摘 要：奧地利畫(huà)家克里姆特是19世紀(jì)維也納分離派的重要代表，也是爭(zhēng)議最多、藝術(shù)表現(xiàn)最為復(fù)雜的一位畫(huà)家。他是象征主義繪畫(huà)的杰出領(lǐng)袖，獨(dú)具藝術(shù)個(gè)性，同時(shí)有著強(qiáng)烈的民族風(fēng)格。作品追求畫(huà)面內(nèi)容的哲理性、藝術(shù)手法的象征性以及風(fēng)格處理的裝飾實(shí)用性?！墩軐W(xué)》、《醫(yī)學(xué)》和《法學(xué)》是克里姆特眾多作品之中最受爭(zhēng)議的作品，集中表現(xiàn)了其藝術(shù)思想和風(fēng)格，也是克里姆特象征主義走向成熟的重要標(biāo)志。

關(guān)鍵詞：克里姆特；哲學(xué)；醫(yī)學(xué)

作者簡(jiǎn)介：劉振（1986-），華中師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)專業(yè)史論方向2012級(jí)碩士研究生。

[中圖分類號(hào)]：J205[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139（2014）-30--01

奧地利著名畫(huà)家克里姆特是19世紀(jì)下半葉著名的“新藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)的代表之一。他1862年生于維也納郊區(qū)布姆加特，1918年卒于此地。其父親來(lái)自波西米亞，是一位金首飾雕刻匠，并對(duì)克里姆特的藝術(shù)產(chǎn)生了重要的影響。1876年進(jìn)入藝術(shù)工業(yè)博物館的美術(shù)學(xué)校學(xué)習(xí)，與1883年畢業(yè)。1890年加入維也納美術(shù)家協(xié)會(huì)。1905年克里姆特組織發(fā)起了一場(chǎng)旨在反對(duì)學(xué)院派美術(shù)泥古不化的保守勢(shì)力，自創(chuàng)“分離派”。其作品多吸收古代奇跡、希臘極中世紀(jì)等諸要素，將輪廓的面和古典鑲嵌畫(huà)的相結(jié)合，在繪畫(huà)風(fēng)格上把亞述、希臘和拜占庭時(shí)期的鑲嵌畫(huà)的裝飾性引入繪畫(huà)中，創(chuàng)造出一種“畫(huà)出來(lái)的鑲嵌”繪畫(huà)，作品帶有很強(qiáng)的裝飾性。

《哲學(xué)》、《醫(yī)學(xué)》和《法學(xué)》三幅繪畫(huà)作品是克里姆特眾多作品中受到爭(zhēng)議最多的一組作品。它們?cè)?jì)劃擺放在維也納大學(xué)禮堂天花板的位置，由于克里姆特其獨(dú)特的表現(xiàn)風(fēng)格，使得這些組品在當(dāng)時(shí)收到了極大的爭(zhēng)議。導(dǎo)致的最終結(jié)果，克里姆特收回了自己的這些作品。這三幅畫(huà)后來(lái)被一位重要的收藏家?jiàn)W古斯特·萊德勒（August Lederer）所收藏，但不幸毀于1945年的一場(chǎng)火災(zāi)。我們今天所能見(jiàn)到的來(lái)自于當(dāng)時(shí)記錄作品的一些黑白照片、彩色臨摹畫(huà)，和當(dāng)時(shí)報(bào)刊中色彩的描述以及《醫(yī)學(xué)》的孤本草圖。

這些裝飾性繪畫(huà)作品之所以在當(dāng)時(shí)引起人們激烈的爭(zhēng)論，是有著重要原因的。著名美術(shù)史家維克霍夫（Wickhoff）認(rèn)為，在人們指責(zé)作品充滿色情的背后，隱藏著人們對(duì)它們思想內(nèi)涵的排斥。作品流露著叔本華和尼采哲學(xué)的悲觀主義，帶著很強(qiáng)的未來(lái)主義色彩。

《哲學(xué)》創(chuàng)作于1900年，這一作品曾經(jīng)被選送到巴黎世界博覽會(huì)參展，并獲得了金獎(jiǎng)。從現(xiàn)存的資料我們可以大致了解這幅畫(huà)的整體面貌。構(gòu)圖處理上，在朦朧的畫(huà)面中，各種裸體人物形象被集中安置在畫(huà)面的左側(cè)。畫(huà)面中人物形象的塑造極具悲觀主義色彩。各種人物形象扭曲著身體，從下至上呈現(xiàn)出一種扭動(dòng)的上升趨向。左下角中三位掩面悲痛的人物與處于最下方直視畫(huà)面代表真理的女神形成了呼應(yīng)。同樣在畫(huà)面的右側(cè)，則隱約浮現(xiàn)出一個(gè)模糊的形象，空的的藍(lán)綠色凝聚成了一個(gè)巨大的女性軀體和斯芬克斯憂郁的面孔。按照分離派第七屆畫(huà)展畫(huà)冊(cè)中的記錄：“這是世界及其謎團(tuán)的影像”，這一形象與畫(huà)面右側(cè)眾多人體形成了呼應(yīng)。這一特點(diǎn)也正反映了克里姆特作品所具有的象征主義這一鮮明特征。

在《法學(xué)》中，前兩幅作品那種漂浮不定的空間已經(jīng)被固化成為黑色和金色的版塊，如同沒(méi)有逃生之路的牢籠。其構(gòu)圖是建立在僵硬而又被壓扁的空間感與被強(qiáng)行縮短了的透視比例之間的沖突關(guān)系上。從畫(huà)面的整體效果看來(lái)，表現(xiàn)了克里姆特一貫的裝飾性風(fēng)格。人物形象的塑造不追求色彩的豐富變化，在線條的處理上選擇風(fēng)格化的用線，并融合了夸張自然主義的平面裝飾風(fēng)格。在畫(huà)面的上方，被幾何圖案包圍起來(lái)給人以遙不可及、冰冷而抽象的三位女神形象，她們分寫(xiě)象征了真理、正義和法律，如同拜占庭鑲嵌畫(huà)中僵硬的人物形象一樣監(jiān)視著下面的一切。與之相對(duì)應(yīng)的是畫(huà)面下方的三個(gè)邪氣十足的女性形象，分別代表了瘋狂、報(bào)復(fù)和罪惡，被審判的是一名男性，弓背曲腰、枯瘦的身體與扭曲的肌肉和血管，如同在卡夫卡式的噩夢(mèng)中一般等待著宣判，而審判他的就是在其面前即將吞噬他的珊瑚蟲(chóng)狀的子宮形象，這種懲罰如同扭曲的閹割夢(mèng)魘。通過(guò)這種方式，克里姆特不僅揭示了法律世界的不確定性，而且還在《哲學(xué)》和《醫(yī)學(xué)》這兩幅作品中，宣揚(yáng)了潛藏于黑暗中的勢(shì)力戰(zhàn)勝了理性?？死锬诽貙⑦@些潛藏于人類心靈的能量賦予了女神的形象?！墩軐W(xué)》與《醫(yī)學(xué)》中的斯芬克斯、真理女巫和海吉雅女神都在宣告女性統(tǒng)治的地位，而在《法學(xué)》中對(duì)母系所代表的消極力量的焦慮。

女性神話兩極性濃縮了情色本能和社會(huì)文化次序中的雙重價(jià)值，這一點(diǎn)貫穿于克里姆特的多有作品。這顯然是受到尼采悲劇哲學(xué)和弗洛伊德精神分析學(xué)的影響，通過(guò)形象的塑造給現(xiàn)代生活賦予了一種意義和形象而呼喚古希臘的深層本能力量。在尼采悲劇哲學(xué)看來(lái)，用理性的眼光去審視人生必然毫無(wú)意義，只能得出悲觀的結(jié)論?！夺t(yī)學(xué)》作品充分表達(dá)了這一思想。畫(huà)面的整體描繪不是展現(xiàn)了醫(yī)學(xué)戰(zhàn)勝了死亡，而是揭露了科學(xué)無(wú)法將人類從痛苦之中解放出來(lái)的悲劇。作品的整體上布局上給人一種壓抑和恐懼不安的感覺(jué)，在畫(huà)面的正下方，站立著手纏金蛇的女神形象，蛇在西方文化中有著睿智與聰明的想象，但是在這里卻象征著人類痛苦的開(kāi)始。在基督教《圣經(jīng)》中描述，人類的祖先由于蛇的引誘，偷食了伊甸園中的禁果，遭到了上帝的懲罰，這成為人類原罪的開(kāi)始。同樣，在畫(huà)面的右側(cè)，簇?fù)淼挠之?dāng)?shù)娜巳汉陀撵`充滿了死亡的悲劇色彩，顯而易見(jiàn)，克里姆特在《醫(yī)學(xué)》中所宣揚(yáng)的并不是生命戰(zhàn)勝了死亡，而是象征了一種生命的悲劇色彩。

參考文獻(xiàn)：

[1]伊凡·斯蒂方諾：古斯塔夫·克里姆特[M]，曹金剛譯，吉林美術(shù)出版社2010年，第一版

[2]維也納分離派繪畫(huà)大師—克利姆特[J]，載于美術(shù)大觀.2012年01期