立場(chǎng)，是一個(gè)人面對(duì)人群和世界站立的方式，站立者的目光借由鏡頭探向時(shí)代、歷史和無(wú)窮的遠(yuǎn)方。蘇珊·桑塔格《在土星的標(biāo)志下》開(kāi)篇，不惜筆墨地描繪本雅明各時(shí)期面對(duì)鏡頭的變化，以及眼神流露出的終生都無(wú)法回避的深刻悲傷。對(duì)于批評(píng)者，這個(gè)站立的背景在日后漫長(zhǎng)的時(shí)光中可能會(huì)發(fā)生置換，但目光只會(huì)日漸深邃與堅(jiān)定，最后姿勢(shì)將凝固為一個(gè)肖像。這個(gè)立場(chǎng)不止投影在言說(shuō)的對(duì)象和問(wèn)題上，言說(shuō)的形式、風(fēng)格、語(yǔ)態(tài)也成為批評(píng)立場(chǎng)的一個(gè)部分，并顯現(xiàn)為一種批評(píng)的情態(tài)——詩(shī)性批評(píng)。在學(xué)院派科研論文體、風(fēng)格裝飾控和媒體時(shí)代的觀感批評(píng)外，更緊要的是對(duì)批評(píng)的精神立場(chǎng)、方法及詩(shī)性批評(píng)文體會(huì)通的重新審視。本雅明也曾煞費(fèi)苦心地用引文式文體和斷片式寫(xiě)作談?wù)摬ǖ氯R爾，及其所在的19世紀(jì)，既是為了在細(xì)節(jié)中闡明他與其時(shí)代精神氣象的契合，還因?yàn)樗诓ǖ氯R爾身上發(fā)現(xiàn)了隱匿的自己。批評(píng)并不只是寫(xiě)給同行們的資料索引，作為一種朝向公眾的寫(xiě)作，批評(píng)本身是近距離對(duì)自我生存的返觀，這就意味著它既是介入的又是個(gè)人的，唯其如此，批評(píng)才成為與自我和生活世界相關(guān)的行動(dòng)，也才可能從沉思生活靠向積極生活。

詩(shī)性批評(píng)的實(shí)現(xiàn)，其落腳點(diǎn)是批評(píng)的文體創(chuàng)造和寫(xiě)作策略問(wèn)題。然而，對(duì)西方文體批評(píng)傳統(tǒng)的追問(wèn)，文化語(yǔ)境、文藝?yán)碚摵头椒ǖ钠揭?，以及科研體制的變異并沒(méi)有真正緩解漢語(yǔ)新詩(shī)建立自身批評(píng)傳統(tǒng)的焦慮。盡管在詩(shī)歌的體例、旨趣追求上，漢語(yǔ)新詩(shī)較古典詩(shī)歌已經(jīng)發(fā)生了很大的變化，但回視古典詩(shī)論的文體范式仍然有其重要價(jià)值，尤其是對(duì)古典詩(shī)話批評(píng)的重新考量與剝離。詩(shī)話的文體意義不只在于體例上的變通，在文體解放的精神源頭上也有其創(chuàng)生意義。

一、詩(shī)性批評(píng)

近年來(lái)，對(duì)當(dāng)下詩(shī)歌批評(píng)品格的質(zhì)疑與失望使得越來(lái)越多的詩(shī)人和學(xué)者開(kāi)始大談批評(píng)危機(jī)論，一些批評(píng)者認(rèn)為“當(dāng)前詩(shī)歌批評(píng)在現(xiàn)實(shí)意識(shí)上，在歷史和審美視野、抱負(fù)上，呈現(xiàn)不斷錯(cuò)位乃至萎縮的狀況”[1] ，表面眾聲喧嘩但實(shí)際自說(shuō)自話，缺乏必要的學(xué)術(shù)態(tài)度和歷史意識(shí)。甚至有學(xué)者提出批評(píng)與研究分離的問(wèn)題，主張去批評(píng)化。[2] 想親近學(xué)理的人抱怨研究的枯燥與冗長(zhǎng)；想傾聽(tīng)批評(píng)的人質(zhì)疑批評(píng)的意氣與空疏，這種兩廂負(fù)氣逐漸對(duì)壘，共同構(gòu)成了對(duì)當(dāng)下詩(shī)歌批評(píng)與研究失衡的責(zé)難。法國(guó)詩(shī)人兼詩(shī)評(píng)人保羅·瓦萊里曾不無(wú)憂憤地挖苦過(guò)他的詩(shī)歌批評(píng)同行們：“那些對(duì)詩(shī)并不感興趣的人，他們既不感到需要詩(shī)，大概也不會(huì)去創(chuàng)作詩(shī)，但不幸的是，其中不少人的職務(wù)或命運(yùn)卻是對(duì)詩(shī)進(jìn)行評(píng)判，在詩(shī)的問(wèn)題上夸夸其談，刺激或培養(yǎng)對(duì)詩(shī)的興趣；總之，就是去施放他們沒(méi)有的東西，他們往往在這樣的事情上投入了全部的聰明才智和熱情：其結(jié)果卻是可怕的?！盵3] 這種不客氣放在當(dāng)下詩(shī)歌批評(píng)語(yǔ)境中依然應(yīng)景。

在西方語(yǔ)匯中，批評(píng)（Criticism），即評(píng)論，是對(duì)作品品質(zhì)高下優(yōu)劣的評(píng)價(jià)和意見(jiàn)表達(dá)。而研究（Research）主要指通過(guò)對(duì)數(shù)據(jù)等資料的仔細(xì)梳理和分析，推求和發(fā)現(xiàn)新的事實(shí)與信息?，F(xiàn)代漢語(yǔ)也基本沿用了這一區(qū)分的思維，形成了文學(xué)批評(píng)重鑒賞與評(píng)價(jià)，研究重史料與分析的認(rèn)知格局。鑒賞與評(píng)價(jià)指向?qū)徝琅c思想，史料與分析指向事實(shí)與再現(xiàn)。乍看起來(lái)，批評(píng)和研究因其任務(wù)和目標(biāo)的偏重不同，分野尚屬情理之中，但仔細(xì)推敲，這種在感性與理性、見(jiàn)識(shí)與知識(shí)之間徘徊的想法多少受到了科學(xué)研究、專業(yè)分工和二元思維的影響，更重要的是忽略了無(wú)論是批評(píng)還是研究實(shí)際都是寫(xiě)作，既有寫(xiě)作策略的考量，又需言之有物的前提。科研論文體一旦鑄就固定模式，學(xué)問(wèn)的靈動(dòng)就已不存。如果這種分野有利于各司其職，相得益彰，建立良性的文學(xué)批評(píng)語(yǔ)境尚可一試，但實(shí)際的情況卻并不如此，部分批評(píng)存在品鑒已有，評(píng)價(jià)不足；而部分研究則重在整理，忽略發(fā)現(xiàn)。因此，問(wèn)題就集中在不是批評(píng)和研究是否應(yīng)該分離的問(wèn)題，而是如何共同實(shí)現(xiàn)其誠(chéng)即便現(xiàn)下當(dāng)代詩(shī)歌研究已進(jìn)入高校學(xué)院體系和研究機(jī)構(gòu)，當(dāng)代詩(shī)歌作為一種正在生長(zhǎng)中的文學(xué)，還沒(méi)有經(jīng)歷足夠的話語(yǔ)權(quán)剝離和經(jīng)典化的過(guò)程，其創(chuàng)作呈現(xiàn)出明顯的實(shí)驗(yàn)和在場(chǎng)特性。急于擺脫對(duì)批評(píng)的召喚確立所謂的研究姿態(tài)并不利于當(dāng)代詩(shī)歌的長(zhǎng)線發(fā)展，反而可能帶來(lái)詩(shī)歌批評(píng)的疲軟，喪失其先鋒的意味。在各個(gè)歷史時(shí)期，詩(shī)歌批評(píng)總是先于其他藝術(shù)批評(píng)走在前端，表現(xiàn)出持續(xù)的思想和理論自覺(jué)，進(jìn)而影響繪畫(huà)、書(shū)法等其他藝術(shù)形態(tài)。保持詩(shī)歌批評(píng)的先鋒意味，既有利于詩(shī)歌批評(píng)自身，也有益于大的當(dāng)代藝術(shù)。盡管當(dāng)下詩(shī)歌批評(píng)中確乎存在人才流失、炒作批評(píng)、商業(yè)批評(píng)等一些亂象，但以此就斷定批評(píng)的去之而后快，實(shí)在操之過(guò)急，需要反省和清理的并不只是詩(shī)歌批評(píng)本身，還有詩(shī)歌批評(píng)的功利化語(yǔ)境，以及對(duì)詩(shī)性批評(píng)的重新召喚。

詩(shī)歌批評(píng)與一般性文學(xué)批評(píng)不同之處在于，詩(shī)歌作為文學(xué)中技藝性和抒情性最強(qiáng)的文體，其批評(píng)極為注重對(duì)修辭、語(yǔ)言策略和詩(shī)意內(nèi)涵的探討，同時(shí)，詩(shī)歌作為詩(shī)人心靈的密碼，又常常由此輻射現(xiàn)實(shí)、歷史與未知。這就意味著，詩(shī)性批評(píng)既不是耽美的，也不是耽文化的。批評(píng)者既要明晰創(chuàng)作，又要深諳傳統(tǒng)；既要詮釋詩(shī)意的發(fā)生，又要延長(zhǎng)詩(shī)意的余味；從現(xiàn)實(shí)形態(tài)和精神形態(tài)上為詩(shī)人的創(chuàng)作和自我世界勾勒出一個(gè)形狀。對(duì)具體的一首詩(shī)而言，除了對(duì)手藝的尊重，還必須伴以對(duì)詩(shī)人心靈世界的體貼，將目光投向詩(shī)人與這個(gè)世界的聯(lián)系，它們的詩(shī)意如何眺望，如何生發(fā)。

值得一提的是，批評(píng)者對(duì)自我角色的重新認(rèn)定，也為批評(píng)帶來(lái)了轉(zhuǎn)機(jī)。不少詩(shī)人自覺(jué)加入批評(píng)者的行列，以箴言、閱讀札記、思想隨筆、以詩(shī)論詩(shī)等多種形式的文體活躍于詩(shī)歌批評(píng)中，又有批評(píng)者兼寫(xiě)作者堅(jiān)持批評(píng)之外的創(chuàng)作體驗(yàn)，拒絕隔靴搔癢。這種身份的多元更為“詩(shī)性批評(píng)”注入了新的能量。在批評(píng)實(shí)踐中，不乏蘇雪林、梁宗岱、李健吾、唐湜、廢名、李長(zhǎng)之、朱英誕等為當(dāng)世詩(shī)人正名，向文學(xué)偶像存疑，他們批評(píng)的雅量和文體創(chuàng)造的膽識(shí)既基于真誠(chéng)的閱讀，細(xì)致的考察，又來(lái)源于自我詩(shī)情的滿溢。當(dāng)代詩(shī)歌中也有學(xué)者兼詩(shī)人嘗試將多元的寫(xiě)作方式和視角融入批評(píng)，如陳超的歷史—修辭學(xué)批評(píng)，耿占春的跨學(xué)科批評(píng)[4] ，敬文東的精神分析性批評(píng)[5] 等，在保持詩(shī)性寫(xiě)作的態(tài)勢(shì)下，更多融入思想眼光和歷史意識(shí)，拓展批評(píng)的文體修辭空間，將時(shí)代體驗(yàn)融入個(gè)性批評(píng)中，保持對(duì)詩(shī)歌鮮亮的觸覺(jué)。

如此，當(dāng)代詩(shī)歌批評(píng)更應(yīng)立足詩(shī)性寫(xiě)作，拓寬詩(shī)歌的文體疆界，保持感受性直觀和語(yǔ)言的可讀性，吸納研究的審慎、思辨色彩和歷史意識(shí)，建立一種會(huì)通的詩(shī)學(xué)品格，使批評(píng)更為結(jié)實(shí)有力，也為將來(lái)長(zhǎng)線的歷史研究提供更多的素材與在場(chǎng)的痕跡。在西方人文批評(píng)和中國(guó)古典文學(xué)批評(píng)的雙重視野下建立自身的批評(píng)傳統(tǒng)和習(xí)得。在這一點(diǎn)上，詩(shī)話作為古典漢語(yǔ)詩(shī)歌特有的批評(píng)文體有其參照價(jià)值。

二、古典詩(shī)話的文體意義

詩(shī)話之“話”，本乎“話”乃言說(shuō)最為自然的方式，有先于連篇累牘的余裕，后成為詩(shī)歌批評(píng)的文體。這種形式由佛經(jīng)翻譯和講唱之風(fēng)中脫胎而出，初起為文人聚會(huì)中口頭談?wù)撛?shī)歌的形式，后慢慢成為一種書(shū)面的文體形式。其擴(kuò)展與唐詩(shī)的興盛不無(wú)關(guān)聯(lián)，與六朝以后詩(shī)歌品讀對(duì)靈心妙悟的追求有關(guān)，與釋詩(shī)話語(yǔ)權(quán)的下移有關(guān)。更重要的是，它還試圖回到詩(shī)歌批評(píng)的原點(diǎn)——“文無(wú)定體”的視野中，拆解文體之間的藩籬，重新打開(kāi)詩(shī)性寫(xiě)作的空間。它先于研究，在鑒賞與批評(píng)之間開(kāi)辟出一條閱讀者發(fā)越寫(xiě)作者的道路。

這條道路自鐘嶸《詩(shī)品》以品論詩(shī)開(kāi)始，歷經(jīng)唐人釋皎然《詩(shī)式》以格辨詩(shī)，孟棨《本事詩(shī)》以事系詩(shī)，司空?qǐng)D《二十四詩(shī)品》以詩(shī)釋詩(shī)，漸成氣候；直至宋代劉攽《中山詩(shī)話》和歐陽(yáng)修《六一詩(shī)話》，首次以“詩(shī)話”定名，并以“退居汝陰，而集以資閑談”闡明由來(lái)，詩(shī)話體蔚然成風(fēng)；南宋以后詩(shī)話繁盛，不讓前朝，《石林詩(shī)話》《白石詩(shī)說(shuō)》《滄浪詩(shī)話》等，不乏其篇，晚明小品文的興盛，更是推動(dòng)了詩(shī)話向私人閑話獨(dú)語(yǔ)靠攏，重個(gè)人鑒賞和意趣之見(jiàn)。也可以說(shuō)，是對(duì)經(jīng)學(xué)論詩(shī)等傳統(tǒng)釋詩(shī)方式的一種反撥和補(bǔ)充，探索如何從語(yǔ)言返向言語(yǔ)之路，呼喚一種更為閑雅、松活、自然的詩(shī)性批評(píng)筆調(diào)。自北宋末年《彥周詩(shī)話》最早以“詩(shī)話者，辨句法，備古今，記盛德，錄異事，正訛誤”[6] 來(lái)概括詩(shī)話的特點(diǎn)，至清人林昌彝，“凡涉論詩(shī)，即詩(shī)話體也”。詩(shī)話愈來(lái)愈趨向于一種開(kāi)放的文體。與當(dāng)代詩(shī)歌批評(píng)研究分工不同，它的意味并不在于專業(yè)領(lǐng)域的區(qū)分，而是重在感發(fā)和興會(huì)，以及對(duì)詩(shī)本事敘述的介入。在批評(píng)形式上有意向修辭，敘事，細(xì)讀，現(xiàn)場(chǎng)感等偏航。

《四庫(kù)全書(shū)總目》以“體兼說(shuō)部”溯源詩(shī)話的體例，也牽連出詩(shī)話與六朝筆記、小說(shuō)、雜著的親緣關(guān)系，向故事、話本傾斜，“說(shuō)”亦可視為詩(shī)話的文體核心。說(shuō)[7] ，有敘說(shuō)和解說(shuō)之意，但并非抽象義理的論說(shuō)，而是以感動(dòng)為先，發(fā)于一己之見(jiàn)，這種文體并非一塵不變的僵硬語(yǔ)體或論體，而是寫(xiě)作空間和信息的包容。作詩(shī)之法、賞詩(shī)之妙、典故逸聞，詩(shī)史詩(shī)事，一切皆可入“話”。詩(shī)話中，更多一部分為詩(shī)人、詩(shī)史、詩(shī)事的記敘。但這些記敘并不全是資料的摘錄和匯集，有些是詩(shī)史和詩(shī)意上的參照或推求，有些是詩(shī)壇的耳聞，有些甚至是親歷親見(jiàn)，心有所感。如《六一詩(shī)話》對(duì)梅圣俞的敘述中夾雜著歐陽(yáng)修對(duì)二人交往的回憶，“梅圣俞晚年，官亦至都官，一日會(huì)飲余家，劉原父戲之曰：‘圣俞官必止于此。坐客皆驚。原父曰：‘昔有鄭都官，今有梅都官也。圣俞頗不樂(lè)。未幾，圣俞病卒。余為序其詩(shī)為《宛陵集》，而今人但謂之‘梅都官詩(shī)。一言之謔，后遂果然，斯可嘆也?！痹?shī)事的過(guò)度演義，有時(shí)并不完全可靠，但懇切傳神的敘述也增加了詩(shī)歌批評(píng)的現(xiàn)場(chǎng)感，對(duì)詩(shī)人和作品的評(píng)價(jià)也往往在詩(shī)事的敘述中展開(kāi)。

詩(shī)話作為一種文體的發(fā)生，其當(dāng)代意義并非借此確立一種可行的文體概念，而是批評(píng)文體本身的解放。但這種解放并不是漫無(wú)邊際的，其本身也包含著傳統(tǒng)批評(píng)精神的持守和批評(píng)形式的發(fā)明。南北朝時(shí)期，是中國(guó)古典文論自覺(jué)的發(fā)軔，《文心雕龍》《詩(shī)品》《文選》等文論和選本相繼問(wèn)世，它們主持風(fēng)會(huì)、評(píng)議得失、辨難解疑。主持風(fēng)會(huì)者如劉勰，力矯宋齊以來(lái)沉思翰藻之風(fēng)，正本清源，初雖不為時(shí)流所重，終成金玉之言；評(píng)議得失者如鐘嶸，帶著發(fā)現(xiàn)和品評(píng)杰作的眼光，在喧議竟起中感而論作；辨難解疑者如蕭統(tǒng)，在陶淵明謝世百年之后將其作品編入《文選》，做翻案文章，并親自為其作序，言辭懇切，恨不同時(shí)。這些批評(píng)者兼具文學(xué)質(zhì)素、歷史眼光和承擔(dān)精神，往往能在紛紜的文學(xué)現(xiàn)象和文本中撥云見(jiàn)日。古典詩(shī)話亦上承南北朝的文學(xué)批評(píng)精神，盡管詩(shī)話寫(xiě)作，大多都是語(yǔ)錄體、閑話體或筆記體的寫(xiě)作，卻有自己核心的詩(shī)學(xué)主張，如《詩(shī)式》以格調(diào)發(fā)微創(chuàng)作的法式，《中山詩(shī)話》認(rèn)為“詩(shī)以意為主，文辭次之”，《珊瑚鉤詩(shī)話卷》則以為詩(shī)以含蓄天成為上，《滄浪詩(shī)話》以禪境喻詩(shī)，“大抵禪道惟在妙悟，詩(shī)道亦在妙悟”，《人間詞話》以“境界”為詩(shī)歌的最高宗旨等，呈現(xiàn)出主持風(fēng)會(huì)，感發(fā)精神；點(diǎn)評(píng)批注，品味高下；折衷群言，推求己見(jiàn)；述詩(shī)事，明詩(shī)法，辨訛誤的取向。這些視角或者有趣味的以偏概全，但不同詩(shī)話之間的相互補(bǔ)充恰恰構(gòu)成了詩(shī)歌整體歷史面貌的建構(gòu)。

以發(fā)現(xiàn)和品評(píng)杰作為例。這個(gè)軸心在《詩(shī)品》那里就已確立，“嶸品古今詩(shī)為評(píng)，言其優(yōu)劣?！保ā赌鲜贰ょ妿V傳》）詩(shī)話本身就包含著品評(píng)高下，點(diǎn)評(píng)批注的意味，但對(duì)作品高下的評(píng)價(jià)并不是靜態(tài)的、純技術(shù)性的或純粹審美的，相反，古典詩(shī)論極為注重倫理意義和審美意義的雙重建構(gòu)，是站在歷史和文化的整體流變及文與人合一的高度上對(duì)作家作品進(jìn)行定位。這一定位可能因權(quán)力話語(yǔ)、時(shí)代風(fēng)尚等影響而發(fā)生短期遮蔽或些微升降，如對(duì)三曹父子、陶淵明、杜甫的評(píng)價(jià)，這種基于文本又超越文本的品評(píng)至今仍是中國(guó)文學(xué)批評(píng)的最高理想。品評(píng)雖為一家之言，卻并非對(duì)前人批評(píng)一味認(rèn)同。以對(duì)韓愈的評(píng)介為例，《六一詩(shī)話》以工于用韻稱譽(yù)退之，《后山詩(shī)話》反言退之詩(shī)“雖極天下之工，要非本色?！薄杜R漢隱居詩(shī)話》追索退之晚年境況及與白居易的往來(lái)故事?！吨衿略?shī)話》辨別退之遺文的怪譎之處，《彥周詩(shī)話》則道出退之“種桃處處皆開(kāi)花，川原遠(yuǎn)近蒸紅霞”詩(shī)句的罕有。雖然面對(duì)的是同一詩(shī)人，但詩(shī)話的切入點(diǎn)卻各不相同，這些吉光片羽式的批評(píng)從單個(gè)來(lái)看，雖然并不純粹從文本分析出發(fā)，也不合于整體視角和評(píng)介，但正是這種真實(shí)的本于人的觀看，以散點(diǎn)和多元的方式相互補(bǔ)充，豐富著對(duì)韓退之人與詩(shī)的認(rèn)知，構(gòu)成了一種內(nèi)在的歷史線索。

古之論“話”，原有二義：一者，會(huì)合；二者，善言。會(huì)合者，所論之語(yǔ)切近詩(shī)心要旨；善言者，言辭簡(jiǎn)約雅正而趣味無(wú)盡，大有以四兩撥千金之意。古典詩(shī)話批評(píng)極為注重修辭策略，多以比喻、博喻等聯(lián)想，將抽象的詩(shī)理賦予自然的形象，確立對(duì)詩(shī)歌的具體感知，尤其是唐宋詩(shī)話?！对?shī)式》開(kāi)篇“明勢(shì)”，并不直陳何為“勢(shì)”，而是以山川的形態(tài)發(fā)端，“高手述作，如登荊巫，睹三湘、鄢、郢之盛，縈回盤(pán)礴，千變?nèi)f態(tài)?；驑O天高峙，崒焉不群，氣勝勢(shì)飛，合沓相屬；或修江耿耿，萬(wàn)里無(wú)波，欻出高深重復(fù)之狀。古今逸格，皆造其極矣?！睒O盡博喻之能事，將皎然心目中最高形態(tài)的詩(shī)勢(shì)描述出來(lái)?！抖脑?shī)品》更是列舉出二十四種不同的自然與人生情態(tài)，比喻二十四種不同的詩(shī)歌風(fēng)格與意境。這種直入詩(shī)心的批評(píng)方式以形象修辭的策略展開(kāi)。

但對(duì)詩(shī)人技藝上的具體問(wèn)題，又往往直言指陳來(lái)源何處，好在何處，壞在何處，誤用在何處，區(qū)分在何處，偏頗在何處，并不作含混之辭，有時(shí)甚至直接提出應(yīng)如何改作。以對(duì)杜甫詩(shī)歌的評(píng)價(jià)為例，《二老堂詩(shī)話》論稷契于韓詩(shī)和杜詩(shī)指向的不同，“子美詩(shī)：‘自比稷與契。退之詩(shī)云：‘詩(shī)業(yè)窺稷契。子美未免儒著大言，退之實(shí)欲踐之也?！薄秲?yōu)古堂詩(shī)話》明確杜甫詩(shī)句化用的來(lái)源，“杜詩(shī)‘思家步月清宵立，憶弟看云白日眠。又云‘別時(shí)孤云今不飛，時(shí)復(fù)看云淚橫臆。蓋取李陵別蘇武詩(shī)云，‘仰視浮云飛，奄忽互相逾。長(zhǎng)當(dāng)從此立，且復(fù)立斯須?！薄端匿樵?shī)話》論杜甫的七歌與后人仿習(xí)的毛病，“杜子美七歌，本于十八拍。文天祥六歌，與杜異世而同悲。李獻(xiàn)吉亦有七歌，惜非其時(shí)爾。今之學(xué)子美者，處富有而言窮態(tài)，遇承平而言干戈，不老曰老，無(wú)病曰病，此摹擬太甚，殊非性情也?！被蚶e，或比照，均判明詩(shī)體的來(lái)源，又對(duì)詩(shī)法、詩(shī)體等具體問(wèn)題條分縷析，明言要訣與高下。

對(duì)于當(dāng)代詩(shī)歌而言，古典詩(shī)話的文體意義并不在于要仿制出一種類詩(shī)話的批評(píng)形式，而是如何充分吸納詩(shī)話這一文體精神源頭上的意識(shí)，拓展文體的界限，建立漢語(yǔ)新詩(shī)自身的詩(shī)性批評(píng)傳統(tǒng)。事實(shí)上，當(dāng)代詩(shī)人和批評(píng)者中也有以“詩(shī)話”命名的詩(shī)歌批評(píng)，如秦曉宇《七零詩(shī)話》；張德明《新詩(shī)話：21世紀(jì)詩(shī)歌初論2000—2010》，陳超《詩(shī)藝清話》等，但這些寫(xiě)作雖以詩(shī)話命名，文本的形態(tài)實(shí)際更接近西方箴言式或斷想式的隨筆寫(xiě)作，除秦曉宇《七零詩(shī)話》略有對(duì)溯當(dāng)代詩(shī)歌人、事的鉤沉外，較少吸納古典詩(shī)話的敘述和感發(fā)精神，缺少對(duì)古典詩(shī)話文體潛能的充分發(fā)掘。與其根據(jù)古典詩(shī)話的形式要素仿制當(dāng)代詩(shī)話，不若先打開(kāi)“文無(wú)定體”的胸襟，回溯古典詩(shī)話的敘述、修辭與感發(fā)精神，在一種更為寬廣的寫(xiě)作空間中，重新尋找詩(shī)性批評(píng)的可能，這種可能并不剔除筆端的悠游和痛感，亦不乏懇切的詩(shī)學(xué)態(tài)度和眼光，探求審美、文體創(chuàng)造和批判精神的合一，實(shí)現(xiàn)一種文學(xué)性書(shū)寫(xiě)和思想性書(shū)寫(xiě)的匯流。

注釋：

[1] 轉(zhuǎn)引自陳超：《近年詩(shī)歌批評(píng)的處境與可能前景——以探求“歷史—修辭學(xué)的綜合批評(píng)”為中心》，《文藝研究》，2012年，第12期。

[2] 2012年，賀仲明在《山東大學(xué)學(xué)報(bào)》（人文社會(huì)科學(xué)版）2012年第3期上發(fā)表《去批評(píng)化：對(duì)當(dāng)代文學(xué)研究方法的思考》一文，文中將文學(xué)批評(píng)解讀為對(duì)文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)和文學(xué)作品較為感性的評(píng)述，是以現(xiàn)實(shí)為中心的文學(xué)活動(dòng)，而文學(xué)研究的最終目標(biāo)則指向歷史，重在對(duì)歷史的總結(jié)和還原，是理性而客觀的。作者認(rèn)為兩者的混同，構(gòu)成其發(fā)展的局限，當(dāng)代文學(xué)迫切的任務(wù)是祛除批評(píng)化。

[3] [法]保羅·瓦萊里：《詩(shī)歌問(wèn)題》，選自《文藝雜談》，段映紅譯，天津：百花文藝出版社，2002年版，第242頁(yè)

[4] 耿占春在《當(dāng)代詩(shī)歌批評(píng)：一種別樣的寫(xiě)作》一文中提出，一種夠格的闡釋與批評(píng)寫(xiě)作將成為它所闡釋的文本的擴(kuò)展了的語(yǔ)境，源于詩(shī)歌批評(píng)最深刻的理論動(dòng)機(jī)，與其說(shuō)它有著某種學(xué)科化的意圖，不如說(shuō)它更具有僭越學(xué)科界限的沖動(dòng)。他在專著《失去象征的世界——詩(shī)歌、經(jīng)驗(yàn)與修辭》也實(shí)踐了這一社會(huì)修辭學(xué)批評(píng)的主張。

[5] 筆者認(rèn)為敬文東的批評(píng)比較側(cè)重對(duì)詩(shī)人和詩(shī)歌作品精神形態(tài)的把握。如《對(duì)一個(gè)口吃者的精神分析——詩(shī)人昌耀論》《“下午”的精神分析——詩(shī)人柏樺論》等。

[6] 文中所選詩(shī)話文本均參見(jiàn)《歷代詩(shī)話》和《歷代詩(shī)話續(xù)編》，北京：中華書(shū)局，2004年版。

[7] 《文章辨體序說(shuō)》：“說(shuō)者，釋也。解釋義理而己意述之也。”

（方婷，云南大學(xué)人文學(xué)院在讀博士）