關(guān)晉文

內(nèi)容摘要：本文從四個方面探討了敦煌石窟中的隋代壁畫技法：1.隋代壁畫位置格局是因內(nèi)容而有等次之分，隨觀眾視線移動排列；2.橫長條幅，上下分欄、左右并列是隋代壁畫構(gòu)圖的主要樣式，以佛、殿堂建筑為中心的經(jīng)變畫構(gòu)圖正在形成；3.西域遺風(fēng)與中原新風(fēng)在融合中創(chuàng)造出新的人物樣式；4.敷色逐漸轉(zhuǎn)向以華麗明快的色彩描繪現(xiàn)實景物，線描隨物象造型而變化。

關(guān)鍵詞：敦煌；莫高窟；隋代壁畫；繪制技法

中圖分類號：K879.41 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1000-4106（2014）06-0017-08

關(guān)于敦煌莫高窟隋代壁畫的研究，前有李其瓊先生《隋代的莫高窟藝術(shù)》[1]、段文杰先生《融合中西成一家——莫高窟隋代壁畫研究》[2]、賀世哲先生《敦煌壁畫中的法華經(jīng)變》[3]等研究成果。在諸位先生研究的啟迪下，筆者擬從壁畫技法方面進行探討，不當(dāng)之處，懇請大家批評指正。

一 窟型與壁畫布局

敦煌莫高窟隋代洞窟營建之初就顯示出新的生機，洞窟形制與壁畫都開始展露新的變化，具體表現(xiàn)為洞窟形制由北朝中心柱窟窟形在消失過程中異化出各種窟形，往昔的禪窟、中心柱窟等較為單一的形制演變?yōu)橐灾行闹?、覆斗頂窟為基礎(chǔ)的十余種形制（表1），同時，壁畫也出現(xiàn)了多種新內(nèi)容。

與前代洞窟相比，隋代洞窟最大的變化是佛龕：一是佛龕的位置提高，二是出現(xiàn)了雙重方口佛龕，三是有的洞窟內(nèi)開三個龕。佛龕高了，禮佛者必須抬頭仰視佛龕內(nèi)的佛像，進一步增強了佛像的莊嚴感。雙重方口佛龕的出現(xiàn)是因為龕內(nèi)的塑像增多了，一個佛龕內(nèi)有塑五尊或七尊乃至更多的，如第412窟龕內(nèi)塑了一坐佛、十弟子（其中龕外側(cè)二弟子為清塑）、二菩薩。要容納如此眾多的塑像，北朝的淺圓拱式佛龕已不能適應(yīng)，如果增加佛龕的深度，又無法展現(xiàn)佛、菩薩的尊容，而雙重方口佛龕進深兩重，龕口寬闊，足以塑置多尊塑像，禮佛者可看到整鋪塑像的全貌，這是隋代洞窟佛龕的一大重要特征。窟內(nèi)三壁開龕則是增加塑像的另一種形式。如果聯(lián)系到另一些在窟內(nèi)左右壁塑立高大的一佛二菩薩像的洞窟，例如第427、392、412、292、244窟，我們就可以發(fā)現(xiàn)隋代是非常重視塑造佛像的，其意在于用雕塑說法像取代壁畫說法圖。這種高大的一佛二菩薩形式的出現(xiàn)，是受麥積山石窟等中原石窟雕塑形式的影響?？邇?nèi)增設(shè)佛龕或貼壁立像，無論是在空間環(huán)境還是視覺方面，都會增加禮佛者對佛像的敬畏感，這是隋代窟龕的另一特點。

隋代洞窟內(nèi)的壁畫分布位置也如同前代有次第之分，是洞窟的營造者考慮到禮佛者進入洞窟后巡禮視線的游移而布置的。進入窟內(nèi)，禮佛者首先正視洞窟最主要的部分——正壁的佛龕塑像，其次是環(huán)顧左右兩側(cè)壁，最后仰視窟頂。隋代洞窟的壁畫主要內(nèi)容有佛說法圖、經(jīng)變畫、故事畫等，布局上總體仍沿襲了北朝的模式：正壁佛龕兩側(cè)畫菩薩與弟子——這是佛龕塑像總體的延伸；左右兩側(cè)壁中央畫佛說法圖、四周畫千佛，上端畫天宮伎樂或飛天，下部畫供養(yǎng)人或裝飾性的三角垂帳。說法圖是供禮佛者膜拜的偶像畫，在窟內(nèi)與正壁佛龕塑像有著同等的尊位。畫在左右壁中央的佛說法圖，與正壁佛龕塑像共同組成了窟內(nèi)三鋪佛說法像分布的總格局。另外，在有三個佛龕的洞窟（如第302、305窟），佛龕外兩側(cè)也畫有佛說法圖，整個壁面形成以佛龕塑像為中心、左右布置說法圖的格局。此外，還有通壁畫一鋪說法圖（如第276窟）、兩鋪說法圖（如第394窟）、六鋪說法圖（如第314窟）的情況，第244窟則是在四壁畫了27鋪說法圖，第390窟更是畫了117鋪說法圖。這些說法圖的布局已超出了前文所述的依尊位布置佛說法圖的范疇，是由其窟內(nèi)的整體表現(xiàn)內(nèi)容而決定布局的。

經(jīng)變畫是依據(jù)佛經(jīng)而繪，圖解經(jīng)義以及表現(xiàn)佛國圣境的圖像形式，隋代的經(jīng)變畫表現(xiàn)形式呈多樣化（表2）。

隋代的經(jīng)變畫多集中分布在窟頂人字披兩披、覆斗形洞窟窟頂四披上。這些壁面的布局，尊位僅次于主體佛說法圖。

總體而言，敦煌莫高窟隋代洞窟的壁畫布局隱含著與禮佛者的心理呼應(yīng)關(guān)系。禮佛者入窟定睛瞻仰佛龕內(nèi)的塑像，隨后環(huán)視左右壁的說法圖及千佛。通過觀想佛龕內(nèi)的塑像與說法圖，禮佛者感受到佛的慈悲；繼而仰望窟頂，經(jīng)變圖幻化出佛國圣境的種種美好；再轉(zhuǎn)身回顧，佛的前生今世給禮佛人以教化。至此，佛國世界的因果依次完整傳達給了禮拜者。

二 壁畫構(gòu)圖

莫高窟的隋代壁畫內(nèi)容大致可歸為六類：佛說法圖、故事畫、經(jīng)變畫、供養(yǎng)人、民族神話題材及裝飾圖案。本文根據(jù)研究重點，主要對其中的說法圖、故事畫、經(jīng)變畫分別進行構(gòu)圖方面的分析。

說法圖的構(gòu)圖與龕內(nèi)的塑像一樣，主尊佛像居中，形體高大，左右侍立著菩薩、弟子、護法，形成對稱之勢。這種對稱式構(gòu)圖是佛教繪畫的基本樣式，源自于印度。穩(wěn)定、莊嚴的對稱式構(gòu)圖在敦煌莫高窟壁畫中延續(xù)了千年，不過各時代的畫面場景所顯示的意境卻有所不同。北朝的說法圖的顯著特征是“滿”：佛像頂天立地，頭光、背光、華蓋、樹冠布滿了整個畫面。似乎佛像越大、構(gòu)圖越滿，越能顯示佛的神圣。隋代的佛說法圖特征是“寬松”，佛像等的體量變小了，位置下移；佛像兩側(cè)只畫一身或兩身脅侍菩薩，全身亮相互不遮擋，不作上下分層格式；佛像不再畫象征身放金光的大背光，或者轉(zhuǎn)換成為一架折疊式的小屏風(fēng)；上部空間較大，布置有華蓋、寶樹、飛天。華蓋可見仰俯兩面，裝飾華麗；寶樹的樹干、樹冠、枝椏無一遺缺；飛天小巧玲瓏，撒香花、奏音樂。說法圖發(fā)展到了隋代，開始展現(xiàn)美輪美奐、宛若仙境般的佛國景象（圖1），這種畫樣來自中原，與河北曲陽一帶所出北朝石雕造像屬同一風(fēng)格。

故事畫即描繪佛經(jīng)所說的釋迦前生、后世及悟道成佛后教化眾生的種種事跡。隋代壁畫中故事畫的表現(xiàn)形式也呈多樣化（表3）。

莫高窟的北周及隋時期是故事畫繪制的全盛期，所表現(xiàn)的故事畫內(nèi)容豐富，情節(jié)連貫緊密，繪制精致。隋代故事畫的主題以釋迦本生故事為主，內(nèi)容有快目王施眼、月光王施頭、薩埵那舍身飼虎、須達拏施象等十多種。其表現(xiàn)形式一是橫條長幅，這種橫長并列人物、山水畫、上下多欄分布的畫面是漢畫的傳統(tǒng)形式。第二種形式是單一情節(jié)集中并列在同一橫長條幅畫面上，構(gòu)圖簡略，第302窟的尸毗王本生等與北涼第275窟的故事畫布局基本相同。這幾幅故事畫的畫面構(gòu)成渾然一壁而不可分割。相比前代，隋代的故事畫情節(jié)的橫列次序略有變化，各情節(jié)之間添加了林木、山石，給人以清新且有人間氣象之感。乘象入胎、夜半逾城是隋代表現(xiàn)佛傳的主要內(nèi)容，這兩個獨立情節(jié)相組合，突顯了釋迦一生中最關(guān)鍵、最重要的兩大事件。畫面具體表現(xiàn)為乘白象者皆為菩薩裝，前有飛天引導(dǎo)，后有伎樂伴奏；有的象牙上還出現(xiàn)蓮花伎樂。乘白馬者皆為俗裝男性，一手執(zhí)扇，馬蹄下有四童子飛天承托。這種樣式明顯受到云岡石窟北魏第5窟附一號窟、第35窟、第45窟的影響。莫高窟最早的乘象入胎、夜半逾城出現(xiàn)在北魏晚期的第431窟，乘白象者是一裸上身的仙人，頭頂有雙龍傘蓋；乘白馬者是一裸上身菩薩裝人物，頭戴漢式小冠，頭頂張傘蓋。第431窟的這種表現(xiàn)形式，是以神仙觀念創(chuàng)作的佛畫。人物造形、裝束則全是漢畫風(fēng)韻。不知何原因，在此后的五六十年間，莫高窟再也沒有見到乘象入胎、夜半逾城這一題材，直到隋代后期才又出現(xiàn)（第278、383、397窟），但畫面構(gòu)成不是沿襲第431窟，而是效仿了中原佛像雕刻。

多情節(jié)連續(xù)表現(xiàn)一個故事以須達拏太子本生最為典型，莫高窟最早的見于北周第428窟，畫面分上、中、下三欄，整個故事自上欄左端起始呈“之”字形連續(xù)至下欄右端結(jié)束。整幅壁畫構(gòu)圖以人物為主，以山巒作為分隔情節(jié)的配景。每欄下端均布有一帶山巒，如同舞臺前沿的護欄，可視為圖中的“近景”，同時也是與下欄的間隔線，故事情節(jié)就在連綿的山巒中展開。這幅故事畫繪技粗放，當(dāng)屬河西地域佛畫之風(fēng)。隋代第423、419、427等三個洞窟也畫有須達拏太子本生，但畫面構(gòu)圖與第428窟全然不同。第423窟的須達拏太子本生畫在窟頂人字披，構(gòu)圖不劃界分欄，雖然如同第428窟以群山圍繞間隔每一情節(jié)，但故事發(fā)展走向卻是橫長條形式，從左至右，轉(zhuǎn)折下方，再從右向左。全圖的23個情節(jié)，分別畫在被18座群山環(huán)繞的圓圈內(nèi)。圖的中下部有一座被群山圍繞的大城池，這是天人所化供太子旅途休息之所。這座城既是故事發(fā)展的轉(zhuǎn)折點，也是畫面的中心所在，它把故事分割為前后兩段：城右部表現(xiàn)太子種種施舍的情節(jié)，城左部則主要表現(xiàn)國王贖回孫兒、迎回太子等情節(jié)。這幅畫是一壁分欄連續(xù)故事畫的一種表現(xiàn)形式，畫風(fēng)仍屬北周第428窟之系統(tǒng)，但在人物造型、宮宇建筑布置等方面明顯受到中原新風(fēng)的影響。最精彩的是與第423窟同一時期的第419窟須達拏太子本生，也同樣畫在窟頂人字披上，也是由上、中、下三欄連接而成，總長10.1米的畫面畫了50多個情節(jié)、兩百余人物、大小13座庭院建筑，山石林木錯落有致。與前兩圖相比，其構(gòu)圖所表現(xiàn)的視域大為擴展，在表現(xiàn)太子樂善好施的同時，還突出了太子的身份地位。宏偉的宮宇建筑，成群結(jié)隊的隨從人物，無不彰顯著太子的榮貴。其次，是強化了太子施舍兒女以后的情節(jié)，孩子被婆羅門捆綁、鞭打、挨餓、輾轉(zhuǎn)出賣等種種痛苦，太子夫人思念孩子，求帝釋天幫助去找孩子……十多個情節(jié)緊密連接，形象感人，畫面與前段太子施舍實物的順暢、平靜場景形成強烈對照。這幅壁畫還注重對圖中景物的描繪，錯落有致、疏密有度的山石林木不再單純是故事情節(jié)的間隔線，更可看作是畫家在營造一個有生命的景物園。觀者看到的不只是圖解式的故事畫，還是美的景物畫。同時，我們也看到了圖中一些主要情節(jié)的畫面構(gòu)圖與前兩圖有基本相似之處，如太子施舍白象、車馬、衣物都是一個情節(jié)分成兩個畫面，太子在經(jīng)過天人化現(xiàn)的城池時，都是從左門進入，右門出來；太子深山房屋、前面的彎曲小溪等畫面也完全一樣。由此可以看出，第423、419、427窟的三幅壁畫畫樣同出一源，在發(fā)展中經(jīng)歷了由粗簡逐漸趨向完美的變化，從而形成了多個畫樣。

經(jīng)變畫在隋代尚處在初始階段，其構(gòu)圖還尚無定式（表4）。

其中，全景式構(gòu)圖的經(jīng)變畫在隋代最為典型，第423窟窟頂人字披上的彌勒上生經(jīng)變?yōu)槠浯恚▓D2）。畫面中央畫殿堂及樓閣建筑，內(nèi)有彌勒菩薩及四脅侍，樓閣上有伎樂，兩側(cè)各立12身捧蓮花天人，場景表現(xiàn)的是彌勒所居的兜率天宮。畫工將彌勒圣境分為內(nèi)外院式的場景，巧妙組合布局為一壁，以建筑為主體、人物布置分明、畫面簡約的佳作。這幅壁畫中的殿堂樓閣建筑與北魏洞窟的闕形龕非常相似，在漢畫像石刻中也常見。第419、420窟的法華經(jīng)變，其構(gòu)圖形式是各品獨立，它們是隋代規(guī)模最大、內(nèi)容最豐富、藝術(shù)最精湛的經(jīng)變畫。

第420窟的法華經(jīng)變繪于窟頂四披。東披繪觀音普門品，上端橫列一條是商旅遇盜，畫了商客駝隊翻山越嶺歷經(jīng)種種艱險的情節(jié)；下部為左右兩部分，右半部分是觀音救諸苦難、有求必應(yīng)諸情節(jié)，左半部分是觀音三十三現(xiàn)身，表現(xiàn)形式為上下兩排橫長并列，現(xiàn)身人物均置于殿堂建筑之內(nèi)，人物布置上下參錯、聚散多變。這幅觀音普門品是隋代同一內(nèi)容中構(gòu)圖最巧妙的一幅，畫工巧用了建筑形式、疏密布置之變化、聽法信眾之多寡、方位安排之變化，避免了因多座建筑形式相同又一字并列可能產(chǎn)生的單調(diào)程式感。這種左右分置的構(gòu)圖法，為后來的唐宋所沿襲。南披畫火宅喻品，表現(xiàn)幼童嬉于火宅而不知危險、長者以三車誘導(dǎo)脫離火宅的境況。其構(gòu)圖為中央分上下兩部分，上半部分是牛、羊、鹿三車，下半部分另畫三輛華麗的大白牛車，這是全圖的主旨。全圖殿堂樓閣錯落密集，曲廊通達。其中的牛羊鹿三車雖布置在圖中央主要位置，但所占空間較小，使得整個畫面看上去更像一壁屋宇建筑圖。北披繪方便品，是以佛涅槃為中心。西披繪序品，是以一座殿堂庭院建筑為中心。

總觀第420窟的法華經(jīng)變的構(gòu)圖，繪制在四披的各品是四個各自獨立的畫面，各品之間互無關(guān)聯(lián)。構(gòu)圖上，還未徹底突破左右橫列、上下分欄布局的傳統(tǒng)格式，但已確立了以主旨內(nèi)容為中心主體并向左右展開，從而組構(gòu)成獨立完整的經(jīng)變畫的發(fā)展基礎(chǔ)。

三 人物造型

人物造型是指壁畫中佛教及世俗人物的姿態(tài)、面相及其衣冠裝飾等。菩薩像在洞窟中出現(xiàn)最多、也最具代表性，本文就以菩薩像為例來探討隋代石窟的人物造型。

隋代菩薩像的造型總體上可歸為兩種：一種是西域樣式，一種是中原樣式。莫高窟的隋代洞窟是對北周洞窟的沿襲與發(fā)展，隋第302—305窟與北周第294—301窟毗鄰，風(fēng)格也基本相似。對這些洞窟的菩薩進行比較，即可見其造型之異同。在人體、面形的造型上，菩薩畫像與塑像，隋與北周基本相似：人物頭部幾乎呈方墩形、頸粗肩寬、下肢粗短。從正面看，人物的身體上寬下窄、面形方而微圓；側(cè)面看，寬額，眉骨、兩頰、下巴向外凸出。這種造型樣式，源于北周時期北方民族融合和南北兩種藝術(shù)并存而融合。這種風(fēng)格是想變革求新，但表現(xiàn)尚不到位的結(jié)果。

西域樣式的風(fēng)格與中原風(fēng)格在人物造型方面的差異，主要體現(xiàn)在菩薩身姿、肌膚暈染與服飾方面。西域樣式的菩薩，上身袒裸，站立身姿呈“S”形，身體的支點落在一只腿上，出胯，另一只腿踮足，凸顯膝部；著雙層裙，內(nèi)裙短至膝下半腿，赤足；面部及裸露肌體作凹凸暈染。菩薩上身半裸的“S”形造型，源自于印度。另一種站立式的身體支點在一只腿上、另一只腿腳輕微踮起似起步狀，其造型樣式源自希臘，又被犍陀羅所借用，再經(jīng)西域傳入敦煌。這種樣式，莫高窟在西魏時少見，北周再出現(xiàn)（如第428、301窟），并延及隋初（如第302、305窟）。中原樣式的菩薩造型，身姿端正婷立、寬大披巾嚴身、身飾珠寶瓔珞、裝飾華麗，身體支點雖也偏重在一只腿上、另一只腿腳卻并未踮起。

西域、中原兩種樣式，在敦煌相遇、相交、相融，其中尤以隋代的第420窟最為典型。第420窟是一座覆斗頂三壁三龕窟，窟內(nèi)正龕（西壁佛龕）為雙重方口龕，龕外兩側(cè)各畫四大菩薩五大弟子，站立最前面的（即壁面下部）三身是全身菩薩畫像。這種樣式，是隋代洞窟正龕龕外壁畫內(nèi)容的基本布局。這個洞窟的西壁佛龕外兩側(cè)就繪制了不同樣式的菩薩像。龕外北側(cè)的三身菩薩畫像是典型的西域樣式（圖3）。其中，中間一身菩薩正面站立，左手托蓮花摩尼寶珠，右手提凈瓶，裸上身，披寬巾，頭戴三葉寶珠冠，項掛珠鏈，臂戴鐲釧，著雙層短裙，身體著力點落在右腿，右胯微凸，左足稍微踮起，腰部微扭，頭似在動，身姿呈輕微“S”形。其扭動的身姿，比隋初第305窟的西域樣式菩薩平緩了許多，然而，其抬足、扭腰、提胯這些微妙動姿仍在平緩中顯現(xiàn)出來。在其左右兩側(cè)的菩薩像是半側(cè)面，均穿雙層露踝短裙，外套菩薩像中少見的中亞風(fēng)格的貫頭衫。左側(cè)菩薩，右手托蓮花火焰寶珠、左手持寶鏈。右側(cè)菩薩，右手拈一小寶珠，左手拇指食指相合結(jié)印。這三身菩薩像是隋代菩薩造型的典型，其身體動態(tài)和面相造型源自西域，但其佩戴的三葉寶珠冠和肩披的寬巾，則是同時期中原石雕菩薩像造型的基本特征。西壁佛龕外南側(cè)的三身菩薩畫像是中原樣式，面相略顯長方（圖4）。中間一身菩薩也是正面，端莊婷立，頭戴火焰三珠冠；身著及地長裙，左肩斜掛絡(luò)腋裹腹，項掛瓔珞，肩披寬巾；雙手交叉于胸前，右手拈一火焰寶珠。畫面左右兩身菩薩像，是半側(cè)面像，頭戴三珠冠，項掛瓔珞，披寬巾，穿雙層裙。右側(cè)菩薩左手拈一金蓮蕾，右手持物似一荷葉形琉璃杯；左側(cè)菩薩左手提凈瓶，右手置胸前似作手印狀。兩組菩薩畫像在壁面上對稱分布，人物裝飾、動態(tài)、手姿、持物也相對稱。兩組菩薩你中有我、我中有你，西域、中原兩種風(fēng)格的菩薩樣式，在此得以融合表現(xiàn)。另外，在有限的壁面空間謀求人物的完美呈現(xiàn)，三身菩薩就需要有正面、側(cè)面的差異化表現(xiàn)，動態(tài)的設(shè)計經(jīng)營就顯得尤為重要。龕北側(cè)中間菩薩的“S”形動姿及兩臂間關(guān)系的處理，并沒有像隋初第305窟脅侍菩薩那樣充分施展西域樣式的重要特征，顯然是受到了壁面空間的制約。龕南側(cè)的三身菩薩，左邊菩薩的左臂被擁擠得幾乎看不見了，左足也無法站穩(wěn)。根據(jù)造型上的這些缺點分析，這些菩薩的繪制是畫工直接在壁面上起稿作畫的，兩組菩薩畫像又都是從右邊第一身開始畫起的，故爾造成左側(cè)菩薩像造型的局部失衡。

暈染是一種繪畫技法，也是塑造人物肌膚形象的一個重要環(huán)節(jié)，特別是面部暈染。李其瓊先生對此已有研究。我們以菩薩像為例做進一步的分析。隋代壁畫中人物的暈染方法概括為兩種：一是由西域（主要指新疆）傳入的凹凸暈染遺法，一是由中原傳來的暈染新法。凹凸暈染法多為北涼、北魏時期所用，具體方法是先在畫像上涂一層白粉色，再用一種粗壯的土紅“線”，在白色上依人物面部、胸腹、手足骨骼結(jié)構(gòu)、肌膚涂飾暈染出有立體感的形象。面部暈染是先用土紅色或黑色等勾涂出臉部外輪廓，再沿眼部上下，經(jīng)鼻兩側(cè)，旋至顴骨下部。另在鼻翼兩側(cè)、嘴角、下巴處勾涂一筆，隨之將土紅色“線”的一邊暈染開，最后在眼部、鼻梁再加涂一筆白色，使其明亮、有高凸感。也有只沿形象各部勾涂一筆土紅“線”，并未把土紅色暈開，如同一條粗壯輪廓線。這種染法在隋代早期仍在延續(xù)，但隨著繪制技法的發(fā)展，西域的凹凸暈染法在中原暈染法的影響下漸漸褪去，人物面部不再暈染外輪廓，兩頰的暈染仿效中原法染成兩個團形。中原暈染新法是西域暈染法與我國民族傳統(tǒng)的暈染相融合，逐步地創(chuàng)造了既表現(xiàn)人物面部色澤、又富有立體感的新的暈染法，第304、419、420、427等窟的人物描繪就是典型的中原暈染新法。中原暈染新法的具體方法是先在人物肌體上涂一層淺淡的膚色，為了使顏色之間更好地銜接，在畫面半干半濕的狀態(tài)下，再用淡紅色在面頰上作團形暈染，再沿額頭發(fā)際染一筆，下巴、耳廓、頸部、胳膊也相應(yīng)施染一筆。如此繪就的菩薩面相如貴婦般點染胭脂，有膚色之美，第394、402窟中的菩薩像最為典型（圖5）。尤其值得關(guān)注的是，隋代后期的人物像暈染打破了早期中規(guī)中矩的暈染方法，稍帶寫意的筆意在人物眼、臉頰、下巴、額頭部施行渲染，重在蘊意，依勢行筆，極大地豐富了視覺效果。人物形象的生動準(zhǔn)確，看得出畫工觀察細微，對于結(jié)構(gòu)的熟練掌握。

通過前述分析與比較，表明隋代已展露出追求寫實傳神的藝術(shù)傾向，進一步突破了外來藝術(shù)風(fēng)格的束縛，正在逐漸形成本民族的風(fēng)格，完整獨立的中原暈染樣式得以顯現(xiàn)。

四 敷色與線描

隋代壁畫受中原繪畫新風(fēng)的影響，色彩觀念也在悄然地發(fā)生著變化。北朝崇尚以熱烈的紅色基調(diào)塑造佛像，而隋的色彩風(fēng)格則逐漸轉(zhuǎn)向華麗多彩。隋代壁畫使用的顏料與北朝基本相同，仍以土紅、藍（石青、青金石）、綠（石綠、銅綠）、白及黑色為主。土紅仍是用量最多的顏料，主要用于涂布壁畫的底色和起稿線、涂飾造像服飾。以土紅涂壁作畫，是甘肅河西地區(qū)石窟早期壁畫的色彩特征（北魏、西魏之際出現(xiàn)了一些白粉素壁壁畫，但并未對這一時期壁畫的紅色基調(diào)造成影響）。隨著中心柱窟的消失，隋代洞窟內(nèi)出現(xiàn)了仿殿堂建筑的紅色脊枋，窟頂仿藻井平棋涂布大片的紅色，而人字披下的大幅紅色基調(diào)的說法圖不再出現(xiàn)，昭示著用紅色涂壁畫佛一統(tǒng)窟內(nèi)天下色彩觀念的變化。隋代洞窟四壁的千佛色彩雖仍沿襲著北朝用土紅涂底作畫的遺風(fēng)，但色彩日漸豐富，大多數(shù)洞窟千佛底色使用的是經(jīng)調(diào)和后的淡土紅色、淡赭色、灰赭色。第404窟的千佛更是以天藍色涂底，這雖然是個案，但畫工用色已不再墨守成規(guī)。第421窟龕內(nèi)弟子像周圍遺留的“紫”、“青”、“朱”、“祿”等是畫工為了便于布色的標(biāo)記文字，進一步說明了隋代壁畫用色的豐富。到了隋代后期，一些洞窟的四壁為白粉素壁說法圖所占據(jù)，不再畫千篇一律的千佛像，傳習(xí)二百年以土紅色涂壁畫佛的遺風(fēng)逐漸結(jié)束。

青、藍、綠色也是隋代繪制壁畫的主要顏料，多用于屋宇建筑、山林樹木、菩薩衣飾、裝飾圖案。由西域傳入的青綠相間、相疊、相交暈染是青綠涂色的基本手法，在繪制中，青綠二色不能分離使用。隋代壁畫景物豐富，亭臺樓閣、車馬、山石、樹林、人物涂青染綠，非常繁麗。藍色多采用石青或青金石，也是隋代壁畫色彩中最亮麗的顏色，色性穩(wěn)重；因為其色相與屋瓦的青灰色相近，自北魏以來敦煌壁畫中所見屋宇建筑均以石青涂飾屋頂。隋代壁畫中建筑甚多，臺閣相連，曲廊通達，成片成片相連的藍色給觀者留下了深刻印象。青色依然主要是用于涂繪山石，青色涂繪的山，有獨立高大之勢；青、綠色相間暈染之山，似嶺上浮動之輕霧。綠色生性活潑，在使用中與青色形影不離，涂繪人物衣裙巾帶互為里表，涂繪景物相得益彰。深綠色主要涂繪樹冠，不作暈染的涂飾，西魏、北周壁畫中已有應(yīng)用，遺憾的是這種顏料或因粉粒過粗，粘合劑稀釋，或是植物顏料，多有脫落。壁畫中楊柳桑榆連株成片，卻顯不出綠色來，而藍（青）更顯得明亮。

白色在隋代壁畫中也特別顯眼，所用顏料有白堊土、高嶺土和鉛白粉。兩種白土主要用于涂粉壁面作為壁畫的地仗，或為人物衣裙巾帶、裝飾紋樣勾勒線條。鉛白粉主要用于涂繪人物肌體，現(xiàn)在都已變成了黑褐色調(diào)，但白土作為白色顏料是不會變色的。我們對第419、420窟窟頂壁畫的黑褐色底色進行調(diào)查后發(fā)現(xiàn)兩個洞窟壁畫繪制的時間前后相隔不長，畫工極有可能存在著傳承關(guān)系。這兩個洞窟的壁畫地仗都經(jīng)過了兩次涂刷，第一次是用白堊土或高嶺土涂刷，為了增強白色的明度，第二次涂刷時加入了鉛白粉。在白底色上再次涂白色時，涂到位的地方，鉛白后經(jīng)氧化變成了褐色；而未涂到位遺漏的地方，仍然保持著白底色。白色在隋代壁畫中還有著特殊的作用。如源于西亞的連珠紋就基本固定地施以白色，這些連珠紋是佛龕、四壁、窟頂四披邊界的裝飾紋樣，它像一幅白色珠粒串起的支架支撐著石窟，成為石窟結(jié)構(gòu)裝飾的一大特征。

隋代洞窟中還有一些變了色的顏色，其本色現(xiàn)在還無法確認。依據(jù)北涼第275窟、北魏第263窟從宋代壁畫下發(fā)現(xiàn)的早期壁畫，人物肌膚為白色、朱紅色暈染，其氧化變色有黑、褐、灰褐等多種顏色。從現(xiàn)有的壁畫顏料分析研究成果中，只能知道壁畫現(xiàn)有顏色的物質(zhì)成分，而不能明其色相，對于美術(shù)研究而言只能望壁興嘆了！如果從繪畫的色彩關(guān)系來推測，變?yōu)楹诤稚念伾部赡苁羌t色系的各種暖色。

另外，在使用青綠色的同時配以金色點染，在隋代洞窟中隨處可見。人物面部、足部，包括各種飾品、裝飾圖案紋樣等等貼金箔或涂繪金粉?？梢钥隙?，貼金箔技法也是構(gòu)成隋代壁畫藝術(shù)風(fēng)格的重要表現(xiàn)語言。

關(guān)于隋代壁畫的線描，段文杰先生將壁畫上的線依其功能分為起稿線、定型線、提神線和裝飾線，對于線的形態(tài)從文化方面進行了分析，對用筆方法也做了具體介紹，為后人的繼續(xù)研究奠定了基礎(chǔ)。

線描始終是敦煌壁畫的重要造型手段。隋代壁畫物象豐富，線描變化多端，不同物象有不同線法，線的運用更為簡練、粗壯，柔韌而流暢。細節(jié)之處更富于輕重緩急的變化，而不僅僅只是一般的粗細。壁畫中的佛、菩薩、弟子多用土紅線在泥壁上直接起稿。在壁上起稿前，必定先有一個完整的紙本小樣，依據(jù)內(nèi)容情節(jié)分布某一內(nèi)容所占之區(qū)域，劃定某一情節(jié)所在范圍界線，確定人物大小及位置，然后起筆作畫。著色完成后首先用較深的墨線重描一次眉毛、上眼瞼、鼻子、嘴角，更加突出人物的神韻。袈裟、衣裙等的轉(zhuǎn)折則依人體結(jié)構(gòu)勾線，形體、手足用墨線或淡赭線勾勒定形，加強了人物的身姿、手姿等重要細節(jié)。有的菩薩在胸、腹部勾描雙線，強調(diào)人物的形體結(jié)構(gòu)以及表現(xiàn)肌體的柔軟。供養(yǎng)人、故事畫中的人物、建筑、山石、樹木、動物等也都用土紅線起稿，線條簡略，行筆沒有顧忌，可以放開自由勾描點畫。還有一種線描，在起稿時就注意勾描形象的細部，組織線條每一筆落在恰當(dāng)?shù)奈恢?，在人物服飾略施淡彩后，透出下面的土紅起稿線，不需再次勾描。

蘭葉描是隋中晚期的主要線條，工整中流露出生動、豪放之氣，具有寫意的意味，將線描發(fā)揮到了極致。

結(jié) 語

本文從壁畫布局、構(gòu)圖、人物造型、涂色描線等層面，對隋代壁畫繪制技法做了梳理與分析。隋王朝在大統(tǒng)一中融合了南北文化藝術(shù)，并將之西播敦煌，為莫高窟帶來了新題材、新畫樣、新繪技。一些洞窟的佳作，極有可能就是由中原來的畫工所繪制。西域風(fēng)格的佛、菩薩畫像在中原風(fēng)格的影響下，逐漸融匯形成清麗素雅的樣貌；世俗人物的寫實技能有了進步，生動傳神；宮宇建筑，已漸漸出現(xiàn)探索空間透視的端倪；山石布置，有掩映開合之勢；林木枝干及葉形可辨楊柳桑榆；車馬之形，可及可觸。這些共同形成了隋代壁畫藝術(shù)的新特征，也表現(xiàn)出隋代壁畫的繪制技法發(fā)展到了一個新階段，為唐代壁畫繪制技藝的躍升奠定了基礎(chǔ)。

參考文獻：

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