蘇奕銘

一、當(dāng)編劇是困難的，很多編劇總覺得沒有什么可寫。覺得現(xiàn)在的影片已經(jīng)把所有的，可以寫的素材與故事情節(jié)都寫過了

經(jīng)常有編劇感到?jīng)]有故事好寫，或者在一個故事上苦苦思索，最終卻發(fā)現(xiàn)不得要領(lǐng)。一個構(gòu)思改不下去了，進(jìn)入了死胡同，是另一個方面的問題，我們這里先來談?wù)勗鯓又謽?gòu)思，進(jìn)入的途徑順利了，發(fā)展就會水到渠成。

在構(gòu)思之前，需要先確定你準(zhǔn)備創(chuàng)作一個什么模式的故事？可能很多編劇會感到棘手，故事的模式非常多樣，我怎么選擇呢？其實故事簡單來說只有兩種模式：一個人要達(dá)成某個目標(biāo)或者遇到某事；兩個人形成了一種關(guān)系。你想一想，其實所有故事都可以納入這兩個模式之內(nèi)。因為這兩種模式在以后的構(gòu)思和創(chuàng)作上風(fēng)格差異很大，所以首先在兩者中擇一是必要的。

在任何教材里都不會這樣來區(qū)分電影，但這是極為實用的一種方法。前一種模式是相當(dāng)寬泛的，很多類型和水準(zhǔn)差異巨大的作品都適用。

它可以這樣概括：他是誰？她要做什么？她為什么要這樣做？他遇到了什么？遇到的事情對他的目標(biāo)構(gòu)成了什么困難？他最終是否實現(xiàn)了自己的愿望？作為一個基本思路，這樣可以大體勾勒出作品的情節(jié)線索。

編劇首先要會生活，很多素材都是從生活里反映出來的，有很多生活中的小事情能反映出我們內(nèi)心深處的世界，只要你珍惜生活、體味生活，編劇就會知道，生活中有很多事情可以創(chuàng)作。

構(gòu)思往往是從一個點上開始的，好的故事幾乎總能用一句話來概括。如：《一個都不能少》：一位農(nóng)村小學(xué)的代課小老師千辛萬苦地尋找失學(xué)學(xué)生的故事；《保鏢》：一個白人保鏢和一個黑人女歌星的愛情經(jīng)歷；《不需要愛情》：一個牛郎為了巨大的遺產(chǎn)接近一個富有的盲女，最后為愛死去。這三個故事的相同點，就在于故事的核心是兩個人關(guān)系的發(fā)展或者轉(zhuǎn)變，而轉(zhuǎn)變的過程決定了故事的發(fā)生地點：《一個都不能少》是發(fā)生在路上，《保鏢》和《不需要愛情》是發(fā)生在家里，如果我們有了地點（在這里其實也就是作品的敘述模式），人物就必須納入視線了。

人物的相識是故事中一個重要的部分，我們會發(fā)現(xiàn)人物在相識之初，是構(gòu)成某種對立的，這樣設(shè)計，我們就可以在以后的篇幅里用他們關(guān)系的轉(zhuǎn)變完成情節(jié)的填充。他們的關(guān)系將向哪個方向發(fā)展，決定了故事的走向和情節(jié)的設(shè)計。

中國人把戲劇概括為“起承轉(zhuǎn)合”，至此，我們實際已經(jīng)得到了“起”和“合”，就是故事的開始和結(jié)局，并且我們有了地點和人物，接下來的工作就是“承”和“轉(zhuǎn)”了。我們要考慮怎樣讓整個故事轉(zhuǎn)變得合乎情理，并且具有激動人心的部分。而這些都還是故事的骨架，離層層“添肉”的工作還有一段距離，所以，任何時候都不要急于付諸完成，一個良好的梗概是非常必要的。

當(dāng)然，以下的過程完全可以變化程序，但是基本出發(fā)點我們是可以推測的：一個故事就像一個毛線球，我們只要仔細(xì)觀察，就可以找到線頭，那就是我們需要把握的位置。

我們想盡一切辦法，設(shè)計矛盾，就是為了讓故事發(fā)展下去！我們不能讓線索在某個地方不恰當(dāng)?shù)刂袛?，這意味著故事結(jié)束了；當(dāng)然你不想讓故事在開始時就結(jié)束，你就必須讓故事延伸下去，不是跳躍著，而是勾連著、有層次地、一步步推導(dǎo)下去，水到渠成一樣自然，但處處滲透著編劇的匠心。

編劇在創(chuàng)作過程中，首先要知道寫什么，有了明確的目標(biāo)，才有創(chuàng)作的動力。連自己要寫什么都不明確，一定寫不下去的。明確自己要寫什么以后，在心里要有創(chuàng)作的大概內(nèi)容情節(jié)，最主要的矛盾沖突和關(guān)鍵事件要想好。因為這是牽連整個劇本創(chuàng)作的主干，他們是不能丟失的。之后就是要怎么將一個個故事順利地連在一起了，故事串聯(lián)過程中，情節(jié)要緊湊，內(nèi)容要豐富，人物要生動。

二、每個編劇都有自己的特長，也都有自己的局限

人與人是不同的，每個人的長處也是不相同的。就像那些作家們，你是不可能期待金庸會寫出愛情小說，也不可能期待瓊瑤寫出武俠小說一樣。編劇也有自己的特長，就像“寧財神”創(chuàng)作喜劇，他是不會創(chuàng)作鄉(xiāng)村劇本的。創(chuàng)作喜劇是他的特長，也會是他的局限。

三、抓住一個好的題材，就等于抓住了一個成功的機(jī)會

好的題材是有限的，在大千世界里，值得去創(chuàng)作的題材有很多，就看你會不會發(fā)現(xiàn)。很多好的題材不是擺好了等著你去發(fā)現(xiàn)，也不要只限在自己的生活范圍內(nèi)去開發(fā)創(chuàng)造，要多走多看多聽取，不是題材去找你，而是你要主動去挖掘題材。

好的題材要去創(chuàng)造，好的題材要去體會，好的題材要去發(fā)掘。其實在創(chuàng)作過程中又何嘗不是在創(chuàng)作成功。

現(xiàn)在的編劇有很多形式去改寫劇本，但是無論在改編小說、漫畫，還是自由創(chuàng)作，劇本中的大眾化、通俗化也有一個“度”?？斩础⒏砂T的說教令人生厭，“寓教于樂”則可以使人們在觀賞愉悅中獲得健康、美好的教益。

盡管大眾要求通俗的劇作，但是通俗不等于媚俗，“迎合觀眾”“適應(yīng)市場”往往一廂情愿，進(jìn)口“大片”風(fēng)風(fēng)火火了一陣，人們在“大開眼界”之后便覺得那些以電影新技術(shù)賺取高票房收入的打打殺殺“不過如此”，而某些思想蒼白、內(nèi)容貧乏、僅靠噱頭搞笑支撐的“泡沫劇”也已經(jīng)敗壞了人們的胃口。觀眾呼喚思想性、藝術(shù)性俱佳的精神食糧，這一真誠的愿望理應(yīng)得到藝術(shù)工作者的尊重和積極回應(yīng)，弘揚(yáng)真善美、鞭笞假惡丑，這是文藝工作者的基本職責(zé)，也是人民群眾對文藝作品這一特殊“商品”的正當(dāng)要求。

（作者單位 松原職業(yè)技術(shù)學(xué)院）