方嬌艷

（北京師范大學(xué)，北京 100875）

風(fēng)格標(biāo)記理論下看風(fēng)格傳譯的趣味
——《別離辭：節(jié)哀》之兩種譯文的對(duì)比分析

方嬌艷

（北京師范大學(xué)，北京 100875）

劉宓慶提出的風(fēng)格標(biāo)記理論，是衡量英語詩歌作品譯文質(zhì)量的客觀參照體系。借助劉宓慶的風(fēng)格標(biāo)記理論，從形式標(biāo)記和非形式標(biāo)記兩方面，對(duì)兩個(gè)翻譯大家——卞之琳、胡家?guī)n分別給出的約翰·鄧恩的愛情詩代表作《別離辭：節(jié)哀》進(jìn)行對(duì)比分析，有助于理解二者在翻譯鄧恩詩歌時(shí)各自的特色和策略及背后的風(fēng)格意義。

風(fēng)格標(biāo)記理論；別離辭；節(jié)哀；譯本對(duì)比；卞之琳；胡家?guī)n

一 引言

在十七世紀(jì)的英國(guó)詩壇上，曾經(jīng)出現(xiàn)過一批以“奇思怪喻”著稱于世的“玄學(xué)派”詩人，而約翰·鄧恩作為英國(guó)玄學(xué)詩的鼻祖，憑借其詩作獨(dú)特的“‘奇想巧智’，以所謂‘不入詩’的取譬和日常用語”（卞之琳，2000：35）而獨(dú)步詩壇。他畢生的創(chuàng)作眾多，涉及愛情詩、宗教詩和布道文，其中他的愛情詩（有學(xué)者認(rèn)為“其中包含有不那么崇高的色情”［1］而稱其為“艷情詩”），有別于傳統(tǒng)意義上直抒胸臆、感情熱烈的情詩，而且大量引入“玄學(xué)派詩歌”典型的奇喻和詭辯，突出地表現(xiàn)出其獨(dú)具特色的詩作風(fēng)格，這使得他的詩歌在當(dāng)時(shí)人們普遍厭膩了詩風(fēng)綺麗、多愁美感的浪漫詩歌的背景下，顯得既充滿思維的深度，又富有別樣的藝術(shù)魅力，因此格外具有吸引力。而《別離辭：節(jié)哀》正是此類的代表作。

《別離辭：節(jié)哀》是鄧恩于1661年冬隨其恩主羅伯特·特魯里爵士出使巴黎，臨行前所寫下以贈(zèng)別妻子的詩作。全詩以鄧恩慣用的推理辯論形式展開，巧妙運(yùn)用了天體、黃金等多種科學(xué)意象，最為精妙之處在于以圓規(guī)的雙腳比喻兩個(gè)面臨離別時(shí)相愛的靈魂的不離不棄，用縝密的推理演繹了愛人間超凡脫俗的精神之愛，想象之大膽、比喻之精巧，無不給讀者留下深刻印象。

本詩在引入國(guó)內(nèi)時(shí)有多個(gè)譯本，其中，著名的翻譯大家卞之琳和胡家?guī)n的兩個(gè)譯文被引用次數(shù)最多，也最受推崇，而兩個(gè)譯文又極具代表性，但目前尚未有人對(duì)此進(jìn)行比較分析。事實(shí)上，卞、胡二位在對(duì)《別離辭：節(jié)哀》的處理上鮮明地體現(xiàn)了各自的風(fēng)格和趣味。因此本文試圖借助劉宓慶的風(fēng)格標(biāo)記理論，從形式標(biāo)記和非形式標(biāo)記兩方面，就這兩個(gè)譯本進(jìn)行對(duì)比分析，以期探討二者在翻譯鄧恩詩歌時(shí)各自的特色和策略及背后的風(fēng)格意義。

二 風(fēng)格標(biāo)記理論視域下的兩個(gè)譯本對(duì)比

（一）風(fēng)格標(biāo)記理論概述

在傳統(tǒng)的文體學(xué)和文藝?yán)碚撝?，風(fēng)格通常被視為一種模糊、飄渺的論述，往往借助于主觀性強(qiáng)的“印象性術(shù)語”來表述，雖然有助于領(lǐng)悟作品的行文氣質(zhì)，但缺乏科學(xué)的界說。對(duì)此，著名翻譯理論家劉宓慶提出了風(fēng)格標(biāo)記理論（stylistic markers）來探詢文章的風(fēng)格意義。他認(rèn)為，風(fēng)格可以表現(xiàn)在風(fēng)格的符號(hào)體系當(dāng)中，具體分為“形式標(biāo)記”和“非形式標(biāo)記”。 “形式標(biāo)記”（Form Markers）著眼于音形變異等直觀性的穩(wěn)態(tài)結(jié)構(gòu)分析，具體有六個(gè)類屬性標(biāo)記：音系標(biāo)記、語域標(biāo)記、句法標(biāo)記、詞語標(biāo)記、章法標(biāo)記及修辭標(biāo)記；而“非形式標(biāo)記”著眼于審美效果，即美學(xué)上的 “非定量模糊集合”（劉宓慶，2005：249）。這種非穩(wěn)態(tài)結(jié)構(gòu)分析即作者的表現(xiàn)法、作品的內(nèi)在素質(zhì)分析及接受者的視野融合，這些要素對(duì)于客觀考慮譯文的質(zhì)量和特色有很大的參考意義。但考慮到詩歌的特性，在對(duì)《別離辭：節(jié)哀》的兩個(gè)譯文的比較分析中，筆者著重選取音系、句法、語域、詞語這四個(gè)形式標(biāo)記和非形式標(biāo)記層次中對(duì)接受者的視野融合的考查，以窺究竟。

（二）形式標(biāo)記

1．音系標(biāo)記與句法標(biāo)記相映成趣

對(duì)于詩歌來說，音韻的重要性不言而喻。在詩歌中，尤其是對(duì)聽覺效果極盡考察的傳統(tǒng)詩歌中，對(duì)音韻的使用和搭配的好壞與否，直接關(guān)系到詩歌對(duì)接受者的審美接受?！秳e離辭：節(jié)哀》原詩分為九節(jié)，每節(jié)四行，全文大致采用了八音節(jié)四音步抑揚(yáng)格的韻律和abab的韻式，由于詩作大致遵循了規(guī)律的詩歌韻式，因此讀來朗朗上口，具有令人愉悅的音樂性，譯者必須敏銳地抓住這個(gè)顯著的 “音系標(biāo)記”（Phonological Markers）。

通過仔細(xì)的對(duì)比可以發(fā)現(xiàn)，在全詩九節(jié)的六節(jié)中（除第一節(jié)、第五節(jié)和第九節(jié)外），卞之琳運(yùn)用了和原作一樣abab的韻式，基本保留了原作的音樂性。這一點(diǎn)突出地表現(xiàn)了卞之琳在處理英文格律詩時(shí)的翻譯主張。他提出了“信、似、譯”的翻譯標(biāo)準(zhǔn)［2］，尤其針對(duì)詩歌翻譯。此外，他在翻譯英文格律詩時(shí)，還特意區(qū)分了中英格律的差異，提出了“詩人譯詩，以詩譯詩，格律譯詩，以頓代步”的翻譯主張（卞之琳，2000：7）。他認(rèn)為，英語格律詩，按音步輕重音分為抑揚(yáng)格等，而“用漢語語體來翻譯他們格律詩只能將英文詩抑揚(yáng)算‘頓’‘拍’數(shù)或者‘音組數(shù)’。 這樣一來，英語格律詩以音步為衡量標(biāo)準(zhǔn)單位，和我們?cè)囉貌痪休p重音節(jié)位置的‘頓’和‘音組’或‘拍’作為每行詩的衡量單位，不僅相應(yīng)了，而且相近了”（卞之琳，2000：8）。在這篇譯文中，卞在音韻方面的處理很好地體現(xiàn)了他的這種翻譯主張。試看第一詩節(jié)的處理：

Example（1）：

As virtuous men pass mildly away,

And whisper to their souls to go,

Whilst some of their sad friends do say,

“The breath goes now，” and some say，“No，”

譯文一（卞）：正如德高人逝世很安然，∕對(duì)靈魂輕輕的說一聲走，∕悲傷的朋友們聚在旁邊，∕有的說斷氣了，有的說沒有。

譯文二（胡）：有德之人逝世，十分安詳，∕對(duì)自己的靈魂輕輕說，走，∕有些悲傷的親友則高聲講，∕他的氣息已斷，有些說，還沒有。

在本節(jié)中，卞的譯文以四頓（或稱音組）對(duì)應(yīng)原文的四音步抑揚(yáng)格的韻律，音韻斷句即為“對(duì)靈魂∕輕輕的∕說一聲∕走”。值得注意的是，在這一句中，“走”和第四句的尾字“有”，恰好呼應(yīng)了原文的∕u/韻腳。雖然這樣精心處理的音律在下文中難以復(fù)制，雖然本節(jié)沒有依照原作押abab的韻式而代之以abcb，然而卞在全篇中仍然在總體上保持了同樣的韻式，這一點(diǎn)也再一次踐行了他的主張：“翻譯西方格律詩時(shí)，韻式可以相同或者相似，音律只能相應(yīng)”［3］。

而相比之下，胡的譯文則更加考究。首先，其譯文通篇嚴(yán)格遵守了與原作一樣的 abab韻式，顯得更加整齊規(guī)律。除此之外，胡的譯文還在兼顧原作音系特征的基礎(chǔ)上，又增添了一些以標(biāo)點(diǎn)為形式的斷句處理，充分體現(xiàn)了句法標(biāo)記在平衡和提升譯文音韻和諧感的重要作用，音韻和句法的處理相映成趣。如本節(jié)中，“有德之人逝世,十分安詳∕對(duì)自己的靈魂輕輕說，走，∕有些悲傷的親友則高聲講，∕他的氣息已斷,有些說,還沒有?！边@樣的斷句處理，不僅復(fù)現(xiàn)了原文的停頓，使得長(zhǎng)句在局部句群上顯得句意更加集中，而在句子形式上不但不至于顯得冗長(zhǎng)，還使得句子在形式上長(zhǎng)短相接、錯(cuò)落有致，在和諧的音韻之外，更增添了朗朗上口、抑揚(yáng)頓挫之感。

再對(duì)比：

Example（2）：

So let us melt,and make no noise，

No tear-floods,nor sigh-tempests move；

'Twere profanation of our joys

To tell the laity our love.

譯文一（卞）：讓我們化了，一聲也不作，淚浪也不翻，嘆風(fēng)也不興；∕那是褻瀆我們的歡樂——∕要是對(duì)俗人講我們的愛情。

譯文二（胡）：讓我們?nèi)刍?默默無語，∕不要淚流如洪水，嘆息似風(fēng)暴，∕那將會(huì)褻瀆我們的歡娛——∕要是讓我們的愛情被俗人知道。

在本節(jié)中的前兩句的處理上，卞的譯文巧妙地用平行相等的字?jǐn)?shù)音頓對(duì)應(yīng)了原文的八音節(jié)四音步，且在“no…nor”的處理上譯成了“也……也……”，滿足了語音和詞意的對(duì)等；而胡的譯文則不然，依然沿用了長(zhǎng)短句相間，字?jǐn)?shù)不相等的錯(cuò)落斷句，“no…nor”的歸成置于句首的 “不要”，而通過同義詞“如”和“似”來平行句意，可謂用心良苦。就詞意選擇的簡(jiǎn)潔性和與原文的對(duì)等性上看，卞此處的處理更顯雕琢。

2.語域標(biāo)記和詞語標(biāo)記彰顯風(fēng)格

除了音韻和句法之外，詩歌的語匯如大廈之磚，不僅構(gòu)建起整首詩歌的主題、意象、內(nèi)容，同時(shí)也充分體現(xiàn)詩人的才情和特色。語匯即體現(xiàn)在劉宓慶所說的語域標(biāo)記（Register Markers）和詞匯標(biāo)記（Lexical Markers）上。語域標(biāo)記可按語體、專業(yè)、性別等分類，如按語體可分為口語和書面語，這種語體特征在《別離辭：節(jié)哀》中有鮮明的表現(xiàn)。由于本詩是鄧恩贈(zèng)別妻子的詩作，詩作對(duì)象既然為親密之人，詩人本人的詩作也慣以平實(shí)的日常用語為載體，同時(shí)考慮到詩人的教育和神學(xué)背景，那么本詩用語的平實(shí)性和典雅性的糅合則不足為奇了。本詩中既有雅致的語匯，又有通俗的口語，亦莊亦諧、相映成趣，既包含了精神之愛的神圣性，又顯得平易近人。因此，判斷本詩的譯文的好壞和貼切與否，原作的這個(gè)特點(diǎn)顯然是衡量的重要參照標(biāo)準(zhǔn)。

反觀兩種譯文，二者的語言質(zhì)量和風(fēng)格呈現(xiàn)出較大的差異。卞的譯文中的用語顯得更加口語化，偏白話文，有幾處運(yùn)用了直譯的方法，因此譯文略顯生硬；而相比之下，胡的則更符合現(xiàn)代漢語標(biāo)準(zhǔn)，通暢合體。恰如以下譯文的對(duì)比：

Example（2）：

Moving of the earth brings harms and fears，

Men reckon what it did and meant；

But trepidation of the spheres，

Though greater far，is innocent.

譯文一（卞）：地動(dòng)會(huì)帶來災(zāi)害和驚恐，∕人們估計(jì)它干什么，要怎樣，∕可是那些天體的震動(dòng)，∕雖然大得多，什么也不傷。

譯文二（胡）：地震帶來恐懼和災(zāi)禍，∕人們談?wù)撍暮x和危害，∕天體的震動(dòng)雖然大得多，∕對(duì)人類卻沒有絲毫的傷害。

原文中除了reckon和trepidation兩個(gè)詞較為書面化以外，其它用語都較為平實(shí)，近于現(xiàn)代英語的行文，但又由于詩人的韻律韻腳的設(shè)計(jì)，本節(jié)詩讀來既顯得平實(shí)近人又韻律和諧。兩種譯文都基本遵循了這個(gè)特點(diǎn)，但是可能與譯者所處的時(shí)代漢語標(biāo)準(zhǔn)差異有關(guān)，其選詞的差異體現(xiàn)出了不同的通暢程度。相較而言，卞在第一句后半節(jié)的譯文中，雖然沿用了原文的賓語從句形式，但直譯了“干什么”、“要怎樣”，使得譯文讀來顯得過于口語化和生硬，與整首詩的前兩節(jié)所營(yíng)造的莊嚴(yán)氣氛和流暢文風(fēng)顯得不太協(xié)調(diào)。而胡的譯文同樣在第一句后半節(jié)的處理上，在沿續(xù)了原文的平實(shí)用語風(fēng)格之外，通過將賓語從句 （“what it did and meant”）轉(zhuǎn)譯為名詞（“它的含義和危害”）的方法保持了意義的通暢和得體。

除了語體分野之外，兩個(gè)譯本也多處呈現(xiàn)出二者各自的詞語標(biāo)記特征。但詞語標(biāo)記與語域標(biāo)記略有不同，“后者具有不同程度的社會(huì)性，而前者主要指?jìng)€(gè)人的用詞傾向（idiolect）”（243）。在卞、胡二人的譯本中，詞語標(biāo)記典型地表現(xiàn)在二人口語、書面語的選用和用詞的平易與典雅程度的差異，語域標(biāo)記與詞語標(biāo)記的風(fēng)格特色交相輝映，反映出譯者對(duì)原作的不同理解及表達(dá)和譯者的藝術(shù)特色及創(chuàng)作個(gè)性。試看第四節(jié)的譯文處理：

Example（3）：

Dull sublunary lovers’love

（Whose soul is sense）cannot admit

Absence,because it doth remove

Those things which elemented it.

譯文一 （卞）：世俗的男女彼此的相好，∕（他們的靈魂是官能）就最忌∕別離，因?yàn)槟蔷蜁?huì)取消∕組成愛戀的那一套東西。

譯文二（胡）：世俗的戀人之愛，∕（它的本質(zhì)是肉感）不允許∕離別，因?yàn)殡x別意味著破壞∕凡俗之愛的基本根據(jù)。

本節(jié)中，原文“l(fā)over’s love”，在卞的譯文中用的是“男女彼此的相好”，“相好”一詞通常出現(xiàn)在日?？谡Z中，略帶有一些粗俗調(diào)侃的意味；而胡的處理則選用了“戀人之愛”，“戀人”一詞加上“之”以代替“的”，更符合書面語的正式和規(guī)范而顯得更為雅致。同樣的，在最后半句中，卞將“those things which elemented it”譯成“組成愛戀的那一套東西”，“那一套東西”同樣偏向口頭語，而“組成”二字在此語境中更像是直譯，稍顯生硬；胡的譯文用“凡俗之愛的基本根據(jù)”，把“those things”所代指的內(nèi)涵譯出，同時(shí)，通過把動(dòng)詞轉(zhuǎn)化為名詞的方法， 靈活地把“which elemented it”這個(gè)起修飾作用的定語從句轉(zhuǎn)譯成了名詞“基本根據(jù)”，在領(lǐng)悟了原文的意蘊(yùn)并保留了原意的基礎(chǔ)上保持譯文的通暢和得體，是相對(duì)而言更加合適的處理方式。

（三）非形式標(biāo)記

通過形式標(biāo)記的基礎(chǔ)式結(jié)構(gòu)分析，還不足以全面把握作品的風(fēng)格面貌，風(fēng)格中依然還有神韻、風(fēng)骨、氣勢(shì)、情調(diào)等等“非形式因素”，即非形式符號(hào)有待考查。在劉宓慶的三個(gè)非形式符號(hào)的層次中，接受者的審美個(gè)性會(huì)造成對(duì)詩歌譯文的美學(xué)價(jià)值評(píng)價(jià)的極大不同，而這又與讀者所傳達(dá)出的風(fēng)格相輔相成。依據(jù)尤金·奈達(dá)提出的“動(dòng)態(tài)對(duì)等”原理，譯文除了傳達(dá)原文意思之外，還需要傳達(dá)原作之精神與風(fēng)格，而在這一過程中，自然也會(huì)展現(xiàn)出不同譯者的不同譯文的文體風(fēng)格。事實(shí)上，譯文不僅僅是文本本身意義和信息的傳達(dá)，在很大程度上更是譯者作為主體的創(chuàng)作風(fēng)格的展示。風(fēng)格之重要性，正如古羅馬政治家、演講家西塞羅所說的：“風(fēng)格即修辭”，而法國(guó)博物學(xué)家布封也提出：“風(fēng)格即人”。在卞之琳和胡家?guī)n兩者各自的譯文中，正鮮明地呈現(xiàn)出二者不同的風(fēng)格特點(diǎn)和不同的審美效果。

總體而言，卞的用詞，如前所述，相對(duì)而言偏重口語化表達(dá)，追求白話文的通曉明白，如“很”、“干什么”、“要怎樣”、“相好”、“那一套東西”、“再不愁”、“打成了一片”、“那一個(gè)一回家”、“就會(huì)這樣子”多次出現(xiàn)，雖然讓讀者讀來，用詞平易令人親近，但卻使得句子節(jié)奏頗為松散，譯文看起來較為主觀化，不太符合書面語的正式性，句法和語匯的疏于功夫很可能降低讀者對(duì)詩歌的審美評(píng)價(jià)；此外有幾處用詞也不夠精準(zhǔn),如“remove”譯成“取消”、“our selves know not what it is”譯成“自己都不知道存什么念頭”、“makes my circle just”譯為“我的圓圈才會(huì)準(zhǔn)”，這種口語化用詞失之對(duì)原文確切含意的把握，與原詩中的雅致風(fēng)格不相協(xié)調(diào)，極有可能造成讀者在不知原文的情況下，失去對(duì)原詩作的亦莊亦諧的詩風(fēng)的審美體驗(yàn)。而胡的用詞則更為準(zhǔn)確，既使用了平實(shí)無華的口語語匯，又保留了書面語，尤其是意象群的雅致風(fēng)味，使詩歌更加雋永，讀者相較而言更容易獲得語言轉(zhuǎn)換過程當(dāng)中所缺失的審美補(bǔ)償。如第六節(jié)：

Example（4）：

Our two souls therefore,which are one，

Though I must go,endure not yet

A breach，but an expansion.

Like gold to airy thinness beat.

譯文一（卞）：兩個(gè)靈魂打成了一片，∕雖說我得走，卻并不變成破裂，∕而只是向外伸延，∕像金子打到薄薄的一層。

譯文二（胡）：我們倆的靈魂溶成了一片，∕盡管我走了，卻不會(huì)破裂，∕這種分離不過是一種延展，∕像黃金打成了輕柔無形的薄頁。

在本節(jié)中，詩人使用了煉金術(shù)的意象，將兩個(gè)相愛而融為一體的靈魂比作了打薄的黃金，珍貴而永恒。雖然本節(jié)中詩人用語依舊平易，然而由于用煉金術(shù)這一“奇喻”作比，升華了詩人的情感。在譯文的處理上，卞的首句的處理略有不恰當(dāng)，“靈魂”和“打成一片”口語化搭配雖然呼應(yīng)了尾句的“beat”，但顯得略有牽強(qiáng)。此外，“變成”和“破裂”在句子上的連接，在中文中有病句之嫌，依據(jù)漢語規(guī)范，“變成”后面通常加形容詞或名詞作表語，而此處的“破裂”是動(dòng)詞，因此不太恰當(dāng) （這種略顯生硬的搭配還有 “取消/組成愛戀的那一套東西”、“并不像∕移動(dòng)”），讀來令人覺得拗口。而胡的譯文第一句的處理中，將原文的“which are one”的表示狀態(tài)的“are”生動(dòng)地譯成表示過程的“溶成”，使得詩句呈現(xiàn)出動(dòng)態(tài)感，也更加強(qiáng)調(diào)了原文中的靈魂的相互融合之意，“one”譯作“一片”，既兼顧了動(dòng)賓搭配的恰當(dāng)性，也呼應(yīng)了尾句的煉金術(shù)的意象。尾句中，胡用了 “輕柔無形”生動(dòng)地傳達(dá)了原文中“airy thinness”的修飾效果，深化了兩個(gè)靈魂的空靈輕盈之態(tài)，相較于卞的“薄薄的一層”更顯得生動(dòng)傳情，也激發(fā)了讀者的審美想象。這種選詞和用語上的差異所導(dǎo)致的風(fēng)格的不同，既造成了對(duì)原文意蘊(yùn)的保留和發(fā)揮的不同，又鮮明反映出譯者的風(fēng)格特點(diǎn)，令讀者在借譯文讀懂原文之外，也產(chǎn)生了不同的審美體驗(yàn)。

三 結(jié)語

王國(guó)維《人間詞話》云：“入乎其內(nèi)，故能寫之。出乎其外，故能觀之。入乎其內(nèi)，故有生氣。出乎其外，故有高致。”這番話不僅適合于文學(xué)作品的審美，也同樣符合文學(xué)翻譯的審美過程——好的譯文必然能讓人讀之宛如暢游于原作詩文的情思互通的美妙天地當(dāng)中，并隔空與原作作者心靈相應(yīng)。在卞之琳和胡家?guī)n的兩個(gè)譯本中，二位譯者通過不同的翻譯策略“入”與“出”，即解碼與編碼，傳達(dá)給讀者的不僅是不同的譯文，也是自身譯者風(fēng)格的展現(xiàn)。本文借助劉宓慶的風(fēng)格標(biāo)記理論，從形式標(biāo)記和非形式標(biāo)記出發(fā)，就卞之琳和胡家?guī)n兩位翻譯大家的各自的譯本進(jìn)行對(duì)比分析后發(fā)現(xiàn)：卞對(duì)押韻的處理使得譯文作為獨(dú)立的文本也取得了朗朗上口的音樂性，此外，他還偏重口語化的詞匯和句式，譯文明白曉暢，但由于明顯的口語化傾向和有失精準(zhǔn)的選詞，使其譯文顯得過于平淡，句子松散，不太符合原作中亦莊亦諧的文風(fēng)，不利于讀者對(duì)原詩作的亦莊亦諧的詩風(fēng)的審美體驗(yàn)。而胡的譯文在保證音韻和諧基礎(chǔ)上所做的斷句處理更使其增加了抑揚(yáng)頓挫之感；在選詞搭配上，較為完好地沿襲了原文的平實(shí)和典雅并重的詩風(fēng)，既兼顧了詩作的原意，又生動(dòng)傳情地表達(dá)了詩作的意蘊(yùn)，使讀者即使隔著譯文閱讀原作的情況下仍在一定程度上得到了讀詩審美體驗(yàn)的補(bǔ)償。

［1］傅浩.英國(guó)玄學(xué)詩鼻祖約翰·但恩詩集［M］.北京：北京十月文藝出版社，2006.

［2］卞之琳.卞之琳譯文集［M］.合肥：安徽教育出版社，2000.

［3］胡家?guī)n.英國(guó)名詩詳注［M］.北京：外語教學(xué)與研究出版社，2003.

［4］劉宓慶.新編當(dāng)代翻譯理論［M］.北京：中國(guó)對(duì)外翻譯出版公司，2005.

The Taste in Transplanting Styles in light of the Theory of Stylistic Markers——A Study of the Two Versions of John Donne’s A Valediction:Forbidding Mourning

FANG Jiao-yan
(School of Foreign Languages and Literature，Beijing Normal University，Beijing 100875)

The theory of stylistic markers established by Liu Mi-qing，is an objective reference system for evaluating the translation quality of English poetry.The comparative study of the separate versions by the two great translators-BIAN Zhi-ling and HU Jia-luan-for one of John Donne’s love poems A Valediction:Forbidding Mourning，helps its audience to understand the two translators’respective translational characteristics and strategies and their separate stylistic significance in terms of formal and nonformal markers in light of Liu Mi-qing’s theory of stylistic markers.

Theory of stylistic marker；A Valediction：Forbidding Mourning；a comparison of translations；BIAN Zhi-ling；HU Jia-luan

I406

A

2095-3771（2014）02-0063-05

2014-03-07

方嬌艷（1989—），女，漢族，福建省永安市人，北京師范大學(xué)外國(guó)語言文學(xué)學(xué)院2012級(jí)碩士，研究方向：英美文學(xué)。