賦予其生命力；要清晰定位，利用閩南文化生態(tài)保護實驗區(qū)和閩臺文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)園等平臺，加強兩岸對接交流和廈漳泉三地的合作，發(fā)揮廈門龍頭示范作用；要創(chuàng)新形式，既要堅持政府主導(dǎo)，形成社會合力，又要運用市場機制引導(dǎo)更多實力企業(yè)參與其中，為傳統(tǒng)文化延續(xù)和傳承注入新內(nèi)涵，新力量。”

筆者通過調(diào)查采訪以及政府網(wǎng)站等多種渠道了解下，政府的努力保護措施有以下幾個方面：

1.申報非遺。泉州、廈門高甲戲已經(jīng)申報為國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。這不僅是高甲戲被當代社會肯定，也是閩南地區(qū)戲曲工作者長期努力的結(jié)果。

2.積極推進社會活動。近幾年，一些重要的節(jié)假日的演出活動，均有高甲戲的身影。如，元宵節(jié)的燈展活動，春節(jié)的團拜活動等。

3.收集、整理出版書冊。投人人力、物力搜集整理高甲戲的劇本、曲牌、譜例出版成書，并組織錄制高甲戲DVD等多種宣傳資料。還建立網(wǎng)站，通過互聯(lián)網(wǎng)的手段來普及擴大其影響。

4.經(jīng)濟上扶持。投入一定的資金資助職業(yè)劇團的生存與發(fā)展，對高甲戲一些對外的演出，政府也拿出一些資金幫助其舞美服裝的定制購買。一些文化交流活動，也會拿出一定的經(jīng)費參與活動的劇團及藝人。

5.走進文化教育領(lǐng)域。高甲戲藝人對幼兒園小學(xué)中學(xué)大學(xué)的學(xué)生進行輔導(dǎo)，并帶領(lǐng)學(xué)生多次參加市級的演出比賽。

以上的努力保護措施，一定程度上提升了高甲戲在社會上的地位，并對其生存現(xiàn)狀有了一定的改善，但筆者認為光靠政府的保護不能從根本上改善高甲戲等傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的生存現(xiàn)狀，只有文化方言，信仰以及經(jīng)濟回報等現(xiàn)實因素才能更好的讓高甲戲傳統(tǒng)藝術(shù)得到延續(xù)，并發(fā)揚光大。

結(jié)語

福建高甲戲劇團的生存策略通過從經(jīng)濟環(huán)境、政治環(huán)境、人文環(huán)境中不斷地尋找自身努力的方向以及新的道路。廈門金蓮升高價劇團作為行內(nèi)的楷模，筆者通過對其深入調(diào)查，總結(jié)出其生存策略模式如下：

1.劇團藝術(shù)生命在于表演；劇團生存的生命線是演出。該團在演出機制上具有獨特的特點：（1）穩(wěn)定、強大的劇團陣容模式。從劇團從業(yè)人員分析中可以看出該團隊陣容的強大，專業(yè)。在閩南，高甲戲民營職業(yè)劇團數(shù)約近百個，由于諸多市場的消長變化，民營職業(yè)劇團的演出陣容呈現(xiàn)此起彼伏的流動狀態(tài)。而金蓮升憑借強大穩(wěn)定的演出陣容以及戲碼多（保留劇目就有20多本）的絕對優(yōu)勢在競爭中技壓群雄，取得領(lǐng)跑的地位。同樣是高甲戲劇種的傳統(tǒng)劇目，但由金蓮升劇團演員經(jīng)手演出的，讓人耳目一新，呈現(xiàn)出與其它劇團迥然不同的樣式，總能給觀眾一份驚喜。金蓮升劇團一直遵循不分演出隊的原則，以完整的演出陣容面對群眾。（2）嚴格、細致的演出制度。從劇團劇目分析中可以看出該團對農(nóng)村市場的演出安排是獨具匠心的。農(nóng)村演出劇目分為單本戲與連臺本戲，連臺戲本每臺演出將近3個小時，單本戲的演出時間更短些，因此在演出時一般都需加演傳統(tǒng)折子戲，而連臺本戲因故事性強、能讓人過足戲癮而格外受歡迎。如《陳三五娘》在閩南是家喻戶曉的傳統(tǒng)劇目，該團在這個題材上繼續(xù)挖掘，整理續(xù)編了它的續(xù)集《審陳三》與《益春告御狀》，均成為持久上演的經(jīng)典劇目。該團十幾年貫徹著演員輪演制度，如一個演員在某個劇目中扮演主角，而在另外劇目中擔任配角或擔任合唱。上演的劇目由觀眾選定。這讓所有的演員都有演出實踐的機會，也最直接的提供了讓市場檢驗的機會。

2.非物質(zhì)文化遺產(chǎn)在于活態(tài)；高甲戲是閩南非物質(zhì)遺產(chǎn)中的一塊活化石，而金蓮升高價劇團在傳承與保護這顆活化石的過程中，經(jīng)營模式不是墨守成規(guī)，而是不斷的在自我更新，充分優(yōu)化內(nèi)部資源并利用外部資源，整合內(nèi)力與外力，一同并進，將這個傳統(tǒng)藝術(shù)在當代的社會中綻放光彩。

3.受眾群體重在培養(yǎng)；通過演出場地的多樣化，形式的多樣化來培養(yǎng)受眾，讓不同階層的群體接觸、了解、并喜愛高甲戲這個傳統(tǒng)藝術(shù)形式。

4.藝術(shù)市場貴在雙贏；從劇團近幾年的大事記分析可以看出，該團力爭藝術(shù)與市場雙贏。從農(nóng)村戲臺到都市劇場，與企業(yè)聯(lián)盟，參加社會公益事業(yè)，走進校園勞教所等等系列活動不難看出該團具有搶占城市演出市場先知先覺的獨到眼光。

5.生存策略難在歷史責(zé)任感；任何戲曲劇團的生存策略都要以人和為中心，都要以為民服務(wù)為宗旨，傳承與保護傳統(tǒng)藝術(shù)為使命。只有從這點出發(fā)，才能將劇團的生存策略引領(lǐng)到康莊大道上來，劇團的發(fā)展才具有可持續(xù)發(fā)展。

總之，高甲戲劇團是高甲戲這一傳統(tǒng)戲曲形式的傳承與保護的重要載體，我們要在實踐中不斷的探索，研究劇團建設(shè)模式，加快高甲戲從單一的生態(tài)環(huán)境向整體生態(tài)環(huán)境保護的進程，充分發(fā)揮其在建設(shè)精神家園，構(gòu)建和諧社會中的重要作用。

責(zé)任編輯：奚勁梅

參考文獻：

[1]廈門市臺灣藝術(shù)研究所.廈門高甲戲優(yōu)秀傳統(tǒng)劇目選[M].北京：中國戲劇出版社，2009：13