摘要 本文以動(dòng)畫(huà)電影《千年女優(yōu)》所呈現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)時(shí)空、回憶時(shí)空以及電影時(shí)空這三層時(shí)空作為影片的表述元素，對(duì)本片的能指具象之間的關(guān)系進(jìn)行文本分析。本文主要涉及三個(gè)時(shí)空的直接所指定性，以及相互確證關(guān)系的梳理，并對(duì)以敘事目的為前提的回憶時(shí)空與電影時(shí)空的混淆做出解說(shuō)。

關(guān)鍵詞：動(dòng)畫(huà)電影 《千年女優(yōu)》 能指具象 文本分析

《千年女優(yōu)》是由日本動(dòng)畫(huà)導(dǎo)演今敏制導(dǎo)的人物傳記類(lèi)動(dòng)畫(huà)電影。影片以記者立花源也和井田恭二兩人對(duì)老年藤原千代子的采訪為引入，在現(xiàn)實(shí)、回憶和電影三個(gè)時(shí)空的穿梭交織中，講述了曾經(jīng)作為女演員的千代子其曲折的一生。

一 現(xiàn)實(shí)、回憶和電影三個(gè)時(shí)空的所指定性

時(shí)空作為時(shí)間和空間概念集合的抽象表述，本身是不具有能指性的。但時(shí)空這一所指概念的能指具象卻是切實(shí)可感的，即在某一確定的時(shí)空內(nèi)全部可感現(xiàn)象的集合。因此，就影片來(lái)說(shuō)，時(shí)空就是影片中具有相同特性的人物、環(huán)境、事件等全部可感因素所指向的相同時(shí)間區(qū)間和空間范圍。對(duì)時(shí)空的分析也就轉(zhuǎn)化為了對(duì)在這個(gè)時(shí)空中的具體顯像的分析。此外，能指作為由能指具象到所指的指向關(guān)系這一過(guò)程整體，是無(wú)法進(jìn)行定性的。這樣一來(lái)，我們就能指的指向性分析，就成為了對(duì)所指的定性分析上，也就是索緒爾在符號(hào)學(xué)中所定義的外延和內(nèi)涵的問(wèn)題上來(lái)。由于內(nèi)涵是涉及次級(jí)意指的，而本文的目的是將視界回歸能指的初級(jí)所指，因此，這里對(duì)于所指的定性就僅停留在明顯和不明顯上的判別上。

首先，對(duì)于現(xiàn)實(shí)時(shí)空的設(shè)定是大多數(shù)“多時(shí)空交錯(cuò)影片”所要面對(duì)的首要問(wèn)題。因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)時(shí)空作為“多時(shí)空交錯(cuò)影片”中其他時(shí)空的參照物，用以確定其他時(shí)空的區(qū)別性存在，才得以使多時(shí)空概念成立?，F(xiàn)實(shí)時(shí)空的確立一般采用兩種方式：一是按場(chǎng)景出現(xiàn)的先后順序決定，另一種則是按場(chǎng)景與觀眾日常生活的時(shí)空的近似性來(lái)得以確定。在本片中，現(xiàn)實(shí)的時(shí)空就是老年藤原千代子所在的時(shí)空。一同作為現(xiàn)實(shí)時(shí)空顯像存在的，還有采訪千代子的記者立花源也和井田恭二兩人，以及場(chǎng)景中出現(xiàn)的攝影機(jī)、小屋等。這里，現(xiàn)實(shí)時(shí)空在文本系統(tǒng)層面是明顯能指的明顯所指，我們所看到的現(xiàn)實(shí)就是它所呈現(xiàn)的東西，別無(wú)他意，無(wú)需比較。這也是現(xiàn)實(shí)時(shí)空足以作為基本參照的原因。

然后是回憶時(shí)空，具體到這部影片，也可稱(chēng)之為“回憶的真實(shí)”時(shí)空。回憶時(shí)空皆是以現(xiàn)實(shí)時(shí)空的確立為前提才可實(shí)現(xiàn)的。這種“回憶”的性質(zhì)一方面是通過(guò)回憶時(shí)空與現(xiàn)實(shí)時(shí)空的差異得以確認(rèn)的，另一方面也反過(guò)來(lái)保證了回憶時(shí)空因循現(xiàn)實(shí)時(shí)空的真實(shí)性。因此，回憶時(shí)空在文本中是明顯能指的不明顯所指，這種所指必須通過(guò)同現(xiàn)實(shí)時(shí)空的比較才能使其獨(dú)立，并被正確認(rèn)識(shí)。

最后是電影時(shí)空。對(duì)于本片來(lái)說(shuō)，電影時(shí)空是以電影作為回憶的形式手段而存在的。因此，影片《千年女優(yōu)》中，電影時(shí)空主要是作為“回憶的虛幻”時(shí)空存在的。但是，電影時(shí)空在本片中的存在又是模糊的。因此，電影時(shí)空在影片的文本系統(tǒng)層面上雖然仍是明顯能指的不明顯所指，但這種不明顯所指較之回憶時(shí)空，又更為曲折。這并不是由電影時(shí)空本身的性質(zhì)所決定的，而是在這部影片中，創(chuàng)作者利用電影時(shí)空所具有的虛構(gòu)特點(diǎn)，使其成為一種足以與回憶時(shí)空混淆的虛構(gòu)時(shí)空出現(xiàn)。這就使得電影時(shí)空在本片中，不是作為一個(gè)客體出現(xiàn)，而是作為表現(xiàn)形式存在，即電影時(shí)空的目的（在這部影片中）不是作為一個(gè)感知對(duì)象，而是動(dòng)作方式。

二 現(xiàn)實(shí)時(shí)空、回憶時(shí)空和電影時(shí)空的相互參照作用

現(xiàn)實(shí)時(shí)空作為明顯能指的明顯所指具有的獨(dú)立存在性，而回憶時(shí)空和電影時(shí)空要實(shí)現(xiàn)獨(dú)立且“不脫離”的存在，需以現(xiàn)實(shí)時(shí)空為基礎(chǔ)參照。而電影時(shí)空，進(jìn)而又要以與回憶時(shí)空的真實(shí)性比較為參照獲得獨(dú)立。在影片《千年女優(yōu)》中，三個(gè)時(shí)空彼此的參照作用體現(xiàn)在差異性和相似性?xún)煞矫娴谋容^上。

就現(xiàn)實(shí)時(shí)空和回憶時(shí)空的差異性的表現(xiàn)上來(lái)說(shuō)，首先是人物形象上的不同。在本片中，老年藤原千代子和青年藤原千代子在形象上具有明顯差別，這種差異性是直接可感的。其次，對(duì)于不同時(shí)空中動(dòng)作性質(zhì)的刻意區(qū)分，將這種差異性由人物擴(kuò)展到整個(gè)時(shí)空的物象顯現(xiàn)上。本片中現(xiàn)實(shí)時(shí)空的場(chǎng)景設(shè)置在老年千代子的家中，這一時(shí)空?qǐng)鼍霸谡坑捌械暮愣ú蛔儽ＷC了現(xiàn)實(shí)時(shí)空作為參照物的持續(xù)性與穩(wěn)定性。

但是，這種差異性的實(shí)現(xiàn)本質(zhì)上只是通過(guò)不同的能指表象指向不同的明顯所指，即現(xiàn)實(shí)時(shí)空與回憶時(shí)空的區(qū)別，卻不能保證回憶時(shí)空在時(shí)間性上的確立。因此，回憶時(shí)空還需滿(mǎn)足現(xiàn)實(shí)時(shí)空的連續(xù)性，才能確保其“回憶”性質(zhì)，而非另一個(gè)現(xiàn)實(shí)時(shí)空。而在本片中，由于“回憶”作為影片敘述的主體部分，需要強(qiáng)調(diào)回憶時(shí)空本身的真實(shí)性。因此，在影片的正片中，第一次涉及回憶的概念，其實(shí)是并沒(méi)有進(jìn)入回憶時(shí)空的，而是以改變畫(huà)面顏色、通過(guò)畫(huà)外音敘述等慣用手段來(lái)表現(xiàn)“回憶”。這是真實(shí)現(xiàn)實(shí)中的回憶，是區(qū)別于回憶時(shí)空的。這種區(qū)別的刻意強(qiáng)調(diào)，與影片作為動(dòng)畫(huà)電影不無(wú)關(guān)系。由于動(dòng)畫(huà)電影自身與現(xiàn)實(shí)日常生活的形象差異，使得其在電影幻覺(jué)的真實(shí)程度上，較之真人電影弱化。因此，這種差異的強(qiáng)調(diào)并非具有普遍性，而是僅就本片來(lái)說(shuō)的。

另一方面，特效轉(zhuǎn)場(chǎng)蒙太奇手法，仍是大部分影片在處理非時(shí)序性時(shí)空關(guān)系的建立時(shí)，樂(lè)于采用的方法。本片中也大量地使用了特效轉(zhuǎn)場(chǎng)作為時(shí)空轉(zhuǎn)換的手段，尤其是“疊化”的運(yùn)用。影片第一次真正由現(xiàn)實(shí)時(shí)空進(jìn)入回憶時(shí)空時(shí)，除了一般性的話語(yǔ)引入外（這是劇本層面的），便采用了“疊化”轉(zhuǎn)場(chǎng)的手法，不僅作為現(xiàn)實(shí)時(shí)空向回憶時(shí)空的進(jìn)入，同時(shí)，也使得現(xiàn)實(shí)時(shí)空的參照功能得以實(shí)現(xiàn)?！隘B化”的作用是在“不同場(chǎng)景和不同時(shí)空中分割時(shí)間和空間”，由于電影畫(huà)面內(nèi)部作用，緩慢的場(chǎng)景切換更易造成時(shí)空的切換感，而影片中在運(yùn)用“疊化”進(jìn)行轉(zhuǎn)場(chǎng)的時(shí)候，將不同時(shí)空的“同一個(gè)人”在鏡頭中以相同位置呈現(xiàn)，這樣，“疊化”的過(guò)程也就成為了比較的過(guò)程?，F(xiàn)實(shí)時(shí)空中，老年千代子的形象與回憶時(shí)空中年輕千代子的形象重疊進(jìn)行時(shí)空的轉(zhuǎn)接，在強(qiáng)化差異性的同時(shí)，更強(qiáng)調(diào)相似性的存在。但由于不同年齡時(shí)期在形象上的區(qū)別，又使得時(shí)空的差異性更為明顯。為了確保足夠的相似性來(lái)使回憶空間幻象作為現(xiàn)實(shí)空間回憶存在，影片的人物形象設(shè)定方面為了強(qiáng)調(diào)相似性，還在遠(yuǎn)藤千代子左眼下安排了一顆“痣”，作為相似性的明顯標(biāo)志。

由此可見(jiàn)，為區(qū)分現(xiàn)實(shí)時(shí)空和回憶時(shí)空（也包括作為回憶手段的電影時(shí)空），就必然需要通過(guò)不同時(shí)間的表象顯現(xiàn)。這種能指具象的差異性是明顯的，而聯(lián)系是在劇本層面和電影語(yǔ)言的共同作用下得以深化的，既包括純粹可感因素，又包括電影畫(huà)面內(nèi)部結(jié)構(gòu)的作用。因此，回憶時(shí)空的進(jìn)入就必須遵循一種漸進(jìn)的、不引起與現(xiàn)實(shí)時(shí)空混淆的方式來(lái)實(shí)現(xiàn)（即將時(shí)間拉長(zhǎng)的特效轉(zhuǎn)場(chǎng)）。但由于現(xiàn)實(shí)世界本身的獨(dú)立性，其他時(shí)空的退行就不必遵循這個(gè)規(guī)則，因?yàn)橥诵械谋举|(zhì)是敘事結(jié)構(gòu)上的，而非關(guān)系確證上的。

在回憶時(shí)空同電影時(shí)空的區(qū)分上，現(xiàn)實(shí)時(shí)空的參照性并不起主要作用，但影片還是為此做了一定的區(qū)別性指向。全片唯一一次由現(xiàn)實(shí)時(shí)空進(jìn)入電影時(shí)空時(shí)，雖然采用了疊化的手法，但作為形象重疊中介的不是人物本身，而是屬于電影現(xiàn)實(shí)部分的電影海報(bào)上的人物形象?，F(xiàn)實(shí)時(shí)空在進(jìn)入回憶時(shí)空和電影時(shí)空時(shí)，所借用的直接具象來(lái)進(jìn)行轉(zhuǎn)換的通道是不同的，從另一角度說(shuō)，這兩個(gè)時(shí)空的差異性就是不同具象的差異性，即真實(shí)與虛構(gòu)。但是，由于回憶時(shí)空與電影時(shí)空的顯在表象在視覺(jué)感官上的相似更多地體現(xiàn)出聯(lián)系，而差異性則只是以服飾的不同以及場(chǎng)景的虛構(gòu)感與否來(lái)判斷的。這兩點(diǎn)修飾因素一旦缺失，回憶空間同電影空間就極易被混淆。例如，影片第一次由回憶時(shí)空進(jìn)入電影時(shí)空（影片19′47″處，藤原千代子跌倒在站臺(tái)的場(chǎng)景），就是一次完全融合，如果沒(méi)有劇本層面臺(tái)詞的話語(yǔ)引導(dǎo)，觀眾無(wú)是法得知時(shí)空的轉(zhuǎn)換。這種混淆從本質(zhì)上說(shuō)，是導(dǎo)演所期待達(dá)到的效果，作為一種受劇本層面內(nèi)在目的所驅(qū)動(dòng)的，既是表述手段，又是目的的外現(xiàn)結(jié)果。因此，在《千年女優(yōu)》這部影片中，電影時(shí)空與回憶時(shí)空的關(guān)系就不僅僅是一種比較的關(guān)系，而更傾向于合二為一，同為表現(xiàn)“回憶”的不同形式而存在。這一點(diǎn)從在時(shí)間線索上與現(xiàn)實(shí)時(shí)空的對(duì)比來(lái)看會(huì)更加清晰：即回憶時(shí)空同電影時(shí)空都屬于過(guò)去的時(shí)間。但又由于二者具有真實(shí)性本質(zhì)的差別，因而，回憶時(shí)空為過(guò)去的真實(shí)存在，電影時(shí)空為過(guò)去的虛幻存在。

三 回憶時(shí)空同電影時(shí)空的混淆以及現(xiàn)實(shí)時(shí)空的介入

在影片中，電影時(shí)空與回憶時(shí)空的關(guān)系是曖昧的。當(dāng)觀眾對(duì)兩個(gè)時(shí)空的真實(shí)性有了概念性認(rèn)定后，兩個(gè)時(shí)空的混淆融合就足以形成一個(gè)新的時(shí)空，即幻象時(shí)空。

首先，從鏡頭語(yǔ)言角度說(shuō)。為了使這種混淆實(shí)現(xiàn)，影片中電影時(shí)空和回憶時(shí)空的轉(zhuǎn)換，全部采用的不具備時(shí)空區(qū)分功能的過(guò)渡手法。其中運(yùn)用最多的便是原本作為同一時(shí)空下以動(dòng)作連貫性為目的的動(dòng)勢(shì)剪接。以影片65′05″開(kāi)始的主人公藤原千代子的一系列奔跑動(dòng)作為例：奔跑的動(dòng)作趨勢(shì)保證了快速跳切時(shí)的連貫性。這樣的動(dòng)作的連續(xù)性不依賴(lài)于環(huán)境的一致性，僅由動(dòng)作內(nèi)部產(chǎn)生的運(yùn)動(dòng)沖動(dòng)來(lái)保持。同時(shí)，快節(jié)奏的背景音樂(lè)的運(yùn)用，也從聽(tīng)覺(jué)的作用上減弱了兩個(gè)時(shí)空交織穿行所引起的不適感，從而實(shí)現(xiàn)了回憶時(shí)空同電影時(shí)空的融合，即幻象時(shí)空的建立，將影片引向高潮。其次，本片還采用了一種獨(dú)特的現(xiàn)實(shí)空間能指具象的介入，來(lái)推動(dòng)幻象空間的形成。即作為藤原千代子回憶的旁觀者——立花源也和井田恭二（以及作為拍攝道具的攝影機(jī)），這兩個(gè)現(xiàn)實(shí)時(shí)空的具象顯現(xiàn)對(duì)回憶時(shí)空和電影時(shí)空的同時(shí)介入，來(lái)達(dá)到將現(xiàn)實(shí)時(shí)空與作為“回憶”整體的回憶時(shí)空同電影時(shí)空區(qū)分的效果，也就強(qiáng)化了回憶時(shí)空和電影時(shí)空的混淆。

幻象時(shí)空的確立同樣建立在現(xiàn)實(shí)時(shí)空的基礎(chǔ)上，但此時(shí)現(xiàn)實(shí)時(shí)空的參照作用已不僅是時(shí)間概念上的先后判斷，還包括真實(shí)性的判斷。由于現(xiàn)實(shí)時(shí)空擁有更為強(qiáng)烈的真實(shí)感，而回憶時(shí)空的“回憶”屬性決定其本質(zhì)上仍然屬于現(xiàn)實(shí)時(shí)空的幻想存在。這就為回憶時(shí)空以及更具虛構(gòu)色彩的電影時(shí)空的混淆做出了鋪墊。另一方面，這種混淆更多的是以電影時(shí)空的虛構(gòu)屬性為依托建立起來(lái)的。如前所述，電影時(shí)空在本片中是作為影片的表現(xiàn)手段而非記述客體。詳細(xì)來(lái)說(shuō)，電影時(shí)空是本片特殊的敘事手法，更貼近于其他影片中“幻覺(jué)”這一概念，而非電影的客觀屬性。由于這兩方面的共同作用，使得當(dāng)電影時(shí)空同回憶時(shí)空在形象與劇情都無(wú)法做出清晰區(qū)分時(shí)，就將這兩個(gè)時(shí)空視為同一目的歸屬來(lái)融合，也就是“幻象時(shí)空”的形成。

從本質(zhì)上說(shuō)，回憶時(shí)空同電影時(shí)空得以混淆的原因還在于它們都是明顯能指的不明顯所指。由于其明顯能指的強(qiáng)烈相似性（有時(shí)甚至是相同的），而所指需以現(xiàn)實(shí)空間做參照（或通過(guò)現(xiàn)實(shí)空間能指具象的介入，或寄存于觀眾前意識(shí)的記憶痕跡作比較）才能明晰。這種所指的不明確性賦予了兩個(gè)時(shí)空混淆的可能性，而影片畫(huà)面內(nèi)部的動(dòng)作持續(xù)傾向，將這種可能性外化表現(xiàn)出來(lái)。

參考文獻(xiàn)：

[1] 克里斯蒂安·麥茨，王志敏譯：《想象的能指：精神分析與電影》，中國(guó)廣播電視出版社，2006年版。

[2] 克里斯蒂安·麥茨，劉森堯譯：《電影的意義》，江蘇教育出版社，2005年版。

[3] 蘇珊·海沃德，鄒贊、孫柏、李玥陽(yáng)譯：《電影研究關(guān)鍵詞》，北京大學(xué)出版社，2013年版。

[4] 楊新敏等：《影視評(píng)論學(xué)》，國(guó)防工業(yè)出版社，2012年版。

[5] 傅正義：《影視剪輯編輯藝術(shù)》，中國(guó)傳媒大學(xué)出版社，2009年版。

（徐允，武漢理工大學(xué)藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院2012級(jí)在讀研究生）