申俊英

摘 要：阿恩海姆在《藝術與視知覺》中的空間理論，詳細地闡述了在二度空間中不同圖形通過組合、分離等形式，帶給觀看者三度立體空間的視覺感受，并通過對多位畫家的繪畫作品進行舉例分析，為讀者欣賞畫作以及理解藝術視覺中的空間理論提供了很好的方法。本文將結合他的空間理論，以我國宋代山水畫家馬遠的《踏歌圖》為例，來賞析并探討該理論是否同樣適用于中國的傳統(tǒng)繪畫中空間感的營造。

關鍵詞：阿恩海姆；空間理論；中國山水畫；營造；透視；重疊

任何藝術創(chuàng)造都不是孤立產(chǎn)生或藝術家憑空想象的結果，任何繪畫表現(xiàn)形式都會受其文化和審美觀念的影響。中國山水畫所呈現(xiàn)出的空間圖式和西方繪畫有區(qū)別，西方繪畫空間主要建立在科學的、客觀視覺的基礎上，強調(diào)焦點透視下比較真實的視覺空間；中國山水畫空間表現(xiàn)則強調(diào)整體性的空間意識，沒有固定的視點，運用流動游移的觀察方法自由地組織畫面空間結構，這種空間表現(xiàn)帶來了豐富而獨特的視覺圖式。

正是基于文化背景的不同，中西方的繪畫在營造空間感的手法技巧上的差異比較顯著。但這是不是意味著絕對的不同呢？倘若用阿恩海姆分析西方繪畫的理論方法來品味欣賞中國的繪畫，是不是也能達到同樣的審美效果？下面以一幅中國傳統(tǒng)山水畫來揭開種種疑惑。

這幅《踏歌圖》是我國南宋著名宮廷畫家馬遠的傳世名作。此圖分為近中遠三部分。進出田垅溪橋，巨大的石頭盤踞于左邊一覺，疏柳翠竹掩映，幾位老農(nóng)在田垅上邊唱邊舞。中段空白，云煙彌漫，似乎山谷中還有蒙蒙細雨。遠處奇峰對峙，宮闕若隱若現(xiàn)，朝霞一抹。整個氣氛歡快、清曠，形象的表達了“豐年人樂上，隴上踏歌行”的詩意。

中國山水畫對于空間的表現(xiàn)，有的氣勢磅礴、雄偉巍峨，深遠遼闊的意境，如范寬、荊浩；有的淡黑青嵐、平淡天真，幽深寂靜，如董源；有的煙林平遠，清曠蕭疏，如李成；有的形如鬼面，幽奇神奧如郭熙……“三遠”、“以大觀小”、“虛實相生”等是中國山水畫空間表現(xiàn)的主要圖式特征。

該圖畫家描繪了一個清靜深秀的山灣里，幾個老農(nóng)在陽春時節(jié)帶有幾分醉意地歡愉歌舞。簡潔的線條，清秀的色彩，巧妙地把山環(huán)水繞的復雜景物畫得遠近分明，具有清曠秀勁的特殊風格。按阿恩海姆的“圖—底”關系理論，可將著墨較多描繪細致的部分理解為質地致密、堅固的圖，那些留白部分，看上去像是一個連續(xù)的沒有邊界的基底。圖與底并沒有共同的明確界限，你中有我，我中有你，有時可將基底的某些部分理解為圖，如畫中段的留白部分可以看作云煙彌漫、山谷幽遠，上部留白部分可看作遠處山谷或者天空。阿恩海姆認為“圖形與基底之間的關系，實際上是指一個封閉的式樣和它通知的非封閉的背景之間的關系，課當做深度上的兩個特定層次……在畫中看到的各事物深度層次上的位置，被證明是由一系列的知覺因素決定的。”這幅畫是傳統(tǒng)的中國山水畫，它雖然不是由焦點透視與色彩透視造成空間幻覺，而是把眾多美好的景物羅列，引導我們的精神身臨其境。但倘若用阿恩海姆的空間理論去欣賞，還是能分析得順理成章。畫中中從大層次上分為近景、中景、遠景三個層次，每個層次里面又可以細分為多個層次。近景中由前往后有田垅、溪橋、老農(nóng)孩童、翠竹、疏柳、臥石等層次，中景雖然看似空白，卻并沒有與近景、遠景中斷，而是通過疏柳斜向上生長的枝條將近中遠三個層次緊密地聯(lián)系在一起，形成連續(xù)的統(tǒng)一的整體；遠景中不僅有蒼松、宮闕、長廊，還有奇峰、山路等層次。

畫中這么多的景物和層次，并非全都細致描繪，而是通過藝術化的手法加以處理。這種藝術化的手法在阿恩海姆的“通過重疊獲得深度”理論中也能找到依據(jù)。如近、中、遠景，可看作在一個二度平面內(nèi)（畫中）處于相對分離的位置，這種分離并非完全分離，正如前面所說，通過藝術處理，使它們形成某種聯(lián)系，由此產(chǎn)生了重疊的位置關系。近景中疏柳的枝條有種張力，它既屬于近景，又穿過中景向遠景生長發(fā)展，似乎要沖破觀看者心里對畫面層次劃分的邊限。1、2號巨石看似分離，又似重疊。1號巨石邊緣線稍顯圓滑，有臥躺之態(tài)，又有向左右兩邊綿延之勢，而2號巨石與1號巨石迥然不同，它的邊緣線有棱有角，方剛硬挺。它與1號巨石有種形合神分的張力，而這種張力通過后面微露的略低石塊加以控制，不至于太突兀，同時也在無形之中將1、2號統(tǒng)一連續(xù)起來。本來這三塊巨石已經(jīng)把前后空間表現(xiàn)的很豐富了，畫家又在石頭后面描繪了翠竹等多姿的茂盛樹木。這些植物在巨石的掩映下只露出部分枝干，有種“猶抱琵琶半遮面”的神秘感，使觀看者不由得猜測在這些臥石翠竹之后，可能還有另一番別樣的景致，忍不住想繞過山石去探個究竟，說不定是個世外桃源呢！畫面通過種種重疊，營造出一種原來畫面上沒有，但通過想象和聯(lián)想仿佛又存在的空間。這種想象、聯(lián)想或者猜測，即阿恩海姆在書中提到的觀賞者在觀看一幅畫的時候，無意識的聯(lián)想到平時觀看的物理空間時的經(jīng)驗。當在畫中看到重疊的式樣時，就會根據(jù)自己以往的經(jīng)驗，認識到這兩件互相重疊的物體之間的空間關系。

阿恩海姆認為：“簡化原理可以做出解釋。要想運用重疊產(chǎn)生立體效果，只有運用重疊，使整體式樣變得更加簡化時才有可能。如果其中一個單位阻礙了與它重疊在一起的另一個單位，使之不能呈現(xiàn)出它自身應有的簡化的形狀，這個被遮斷了的不完整形狀就要恢復自己的完整性……一個被遮斷了的輪廓線，它總是要爭取自身的完整性和連續(xù)性?！睆倪@幅圖上，我們同樣可以看到，遠景中的各個層次的景物通過相互重疊來達到的空間效果。瘦削的山峰3、5的左下角均被山峰4遮擋，山峰6又被山峰3、4、5遮擋，3、4、5、6這四座山峰有分離有重疊。3、5山峰是兩座相對獨立地陡峭山峰，呈分離狀，看上去分別處于離觀看者不同的距離上。它們被遮斷的輪廓線，總是在爭取自身完整性和連續(xù)性。換句話說，部分被遮擋的山峰，總有種讓觀賞者看到它們?nèi)驳膹埩?，這種張力組成了峭峰傲立于群山、群山環(huán)抱峭峰的緊密空間關系。奇峭瘦削的山峰，宛如水石盆景，靈動輕盈。右側高低不一、姿態(tài)各異的蒼松，通過層層重疊，營造出萬山叢林的氛圍；若隱若現(xiàn)的宮闕建筑，在云霧掩映中，顯示出遼遠深邃的空間感?！吧椒迮c山峰之間、山峰與云霧之間在縱深中的相對位置，通過使正面的各個不同深度平面的重疊構成一個整體，這個整體看上去是一個具有復雜的彎曲度的固體物?！边@種由重疊產(chǎn)生的立體效果，往往比真正的物理距離產(chǎn)生的立體效果還要強烈。

阿恩海姆提到了“梯度創(chuàng)造空間”，細細品味這幅圖，也同樣運用了這種方法。山石的體量隨著距離的增加而變小，這是由形狀呈現(xiàn)的梯度。關于輪廓清晰度也表現(xiàn)出梯度。近景中的人物從著裝、動作到神態(tài)表情都刻畫細致，栩栩如生；柳條搖曳的婆娑姿態(tài)能感受到拂面的春風；翠竹斜影，葉子仿佛在春風中沙沙作響；小溪潺潺，河水激起的浪花拍打著硬石，似乎能聽到“嘩啦嘩啦”聲響；連山石紋理、質地、明暗、色彩等都刻畫得細致入微。中景空白，留給人無限的遐想。遠景中山峰、樹木的處理相對來說比較簡潔，隨著距離的增加，山石逐漸模糊，直至最遠處山峰僅有一個模糊朦朧的輪廓線。以這種方法來營造一種虛實相生、遼遠深邃的空間感。

中國山水畫在萌芽之際就提出了樸素的透視原理，但中國山水畫的空間營造一直主動回避類似西方的透視方法，其原因在于它與建立在儒道禪哲學基礎上的中國寫意性的藝術觀不符合。因為中國畫在營造空間時關注的是物象與物象之際的置列和呼應關系，將自我同化于自然整體，從“目有不及”、“所見不周”的狹隘視野和眼前的實景中解放出來，使畫家藝術表現(xiàn)的意向思維神游物外，進入廣袤宇宙空間進入化境，因此對空間的處理自有一套方法，其透視理論也自稱體系，被稱為遠近法。然而，盡管中西方文化背景、審美思想觀念及創(chuàng)作手法存在很大的差異，但通過上文的種種分析可以看出，阿恩海姆的“空間”理論與中國傳統(tǒng)繪畫中營造空間的手法技巧還是有異曲同工之處的。（作者單位：河南大學藝術學院）

參考文獻：

[1] [美]魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ?藝術與視知覺 （滕守堯 朱疆源 譯 ）四川人民出版社 1998（3）