林詩杏

摘 要：中國當代地震文學(xué)面臨內(nèi)容模式化、創(chuàng)作機械化的危機。要想有所發(fā)展，首先我們必須重新審視其所屬的“災(zāi)難文學(xué)”的定義，其次，我們要突破文化傳統(tǒng)中的群體性特質(zhì)對創(chuàng)作的局限，并轉(zhuǎn)變創(chuàng)作視角，聚焦個體生命。本文同時引入中日國民性的比較，對中國當代地震文學(xué)的困境提出新的發(fā)展思路。

關(guān)鍵詞：地震文學(xué)；國民性；創(chuàng)作視角

[中圖分類號]：I206 [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2014）-30-0-02

災(zāi)難文學(xué)所展現(xiàn)的人類情懷，在漫長的歷史中已被反復(fù)書寫。數(shù)千年來的文學(xué)作品積累了深厚的人類情感經(jīng)驗，使其產(chǎn)生超越時空的共鳴。回溯神話、史詩，人類面對災(zāi)難、面對命運的反應(yīng)，在不同時代都有相通之處，或者說，屬于人類的一種集體無意識。它在帶來共鳴的同時，也容易使人在情感經(jīng)驗的反復(fù)中變得遲鈍。而不論是中國文學(xué)，還是日本文學(xué)，其國民性都沉淀為一類內(nèi)在的經(jīng)驗，與文學(xué)之外的社會功用一道，深刻影響著災(zāi)難文學(xué)的創(chuàng)作。

一、重新審視“災(zāi)難文學(xué)”

自從汶川大地震以來，中國災(zāi)難文學(xué)雖然產(chǎn)生了不少優(yōu)秀的篇章，但大多數(shù)作品仍然停留在親歷性、真實性的層面，缺乏對災(zāi)難意識的深入挖掘，并逐漸從井噴期進入創(chuàng)作的平緩期，呈現(xiàn)由熱到冷的趨勢。有學(xué)者借用?？碌脑捳Z建構(gòu)性理論對災(zāi)難文學(xué)的創(chuàng)作性質(zhì)進行了定義，認為“災(zāi)難話語”既先行規(guī)劃出了文學(xué)寫作的“災(zāi)害”題材，又將人類生存意志與主體精神強加在這一貌似客觀的文學(xué)題材之上。從這個意義上講，20世紀中國文學(xué)并沒有產(chǎn)生真正意義上的災(zāi)難寫作。真正的災(zāi)難寫作要有所突破，首先要把災(zāi)難轉(zhuǎn)化為苦難1，而在大部分的地震文學(xué)作品中，災(zāi)難是被“制造”的，被再加工的。

在中國，災(zāi)難文學(xué)的功用不是審美，或者，是不大要求審美效果的。因其題材的重大性與敏感性，它注定是要肩負著書寫個體與家國命運的重任，這使它不能被單純地劃歸于純文學(xué)的領(lǐng)域。而災(zāi)難文學(xué)中各文體的書寫差異也對創(chuàng)作產(chǎn)生了影響。比如同是寫地震，詩歌重抒情，報告文學(xué)強調(diào)實錄，新聞關(guān)注現(xiàn)場，小說若因循前者的模式，多是附庸，難出經(jīng)典。小說與前三者之間，天然地具備創(chuàng)作上的時間差，這決定了小說的創(chuàng)作必須有所沉淀、有所翻新，具有特殊性。小說在此時的深層意義，就在于引入反思。

二、打破群體藩籬，呼吁個性創(chuàng)作

中國災(zāi)難文學(xué)，特別是地震文學(xué)的創(chuàng)作者多來自在地域性的文學(xué)集體，比如四川、唐山，不僅因為這些地方是災(zāi)難發(fā)生地，更是源于即時的文藝政策的需要。作家阿來在一次訪談中指出，中國的文學(xué)觀念往往是，作家就一件事、一個題材，趕緊寫一個東西2。這種功利性較強的創(chuàng)作無疑有著諸多局限。只有跳出被劃定的圈子，進行個人創(chuàng)作與個性創(chuàng)作，才能以更廣闊的視角看待文學(xué)創(chuàng)作。

當然，創(chuàng)作的群體性更與國民性密切相關(guān)。同樣是地震多發(fā)國家，日本和中國的地震文學(xué)以及由此反映的國民心理在諸多方面上存在差異。中國與日本的國民性的特色之一便是群體性，但這二者又有所差別——日本人在群體中掩飾個體的虛無感，中國人在群體中完成對個體成就的想象。

明治維新后，日本吸收了西方社會高度流程化的持續(xù)性，一切以紀律和組織為準。同時日本又長期受中國儒文化的影響，個人要遵從命令，一切以集團領(lǐng)袖為指標。中西文化與日本民族文化融合后，形成了日本獨有的社會框架：群體性、單一性、紀律性。而災(zāi)難頻發(fā)的島國環(huán)境又使日本人加強了對群體的依賴，找到歸依，使因死生無常帶來的虛無感在心理上得以掩飾，從而習(xí)以為常。日本國民性中的無常感與向死而生的心態(tài)在日本文學(xué)中早有體現(xiàn)。鴨長明在《方丈記》中以散文的筆法記載了多起自然災(zāi)害。其中，《安元大火》記錄了公元1177年的京都大火災(zāi)。他寫道，“自打我懂事以來，度過的四十多個春秋里，看到的世上不可思議的事情，屢屢皆是。昔日安元三年，那是風(fēng)猛刮而聒噪的夜晚，戌時許，由都城東南起火，延燒到西北，后又轉(zhuǎn)移到朱雀門，太極殿，大學(xué)寮，民部省等處，一夜之間火到之處，皆成灰燼?！睌⑹鐾晏鞛?zāi)的慘烈后，他筆鋒一轉(zhuǎn)，“我們的謀生，我們的殷殷碌碌的生活，皆在愚蠢之中，為了在那般危險的京城中建房費財勞心是何等無聊的事?！兵嗛L明以為，人的營生在無常的自然面前顯得毫無價值，于是他選擇隱逸，一草廬、一行囊，便可安身。人世無常的悲觀心態(tài)反過來促成了隨遇而安的生活態(tài)度。但鴨長明對于災(zāi)難與人的關(guān)系的思索不止于此，“大地震剛過，人們都還述說這世間無常，減去了些許煩惱，日積月累，一年過后，竟無人言及這些了。3”他頗帶諷刺意味地指出了人對災(zāi)難的遺忘。

日本人對于無常之災(zāi)已習(xí)以為常，但作為創(chuàng)作者，便會開始關(guān)注“尋常”中的“不尋?！?，這便是現(xiàn)代意義上的反思。村上春樹在《神的孩子全跳舞》中，描寫了一個被稱作神之子的少年的尋父過程，他曾質(zhì)疑制造地震的神：“神可以考驗人，人為什么不能考驗神？”直到他尋父未果，在一個月圓之夜得到了自然之神的啟示，他隨月光起舞，感受自然的律動。他倏然想到腳下的地球深處，有將都市變?yōu)橥叩[的地震之源，然而那又是“促使地球律動之物的一分子人”。人無法躲避災(zāi)難，人心亦無法揣測自然，只能感受，只能寬恕，只能敬畏。但人之所以可貴，就在于內(nèi)在強大的精神力，“我們的心不是石頭。石頭也遲早會粉身碎骨，面目全非。但心不會崩毀。對于那種無形的東西——無論善還是惡——我們完全可以互相傳達。4”

回到中國的災(zāi)難文學(xué)，它深刻反映了中國人的集體主義特質(zhì)。中國人在日常生活中并不強調(diào)群體性與紀律性，“各人自掃門前雪，休管他人瓦上霜”；但人們又極易聚合為群體，在特定情境中（比如天災(zāi)），以集體利益為先，一切行動以群體為單位。這兩種特質(zhì)都導(dǎo)致了一點：忽略身邊的個體與真實的自我價值。群體環(huán)境中，個體的自我意識往往被不自覺地消除，從而導(dǎo)致趨同。感召力與行動力并存，行動與情緒聯(lián)結(jié)，容易激發(fā)非理性的舉動，遺忘性也大。體現(xiàn)在災(zāi)難文學(xué)方面，就是創(chuàng)作者的團體性，以及相伴而來的作品模式化。

有學(xué)者曾對20世紀上半葉中國文學(xué)社團展開研究，得出文學(xué)集團是一種在意識形態(tài)影響下、超越自我的群體幻象。

“意識形態(tài)突出的社會政治文化，強化人類社會合法性的權(quán)威，反映現(xiàn)實、統(tǒng)攝情境的價值體系，自然構(gòu)成了現(xiàn)代文學(xué)社團生成的內(nèi)在思想血脈。其內(nèi)動力是‘我們相信文學(xué)是一種工作（文學(xué)研究會宣言）的神圣使命感，文學(xué)家自覺負載著巨大的社會政治意識的責任。意識形態(tài)關(guān)注“社會”現(xiàn)實問題，追求“同一性”效應(yīng)的思想內(nèi)核，與倡導(dǎo)文學(xué)思想吁求群體應(yīng)和在本質(zhì)上是相同的。5”

這很好地解釋了一個現(xiàn)象——地域性的創(chuàng)作群體往往過分追求災(zāi)難文學(xué)的社會功用。對人民展開英雄群像式的寫作似乎強調(diào)了災(zāi)難文學(xué)的人本意識，但以群體為本位無疑削弱了災(zāi)難文學(xué)中人的個體價值。個體在其中變成模糊的群像，達成非真實的使命感與成就感。閱讀這類作品，讀者難以獲得審美想象的自由。巴赫金曾寫道，“整個文化也好，每一個別思想，每一個別的行為成果也好，都是在個人唯一的實際的事件中統(tǒng)一起來。任何普遍認同的價值只有都只有在個人情境中才能成為真正有價值的東西。6”而被群體性統(tǒng)攝的文學(xué)創(chuàng)作，終究無法突破模式化、機械化的藩籬。

三、轉(zhuǎn)變創(chuàng)作視角

地震文學(xué)當前深陷模式化、機械化的泥沼，“要創(chuàng)造一種對事物的特別感覺，創(chuàng)造它的視角，而不是它的識別?！保ㄌK聯(lián)學(xué)者什克夫斯基）模式化的創(chuàng)作往往使人們自動感知已經(jīng)熟悉的事物，而要使自動感知變?yōu)閷徝栏兄?，轉(zhuǎn)變創(chuàng)作視角是很有必要的。創(chuàng)作視角的轉(zhuǎn)變會使人們重新審視曾經(jīng)習(xí)以為常的事物，使其成為新穎的關(guān)注客體，但視角的轉(zhuǎn)變并不意味著脫離真實的災(zāi)難情境。這也暗示了地震文學(xué)創(chuàng)作中面臨的困難：大部分人對于災(zāi)難的體驗只是基于人類的普遍情感，而非熟悉的個人經(jīng)驗，而大眾所熟知的災(zāi)難語境是由媒介制造，是平面的，而非立體的，真實的情境其實離大部分人很遠。

若要打破當前的創(chuàng)作型態(tài)，便要脫離實錄式的攝寫，以全新的視角審視災(zāi)難與人類生活，在紛亂龐雜的視野中找到一個中心。然后如巴赫金所說，“圍繞這個唯一之點，以唯一時間和唯一而不可重復(fù)的方式展開著整個唯一的存在。我所能做的一切，任何他人永遠都不可能做。7”由此展現(xiàn)災(zāi)難之下個體的命運。史詩縱然宏大，但最終總會還原為每一個獨特的生命個體。日本地震文學(xué)多取材于生活，以小說的形式講述普通人的故事，著重刻畫人物心理和內(nèi)心意識。

而徐國方的《顧繡的夏天》也對災(zāi)后的個體生命的書寫展開了新的探索。女主人公顧繡在地震中失去了兒子，丈夫頹喪不振，整日酗酒。為了不讓家在震后第二次倒坍，她想出了一條對付未來的策略——再生一個兒子。整部小說描寫了底層市民的震后生活，以人情世態(tài)為主線，反映了小人物努力試圖重回生活軌道時的迷惘和艱辛，充滿了命運的戲謔感與悲劇意味。其中一段女主人公的心理活動尤其引人深思：“顧繡想不通，這座不大的城市到處都在清理都在重建，可恢復(fù)得最快的竟是酒館，雖然都不大，卻一股腦地興旺起來，家家人滿為患。倒是那些大酒店大賓館還破落著，學(xué)生也還在操場的安置房里上課。另外還有皮肉生意，也紅火著，雖然檔次都很低，站街的那種，但也能成為景象，一種讓人看不懂的景象。8”在災(zāi)難過后，當時激烈的情感不可避免地被遺忘。人們需要用遺忘來撫平傷痕，但遺忘也使他們失去反思的機會。值得一提的是，小說中這場災(zāi)難的救世者是一名小混混，他在地震發(fā)生前碌碌無為，卻因為帶領(lǐng)弟兄救了幾條廢墟中的人命，一躍成為小鎮(zhèn)上的英雄。這種嶄新的視角會帶領(lǐng)讀者走出英雄主義、集體主義下的模糊群像，使人物成為充滿戲劇張力的命運實體。

村上春樹在他的地震小說合集中曾引用了讓·呂克·戈達爾《瘋狂小丑》中的對白。

“廣播新聞：美軍有不少人戰(zhàn)死，而越南南方民族解放陣線方面也有一百一十五人陣亡。

女：‘無名這東西真是可怕。

男：‘你說什么？

女：‘光說游擊隊死了一百一十五人是什么都搞不清楚的。根本不知曉具體每個人的情況——有沒有妻子兒女，喜歡戲劇還是更喜歡電影，全都一無所知。只知道死了一百一十五人。9”

“無名”的人便是受難的蕓蕓眾生，如若災(zāi)難文學(xué)的創(chuàng)作不能對眾生中的個體生命給予關(guān)注，那么災(zāi)難文學(xué)之于人類便也只是一幅面容模糊的眾生相，無法引起真正的共鳴。

注釋：

[1]支宇：災(zāi)難寫作的危機與災(zāi)難文學(xué)意義空間的拓展，中華文化論壇，2009年第1期

[2]裴蕾：阿來把脈“地震文學(xué)”，四川日報，2009年1月8日

[3][日]鴨長明：方丈記

[4][日]村上春樹：神的孩子全跳舞

[5]楊洪承：超越自我的群體幻象——意識形態(tài)與20世紀上半葉中國文學(xué)社團的研究，中國文學(xué)網(wǎng)

[6][俄]巴赫金：哲學(xué)美學(xué)，河北教育出版社，1998

[7]俄]巴赫金：哲學(xué)美學(xué)，河北教育出版社，1998

[8]徐國方：顧繡的夏天，2010年中篇小說選刊

[9][日]村上春樹：神的孩子全跳舞

參考文獻：

[1]支宇：災(zāi)難寫作的危機與災(zāi)難文學(xué)意義空間的拓展，中華文化論壇，2009年第1期

[2]楊洪承：超越自我的群體幻象——意識形態(tài)與20世紀上半葉中國文學(xué)社團的研究，中國文學(xué)網(wǎng)