摘要 如果說史詩是一個具有內(nèi)在完結(jié)性與完滿性的封閉、自足的世界，在這個世界里神意對人具有決定性的統(tǒng)治地位，神決定甚至安排與指定人的命運，而人也心甘情愿地受領(lǐng)命運，認為這樣理所當(dāng)然并自得其樂。那么悲劇則是將這個世界中人與神的裂縫撕開。人開始考慮為什么會有命運，并開始與他的神發(fā)生沖突，只不過悲劇剛剛將這個裂縫撕開一個小口。當(dāng)這個裂縫不可避免地逐漸擴大，直到最后以神永遠退場告終，人面對一個完全沒有神的世界時，小說就出場了。

關(guān)鍵詞：小說 史詩 顛覆 新英雄 野心

對于小說與史詩的關(guān)系，本雅明有一段非常優(yōu)美的描述。他說：從史詩眼里看去，存在就是一片海。沒有什么比海更像史詩。人們當(dāng)然可以用各種不同的方式對待海——比方說，躺在海灘上，聽聽潮起潮落，拾幾枚海浪沖刷上來的貝殼。史詩作家就是這樣的。你當(dāng)然也可以扯一面帆遠航。為了很多目標，或者干脆什么都不為。你可以去旅行，這樣，當(dāng)你越漂越遠，你就可以漫游，放眼看去沒有一片陸地，只有海天一際。小說家就是這樣的。他是真正孤獨、沉默的人。史詩的人只是休息。在史詩中，人們勞動一天之后便休息了；他們聆聽、做夢、收集。小說家則把自己排除在人群和他們的活動之外。小說的誕生之地就是離群索居的個人……寫一部小說就是把人的存在表現(xiàn)出來的不協(xié)調(diào)推到極端。

一 史詩與現(xiàn)在保持著絕對的距離

史詩是人們遙遠的記憶世界中的一片海，它的作用是供人們休息，為人們?nèi)粘Ｉ畹男羷谔峁s耀的談資，而不進入人的實際生活，更不是探險。因此，它具有這樣幾個明顯的特點：

一是史詩，尤其是長篇史詩描述的對象是一個民族英勇莊嚴的過去，是父輩與祖先、先驅(qū)與精英的世界，用歌德與席勒的話說，是包含著民族根基與高峰的“絕對的過去”。在這個過去之中，一切都是好的，也是一切美好事物的惟一源泉和根基。因此，史詩所代表的，不只是時間上的過去，更代表著價值等級，因此就失去了相對性，從而“失去了能把它同現(xiàn)實聯(lián)系起來的那種純粹時間上的漸變”。它毋庸置疑，不可改變，無法企及，更不可超越，所以說是“絕對的過去”，與現(xiàn)在的、人的日常生活之間具有絕對和不可跨越的界線。但正是因為這樣，史詩的過去才是絕對的，完結(jié)了的?！八欠忾]的，如同一個圓圈，內(nèi)中的一切都是現(xiàn)成的、完全完成了的東西?！?/p>

正是由于這種與后世的一切都隔絕開來的過去，帶來了史詩的第二個特點：史詩所講述的內(nèi)容只能在民族傳說中保存下來，傳說是史詩的惟一源泉與內(nèi)在的要求。因為它從本質(zhì)上說“不是個人經(jīng)歷所可企及的，也不允許有個人的觀點和評價存在”，它是“看不見摸不著的，沒法從任何的角度觀察它；它也不能實驗、分析、分解、滲入內(nèi)部”，它“神圣不可侵犯，獲得普遍承認的評價，要求對自己的尊崇態(tài)度”。

前兩個特點也因此決定了史詩的第三個特點：作為絕對的過去，與現(xiàn)在之間產(chǎn)生的絕對距離。一是作為久遠過去的事件已經(jīng)徹底完成了；其二是，就它的涵義與價值來說也已經(jīng)徹底完成了。這兩個徹底完成，使史詩的世界“既不可再做改變，也不可重新理解，又不可重新評價”。史詩的語言也因此與其評價對象不可分割，“事物和時空諸因素同價值因素絕對地長到了一起”。最重要的也是與小說形成最大對立之處則在于，由于這種絕對的距離，使史詩不可能與正在形成中、沒有結(jié)束完成的現(xiàn)實發(fā)生任何關(guān)聯(lián)，因為“在自己的時代里不可能成為偉大的事物。偉大總是訴諸后代的，而對后代來說這偉大已成為過去”。

因此，在史詩的時間維度里，沒有未來，或者說不面向未來，只有與現(xiàn)在絕對隔絕的過去。即使這過去的塑造是為了“未來”，為了后人，也是為了使這未來的人類能夠記憶自己的過去。因此，史詩中的“未來”只是與作為絕對過去的史詩相對立的每一個無限的“現(xiàn)在”，它只與“過去”發(fā)生關(guān)系，而這關(guān)系只是作為隔絕的對立。史詩的時間中因此只有兩種時間：一種是絕對不動、完結(jié)而封閉的過去，另一種就是與之相隔絕的現(xiàn)在。

二 小說與史詩具有截然相反的特點

可以看出：在悲劇中，過去作為絕對而封閉的世界被打開了一個缺口，悲劇中的人已經(jīng)意識到，他與周圍世界以及神之間的不協(xié)調(diào)。因此，過去之英雄的絕對價值并不能在“過去”，或者說悲劇發(fā)生的歷史年代自我圓滿地實現(xiàn)，而要在后世的觀眾那里才能最后實現(xiàn)，從而使“現(xiàn)在”部分地參與了“過去”的價值完成與關(guān)聯(lián)。但是，悲劇詩人憑借高超的平衡與中道的詩的技藝，使這個打開的缺口在一個更大的封閉的圓圈之內(nèi)被合上，那就是人和神在后世觀眾那里所實現(xiàn)的最終和解?！斑^去”與“現(xiàn)在”從而都不是獨立而封閉的世界、它們相互滲透，相互塑造。對“傳統(tǒng)”的“記憶”也因此不是固定不變，而是被不斷豐富和改變著，既有所保留又有所添減的習(xí)俗。

但悲劇的世界里仍然沒有“未來”的位置，而是“過去”與“現(xiàn)在”的相互流動。從這點上看，悲劇對史詩之間的斷裂要小于兩者之間的延續(xù)。悲劇只不過是以一個更大的封閉世界代替了史詩中較小的封閉世界，從而為“現(xiàn)在”的人留下了一點小小的活動空間。

但是隨著神的逐漸退去，不僅是神作為最高的價值裁決者的權(quán)威地位喪失了，更重要的一點是，活在記憶或者說“過去”的神的離去，也相應(yīng)地使“過去”或者說“記憶”的地位遭到了動搖。因此，在小說的世界里，它首先要求的就是拉平“過去”與“現(xiàn)在”之間的距離，以便重新評價過去世界以及自己所處的現(xiàn)實世界的價值。也就是說，小說不是要像悲劇那樣，僅僅從史詩封閉的世界里打開一個小口，而是要把它作為“絕對的過去”徹底地拋棄掉。這里，“絕對的過去”不是史詩意義上不可觸犯和更改的絕對的過去，而是作為“遺忘”意義上的絕對的過去。使過去永遠地不再進入“現(xiàn)在”的世界中。巴赫金曾經(jīng)評價色諾芬《遠征記》中的一段話，完全能夠用來恰切地描繪小說所處的世界：“世界已經(jīng)掙開了圈子。自己人的封閉的渾然一體的世界，被取代換成了既有自己人又有他人的巨大而開放的世界?！?/p>

小說作為與史詩和悲劇尤其是史詩的對立，具有與之截然相反的一些特點：

首先，在時間方面，如果說史詩是由當(dāng)代人向當(dāng)代人講過去的事，那么小說則是“由當(dāng)代人向當(dāng)代人講當(dāng)代人的語言”。史詩是封閉完成的過去，而小說無論講述現(xiàn)在還是過去的事，其“理解、評價和賦予它們形式所依據(jù)的出發(fā)點，都是當(dāng)今的現(xiàn)實”。而且這個“現(xiàn)實”不是已經(jīng)完結(jié)的現(xiàn)實，而是未完成的，因而也是面向未來的開放的“現(xiàn)在”。這樣，封閉的世界與時間就變成了歷史的世界與時間。只有在沒有神而純粹是人的世界里，才有流動的、并且是從過去流向未來的歷史時間。被打破的過去世界里的時間，不可能流到現(xiàn)在就止住，它必然流到未來。這里如果再一次把史詩與悲劇中的未來與小說里的未來進行比較的話，則詩與悲劇里人面對未來的方式是“普羅米修斯”的技藝——“預(yù)見”，因為這未來“完完全全是在絕對過去的范圍內(nèi)實現(xiàn)的”過去之未來；而小說里的人面對未來的方式是對未知世界的“推測”，是現(xiàn)實之未來。

其次，由于史詩具有內(nèi)在的完結(jié)性與完滿性，它的部分與整體、內(nèi)與外都是合一的，“長”在一起的。整體在每個部分中都能展現(xiàn)出來，因為每個部分也如同整體，是完結(jié)與完滿無缺的。故事似乎無始也無終，信手拈來一個情節(jié)便開始了敘述，而隨時又可能被終止，開始下一段故事。每段故事因此都像從整體的大樹上信手折下的一段枝葉，隨手插在路邊就長成一棵新樹。小說則與此相反，由于沒有內(nèi)在的完結(jié)性與圓滿性，“便導(dǎo)致對外在的、形式的、特別是情節(jié)的完結(jié)和完滿，急劇地提高了要求”。

第三，史詩中雖然也出現(xiàn)“我”這樣的人物，但是這個“我自己”并非為了自己，而是為了留在后代的記憶中?！拔以跁r隔久遠的層面上，意識到了自己、自己的形象?！业淖晕乙庾R已變得同我疏遠。我是在用別人的目光來看我自己?？醋约汉涂磩e人的形式和觀點相互吻合，帶有渾然一體的天真性質(zhì)，它們之間還沒有發(fā)生分歧?！边@樣，史詩人物就因此具有這樣幾個特點：“他身上無可探索，無可揣測；無法揭露他，也無法激發(fā)他。因為他整個是外向的，在他身上沒有外殼和內(nèi)核之分”，他“缺少任何思想觀念上的主動精神”。同樣地，他的語言也缺乏主動精神，只有一種“統(tǒng)一的又是惟一的現(xiàn)成的語言”，因而世界觀和語言都無法形成人的“個性化的因素”，他們的個性化依靠的只能是他們不同的地位和命運。而小說中人物的內(nèi)在主題就是分裂與不符，也就是本雅明所說的“不協(xié)調(diào)”：人的外表與內(nèi)在不協(xié)調(diào)，可能與現(xiàn)實不協(xié)調(diào)，命運與處境不協(xié)調(diào)。未來正是在這種不協(xié)調(diào)中產(chǎn)生，因為這種不協(xié)調(diào)，總有“尚未發(fā)揮出來的人的精神”，人也“總會需要未來”。同時，人自身之內(nèi)的形象也開始發(fā)生分裂，“一方面是寫自身感到的人，另一方面是他人眼中的人”，并“開始醞釀人的一種新的復(fù)雜的整體性”。

三 小說反對史詩是自己想充當(dāng)史詩

這樣看來，小說通過處處與史詩對著來，目的就是要逃離史詩那高高在上的，遙遠、絕對的過去的束縛，如同遠航的水手那樣，去開創(chuàng)一片新的、陌生的天地。這個“漫游”或者說“冒險”的主題幾乎在17、18世紀左右的小說中隨處可見。但是，小說并非只是想簡單地逃出家去，躲避那曾經(jīng)輝煌的過去的英雄歲月，而是想自己在新的世界里做英雄與主宰。因此，它反對史詩，恰恰是自己想充當(dāng)新世界與新時代的史詩。

表面看來，或者說一開始，小說只是想從主流的史詩范疇中脫離出來，它們講述的對象往往是“新鮮事，沒聽說過的，出乎意料的，奇怪的，好笑的等等。破壞了禁忌、規(guī)范、限制，犯了罪，出了錯誤”，“活動、行為、人、思想、愿望從必然性和主流的系統(tǒng)中脫落出來”。只是想描述主流之外的事情，但是它不甘于僅僅而己，而是要充當(dāng)新的英雄史詩。

這個野心從18世紀的小說理論、對小說所提出的要求中就可以看出來。它們認為小說在現(xiàn)代世界中應(yīng)當(dāng)起到“像長篇史詩在古代社會中的作用”，它的任務(wù)就“是把居統(tǒng)治地位的文學(xué)性和詩意從根本上加以更新”。而它所采取的方式，就是塑造新的英雄，不是重新塑造過去的英雄，而是“將現(xiàn)實英雄化”，“將現(xiàn)在披上英勇過去的外衣，將其拔高至過去的水平，達到父輩祖輩的榮光”。這樣一來，小說與過去之間的關(guān)系就變得微妙與悖謬：一方面，它要徹底打倒過去，樹立起現(xiàn)實的絕對權(quán)威性，“為了以未來的觀點把握現(xiàn)實，必須徹底義無反顧地同過去絕交”，而“我們就是光榮，因為我們都是自己人”；但另一方面，它又要披著過去的外衣借尸還魂，在不知不覺之中篡奪史詩的榮光地位。從這點說來，小說與史詩又不是全然斷裂的關(guān)系，而是或者說至少希望成為新的史詩。它無論是否描寫，哪怕甚至是贊美過去，其實質(zhì)都不是與過去和好，更不是讓步與妥協(xié)，而是顛覆。這點構(gòu)成了小說最為本質(zhì)的特征，也構(gòu)成了小說的危機所在。

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（鄒霖楠，復(fù)旦大學(xué)中文系2010級在讀研究生）