李林瀧

(南京航空航天大學 藝術學院，南京 211106)

引 言

吳宇森，香港“英雄片”的教父級人物。在香港電影中，“英雄片”屬于警匪片中的一種，它大多是黑與白、善與惡的二元對立模式，通俗地說，就是人們看電影時常說的“好人”和“壞人”的故事。但吳宇森的影片模式并非簡單的二元對立，因為其片中的人物設計并不像香港同類型作品中那樣黑白清晰、善惡分明，而是具有明顯的東方式中和色彩——他的作品中的人物往往亦正亦邪，人物關系常常亦敵亦友，充滿了人性的復雜性，很難明確貼上或黑或白、或善或惡的標簽。而不管其人物是邪是正，吳宇森的作品都能讓人清晰地感覺到一種永遠不變的“俠”與“義”的張揚。

吳宇森影片的主人公一般是黑道中人。中國有句古訓：“盜亦有道”。吳宇森作品中的人物大多是“有道之盜”。他們殺人、放火、搶劫、盜竊，表面上是十足的惡人。顯然，要讓這樣的人物成為英雄，必須在他們身上注入人們認可的東西。吳宇森在這些人物身上注入的，就是中國傳統(tǒng)中人們極為贊賞和崇尚的“俠”與“義”。“俠”、“義”使吳宇森影片中那些主人公本來有缺陷的人格趨向了完美，使他們成了某種人格品質意義上的英雄。這些被正面歌頌的人物的對立面并不是警察，而是黑道中的“無道之盜”。于是，吳宇森的影片創(chuàng)造了一種新的與傳統(tǒng)模式不同的二元對立：正面人物重情守義、有血有肉；反面人物不仁不義、陰險毒辣?！皞b”與“義”成了二者間的分界線，使之形成強烈對比，由此，吳宇森使中國傳統(tǒng)俠義精神得到了張揚與升華。此外，吳宇森的“英雄片” 往往是男子漢的天下，女性角色大多處于非常次要的位置，僅僅是作為英雄的陪襯，這在其早期作品中尤為突出。自從吳宇森到美國，就開始改變自己一貫的風格。為顧及歐美觀眾的口味，他在創(chuàng)作中開始減少主人公的俠義情，增加其英雄氣，而女性角色的戲份則相對加重。但是，縱觀吳宇森前往好萊塢后所拍攝的一系列電影，我們還是能夠通過故事情節(jié)及人物設計，感受到其濃厚的東方色彩。那些表現(xiàn)仁愛、體現(xiàn)兄弟情義的劇情設計，那些對具有東方神韻的俠義精神的歌頌，都與極度追求感官刺激的動作設計、追求表現(xiàn)個人英雄主義的好萊塢風格截然不同。

本文旨在通過對吳宇森電影作品的基本模式和主題的探尋，對吳宇森“英雄片”與中國傳統(tǒng)“俠義精神”關系的分析，同時對吳宇森“英雄片”與西方相似題材電影的比較，探討其電影主題及其對中國傳統(tǒng)俠義精神的傳承，對中國傳統(tǒng)人文精神和傳統(tǒng)美德的宣揚，從而引導觀眾透過電影發(fā)現(xiàn)和感悟人性的真善美。

一、中國傳統(tǒng)的“俠”與“義”與中國俠義電影

(一)中國傳統(tǒng)的“俠”與“義”

“俠”字的概念早在東漢時期許慎的《說文解字》中就有：“俠，俜也，從人，夾聲”，作“以力輔人”之意，后來才發(fā)展為特指尚武重義、急人危難的任俠之人，同時其原意仍被沿用[1]。唐顏師古注《漢書·季布傳》也有關于“俠” 的解讀，在其“為任俠有名”一篇中這樣說道：“任為任使其氣力。俠之言挾也，以權力俠輔人也”。[2]而在《漢語大字典》中，“俠”字解釋為“舊指抑強扶弱，見義勇為的人”。[3]經(jīng)過多年的演變，如今，俠不僅是指披甲帶劍，輕生博命的武者，更指一種精神，一種內在的修養(yǎng)。

關于“義”，《辭海》解釋為：“一種節(jié)烈、正義的氣概。引申為剛正之氣”。發(fā)展至今，也指為了情誼而甘愿替別人承擔風險或做出自我犧牲的氣度。[4]而唐代政治家李德裕在其《豪俠論》中，則將“俠”與“義”聯(lián)系在了一起，他指出：“夫俠者，蓋非常人也，雖以諾許人，必以節(jié)義為本。義非俠不立，俠非義不成。”[5]因此我們可以說，“義” 是俠客為人處世的基本原則，他們時刻遵循倫理道德的要求，對待朋友情同手足，強調彼此間能夠生死與共、勇于犧牲自我的廣闊胸襟。

總而言之，俠客精神的核心，乃是“義”。義，是中國傳統(tǒng)倫理文化孕育的奇葩，有著深厚的民族性內涵。俠義是中國歷史現(xiàn)實與文化記憶所共同締造出來的獨特的民族文化現(xiàn)象。

(二)中國俠義電影概述

俠義電影自20世紀20年代誕生至今，歷經(jīng)風雨，不斷推陳出新，使這一獨具中國特色的電影類型成為世界電影史上一道亮麗的風景。

俠義電影之所以廣受歡迎，其主要原因，是這類電影中的“俠義精神”，閃耀著一道道燦爛的人道主義光芒。影片中那些獨立特行的俠客，往往代表了一種人文主義關懷，他們給世人帶來人性的溫暖與生活的希望，給遭遇不公正境遇的個人以修補，給陷入苦難的個人以拯救，總之，俠客能帶給人們不同形式的精神扶慰和心靈滿足。而俠義文化所著重表現(xiàn)的，正是這些中國好人的可貴品格。其次，俠義電影中除有俠義的張揚，還有武德的體現(xiàn)，其忠孝的抉擇，情義的恪守，都表現(xiàn)出某一時期人們的倫理道德觀念?？梢哉f，“俠”既是中國武林中人，又是所有中國人所追求的一種精神。因為在中國，在任何時代，人們都需要張揚正義，社會需要正義的化身，需要帶有民族自尊的忠與孝，因而，人們贊許那些灑脫自如、勇于擔當、做事不留名的俠士。而這一切，都在俠義電影中得到了凸顯和表現(xiàn)。

二、吳宇森“英雄片”的俠義情節(jié)

總體上看，吳宇森的“英雄片”是香港武俠片、警匪片、黑幫片等類型電影的特殊變體，是將中西方相類電影元素混合于一體的大膽嘗試的產(chǎn)物。而說到吳宇森的電影中為什么有著濃厚的“俠義情節(jié)”呢？在這里不得不提到一個人，他就是香港著名導演張徹。

張徹作為20世紀60年代新俠義電影的開創(chuàng)者之一，對香港電影的影響是極為深遠的。他拍攝了《執(zhí)仇》、《馬永貞》、《剌馬》等多部展現(xiàn)“男性陽剛之氣”的俠義電影。[6]他的作品在香港電影中起到承前啟后的作用，掀起了中國傳統(tǒng)俠義電影又一次浪潮。張徹提倡的“陽剛美學”是貫穿其每一部作品的核心，也是其全部作品的特點。這些都直接影響了包括吳宇森、徐克在內的一大批香港優(yōu)秀的電影工作者，為他們日后作品的風格奠定了基調。吳吳宇森一直將張徹奉為自己的精神導師，在其電影風格的探索階段，是張徹的作品給予了他無限的創(chuàng)作靈感。因而吳宇森的“英雄片”繼承了張徹“陽剛美學”的傳統(tǒng)，延用了張徹式徹底、夸張、風格化的處理手法表現(xiàn)男性情義。在吳宇森的影片中，男主人公們無所畏懼，隨時愿意為道義、為朋友、為自己的信念而犧牲一切，充分體現(xiàn)出了傳統(tǒng)俠義電影所具有的凜烈豪情、極致友情以及慷慨赴死的悲壯。然而，繼承了張徹“陽剛美學”傳統(tǒng)的 “英雄片”，卻給傳統(tǒng)俠義電影帶來了一次轉型，因為吳宇森將俠士復仇的故事現(xiàn)代化了。一方面，吳宇森的“英雄片”承接了傳統(tǒng)俠義電影中人物重情重義、肝膽相照，在兇險的江湖歷經(jīng)滄桑的傳統(tǒng)；另一方面，吳宇森卻將幾乎所有作品的故事背景都挪到了現(xiàn)代都市，而且用影片中的各種新式武器取代了傳統(tǒng)俠義片里的長槍短劍，而武林門派之爭，則變成了現(xiàn)代社會中的黑幫利益之爭，“江湖”也隨之變?yōu)殄e綜復雜，明爭暗斗的香港社會。此外，相較于張徹善以悲劇性結局收場的特點，吳宇森的作品則將豪俠的悲壯與俠骨柔情融會貫通，形成了自己作品中浪漫、豪邁而又不失悲情的獨特基調。

可以說，作為港式“英雄片”的代表人物，吳宇森的成功之處在于，他將中國傳統(tǒng)的俠義電影與西方后現(xiàn)代文明完美地結合在了一起，以傳統(tǒng)俠義精神為主體，用西方電影的拍攝手法加以包裝，讓俠義電影舊貌換新顏，從而形成極具吳宇森個人風格的一種類型片，這是一種對俠義精神的后現(xiàn)代詮釋。

(一)吳宇森“英雄片”的“俠”與“義”

吳宇森的每一部作品都散發(fā)著一種真正追求公正、維護道義、誓以本能與命運抗爭到底，但終被環(huán)境的惡潮所吞沒、既無奈又無悔的古典俠者品格與偉大氣質，擁有著浩然的正氣與坦蕩的胸襟，孕育著一種普世的情懷。這便是吳宇森“英雄片”的“俠”的具體體現(xiàn)。如《英雄本色》中的小馬哥出身黑道、天性不羈，但卻有一種路見不平、拔刀相助的本性。他在街邊幫助小商販逃避警察的詢問，在得知狄龍所扮演的豪哥深陷險境之時，他又義無反顧、單槍匹馬前去救援，這些表現(xiàn)都與古代俠士的俠義精神一脈相承，顯示出當代黑道豪俠與古代孤膽俠客的異曲同工之妙。

吳宇森平生十分推崇荊軻、聶政等英雄人物，如他在拍攝電影《赤壁》中，對劉備、關羽、張飛等人物的描寫與情節(jié)的設計，無不流露出吳宇森本人對他們?yōu)榱藞猿中叛龆鵁o畏付出與犧牲的精神的欽佩之情。在吳宇森的作品中，人們不難發(fā)現(xiàn)他對“義”的理解，他總是將男子漢對友情和對國家的忠誠推至極致，他總是不遺余力地歌頌那些重義輕利，慷慨激昂為朋友、為國家甘于犧牲的現(xiàn)代豪俠，這些人義薄云天，將兄弟情誼，朋友之情看得極為重要，時刻準備著為正義、忠誠、愛情和自己的國家奉獻一切，甚至自己的生命。

(二)吳宇森“英雄片”的英雄元素

吳宇森自1986年導演《英雄本色》大獲成功之后，在香港又陸續(xù)拍攝了一系列的“英雄片”。這其中，他的創(chuàng)作風格也悄然發(fā)生著細微的變化：如《喋血街頭》，相較于之前的作品，該片中吳宇森放棄了自己一貫堅持的雙雄鼎立模式，讓故事圍繞三位主演并肩作戰(zhàn)而展開，使他們的友情在危難中歷經(jīng)考驗；如《縱橫四?！罚瑓怯钌谥餮葜屑尤肓绥姵t飾演的女俠盜一角，減少了影片的陽剛味，加入了女性柔情的元素，而與以往其影片固有的悲劇風格不同的是，該片中的英雄性格和情義的表現(xiàn)手法活潑風趣，笑料百出，充滿喜劇效果。歸納而言，吳宇森的“英雄片”中的英雄元素主要有如下幾個：一是英雄的名譽、道義與忠誠，吳宇森“英雄片”中的主角忠于友情、忠于國家，誓對承諾和信念堅持到底，他們執(zhí)著于道義和忠誠，從不會為了爭權奪利而不擇手段；二是友誼與信任，吳宇森“英雄片”中的英雄們對友誼和信任的堅守總是超于常人，這既是他們的無尚優(yōu)點也是他們的致命缺點，他們對朋友從未有過絲毫的懷疑，卻往往被最信任的友情所出賣；三是隱忍與包容的人格特質，吳宇森作品中的英雄遭人出賣后，從不急于反抗，而是選擇隱忍與包容，以完成個人心靈的升華； 四是甘于犧牲、舍生取義的精神。在吳宇森大多數(shù)以悲劇收場的作品中，影片結局主人公必將為了正義而犧牲，這表現(xiàn)的不僅是一種東方式宿命，更是預示某種狂亂的世界觀與悲憤的價值觀在極度壓抑后的釋放與迸發(fā)；五是復仇，這是吳宇森“英雄片”中必不可少的元素，在吳宇森的“英雄片”中，主人公們在遭受出賣與迫害后總是會奮起反抗，會用一場生死大戰(zhàn)來決出勝負，這種布局往往被批評為激情迸發(fā)但理性薄弱，是一種非現(xiàn)實的行為，但要捍衛(wèi)正義之風的延續(xù)，公理的維持，就應該對那些破壞者進行應有的制裁，這是吳宇森在作品中給出的答案。

(三)吳宇森“英雄片”與中國傳統(tǒng)“俠義精神”的關系

應該說，吳宇森“英雄片”中的英雄們，有許多并非一開始就是正面人物。相反，他們大多是黑道中人，對金錢、地位有著瘋狂的追求欲。這與傳統(tǒng)俠義電影中所描繪的一開始就有著打抱不平、匡扶正義、劫富濟貧的形象特征的俠客不同，他們沒有異于常人的精神境界，有的僅僅是對道義的個人理解和堅持。但吳宇森“英雄片”中的英雄依然能得到人們的認同，這是因為在那些非正面的“英雄”身上，人們看到了傳統(tǒng)俠義電影中的俠客身上的“俠義精神”。吳宇森式的英雄無論走到哪里，都是單槍匹馬，勇往直前，就算千難萬險，也一如既往。他們對信仰和道義的執(zhí)著，與中國傳統(tǒng)俠義電影中俠客們所堅守的俠義精神一脈相承。中國傳統(tǒng)俠義精神的特質，是“言必信，行必果”，是信守誠諾，愿為他人犧牲。吳宇森“英雄片”中的英雄們就具有這些特質。他們重義氣，對朋友許下了承諾，就是赴湯蹈火也在所不辭，而且他們隨時準備為道義和友情犧牲一切。因此，他們雖不為俠，卻有俠的氣概，骨子里有著中國傳統(tǒng)的俠義精神。這種精神，正是吳宇森“英雄片”不變的主線與支柱。

三、吳宇森“英雄片”與好萊塢動作片的比較

吳宇森的“英雄片”與西方的動作片相比，有相同也有不同的地方。如吳宇森的“英雄片”也注重刻畫黑幫人物，但兩種電影的風格與表現(xiàn)手法卻大為不同。西方動作片單純追求故事場景和感官刺激，而吳宇森則善于用東方人的思維和表達方式去進行故事與人物的設計、劇情的安排等，表現(xiàn)出其對江湖義氣、兄弟情感的中國式解讀。

(一)吳宇森“英雄片”的東方內蘊

吳宇森的“英雄片”有著深厚的東方內蘊。首先，在人物設計上，吳宇森“英雄片”中的主角往往是有道義的黑道中人或警察。他們秉性大多亦正亦邪，人物關系也亦敵亦友，沒有絕對的正邪與黑白之分。例如在《喋血雙雄》這部人物充滿傳奇色彩的影片中，男主人公小莊和李鷹職業(yè)對立，但卻都具有陽剛之氣和疾惡如仇的性格。對于處在兩個相互對立的職業(yè)圈子里的人來說，重感情乃是最大的忌諱。但吳宇森卻偏偏要把他們性格中重感情的一面挖掘出來，且表現(xiàn)得淋漓盡致，從而讓人物展示出一種身不由己和無可奈何的悲劇性命運，散發(fā)出獨特的魅力。小莊表面上雖然十分冷酷，但實則善良多情，邪中有正。李鷹忠于職守卻屢遭只顧個人利益的上司的無端譴責，反而在殺手小莊身上發(fā)現(xiàn)了可貴的情義，從而與其結成生死之交。而馮剛這個人物，影片既寫出了他賣友保命的卑鄙，也表現(xiàn)了其最后還能為朋友赴湯蹈火的江湖義氣。從人物設計中不難看出，吳宇森的作品中的黑與白沒有絕對的對立之分，中國式的“友情”和“道義”被放到了超越正邪的位置。而在西方動作片中，角色的編排通常都是黑白分明，正面人物永遠是英明果敢、渾然正氣的孤膽英雄，而反面人物則必定是陰險狡詐、血腥殘忍之人。吳宇森作品中人物設計的另外一個特點，是角色設計上的中國式“男尊女卑”性別觀十分突出。在吳宇森作品中，男性角色總是占絕對的主導地位，女性角色大多只是陪襯，甚至可有可無。不管是《英雄本色》、《喋血雙雄》還是《辣手神探》，都有同樣的人物設計模式，直到拍攝《縱橫四?！窌r才略有改觀。而在西方動作片中，女性角色向來較為重要，她們是男主人公追求的目標，她們甚至是他們的良知的拯救者，因為有了她們才有了影片中那一連串的故事。顯然，這樣的迥異是與東、西方的文化和歷史的不同有關。東方國家大多男權至上，女性往往處于弱者的地位，而在西方文化中，女權運動的盛行使男女性別觀念相對開放。但無論男女，吳宇森“英雄片”中的人物都是為友情、為道義、為忠誠以及理想而不顧一切，甘于犧牲的當代豪俠形象，他們大多淡薄名利，試圖遠離江湖紛爭和各種塵囂。表現(xiàn)手法夸張、浪漫、抽離現(xiàn)實，具有典型的東方內蘊。而西方動作電影則重點表現(xiàn)黑幫的生活方式，試圖揭開黑道中人冷酷無情、陰險毒辣的真實面目。表現(xiàn)手法偏于寫實、深沉，套路單一，更具西方文化特征。

其二，在故事的情節(jié)結構上，吳宇森的“英雄片”往往采用多條主線同時敘述，然后在整個劇情的發(fā)展過程中找到一個點，將前面所有的鋪墊融匯到一起，從而形成最終結局的手法，具有非常典型的東方特點。如在《英雄本色2》中，吳宇森就同時設計了狄龍扮演的豪哥和張國榮扮演的弟弟之間同時成為臥底這一主線，與周潤發(fā)所飾演的在大洋彼岸的美籍華人為保護自己的飯店而奮起反抗黑幫的另外一條主線，故事便在這主輔兩線的穿插敘述中展開。這種結構不僅使電影劇情更為飽滿，人物更為鮮活，也使整部電影情節(jié)含蘊內斂又跌宕起伏，更具東方特點。而西方動作電影則一般以單一主線貫穿整部電影，主題鮮明，節(jié)奏明朗。雖然這樣的編排有利于突出主題，讓觀眾對劇情一目了然，但可供發(fā)揮的余地不大，容易產(chǎn)生故事簡單，情節(jié)老套的問題，也沒能給觀眾留下足夠的想象空間。

其三，在電影所具有的意義上，吳宇森的“英雄片”強調“義”的重要性，時刻注意宣揚中國傳統(tǒng)的俠義精神，宣揚“道義”二字是江湖世界的基本生存法則，充滿了東方式的人生哲理。如《英雄本色》中豪哥與小馬慘遭出賣與陷害后，依然重情重義；《義膽英魂》里的周星馳所扮演的小奇堅守道義，至死不渝；《辣手神探》中亦有寧死不屈的忠義槍手阿峰……不難看出，在吳宇森的作品中，即便是黑道“英雄” ，也有自己極為豐富的內心情感，這使吳宇森的“英雄片”在講述冷酷的犯罪故事的同時，總能引出一些東方式的人生思考，透出一股東方式的人性溫暖。與此相反的是，西方動作電影則完全無視道義的存在。在《義薄云天》中，Noodles先是為阻止Max搶劫銀行而暗中報警，而后才知道一切都是Max的布局，Max不但出賣了兄弟，還奪走了一切。而在經(jīng)典黑幫電影《教父》中，第一代教父為人謹慎，注重家族和睦，第二代教父則心狠手辣，不僅對反對者趕盡殺絕，對自己的親人亦薄情寡義，完全喪失了情感與人性。顯然，在西方黑幫片中，背叛與出賣就是人生世界的一切。對比之下，在道德文化上是“重義”還是“無義”，乃是吳宇森的“英雄片”與西方動作片、黑幫片最根本的差異。

其四，吳宇森作品中的角色大多是“人在江湖，身不由己”之人，他們早早便萌生退意，無奈現(xiàn)實苦苦相逼，殺人劫貨是不得已而為之，充滿了東方式的“江湖人性”。如《英雄本色》里的狄龍早想退隱江湖，卻遭奸人陷害；《喋血雙雄》中的小云打算金盆洗手，但為了醫(yī)治女友的眼睛被迫重操舊業(yè)；《辣手神探》的中的警察更是因現(xiàn)實所迫，萬般無奈才前往黑幫做起了臥底……這些人物都或多或少地帶有悲劇的意味。而西方動作電影與“英雄片” 則截然相反，片中人物往往從始至終都十分向往黑幫的生活模式，盼望自己能夠早日在其中爭得一席之地。如《盜亦有道》中的Henry打小就夢想成為黑社會成員，他崇拜那些前呼后擁的黑社會大鱷。當他看清黑社會中人的真實面目后，還是自甘墮落，并最終走上了不歸路。再如，《不一樣的童年》中的主角Calogero，也對黑社會十分向往甚至到了迷戀的地步，但礙于父親的阻攔而終未成行。比較而言，西方動作片中的人物大多向往黑社會，他們崇尚殺戮，是非不分，無情無義，功利唯一。而吳宇森“英雄片”中的人物則大多是有積極的出世情結卻被迫重出江湖者，他們有清晰的是非判斷、悲天憫人的情愫、重情又重義有十分顯著的東方人格色彩。

(二)吳宇森“英雄片”的中國式敘述

從電影故事的敘述風格看，吳宇森“英雄片”的敘述是十分中國式的。

首先，在故事的結構方式上，吳宇森的“英雄片”一般以傳統(tǒng)類型片為范，講究故事的精彩與節(jié)奏，與傳統(tǒng)俠義電影十分相似。其往往以江湖的權力更替作為開端，嚴格按照“奸人背叛——好人受迫害——發(fā)奮復仇”的經(jīng)典故事模式的順序敘事 ，起轉承合清晰，節(jié)奏明快。[7]吳宇森“英雄片”不存在什么懸念，只要一開場，片中各色人等就會按照既定的軌道發(fā)展，多少有些理想化、概念化的嫌疑。而西方動作片則在開篇便相對較為注重整體布局的完整精妙、環(huán)環(huán)相扣，營造出緊湊和出其不意的效果。雖然有不少西方動作片在影片一開始便開誠布公，通過主人公的自述交代影片故事的背景，但情節(jié)的發(fā)展卻常常峰回路轉，敘事不急不慌，從容老到、流暢自如，很善于調動觀眾的情緒和控制節(jié)奏。尤其像西方的警匪片，創(chuàng)作者總是恰到好處地引入懸疑、驚悚的元素，在有限時空內把人生荒謬和命運無常的主題烘托得極為到位。開放式的多元結構，多重線索的整合并進，都具有顯著的后現(xiàn)代特點。套用《大話西游》里的一句臺詞就是：我猜得到開頭，卻猜不到結局。

在剪輯方式上，吳宇森電影中的鏡頭剪輯是吳宇森“暴力美學”[8]的精髓所在。他的作品之所以能夠引人入勝，是因為畫面充滿了動感和美感。吳宇森的作品總是充斥著表現(xiàn)人物瞬間狀態(tài)的慢鏡頭，這樣除了讓演員的動作更具夸張效果、強化美感外，而且能通過描寫人物、強調人物而釀造或激越或悲壯的詩意情境，使每個動作的瞬間都被賦予風格化的雕琢，從而給影片帶來無限的視覺沖擊力。吳宇森的這種極具個人特點的影像剪輯風格，在其進入好萊塢發(fā)展后所拍攝的第一部電影《終極標靶》中首次將其引入，就為西方觀眾所接受。至今，西方動作片有不少導演已開始引用吳宇森的影像剪輯風格，如美國著名導演昆丁是最先學到吳宇森對靜態(tài)畫面的把握和畫面構圖風格的，在他自己的作品《落水狗》和《低級小說》里，都可以看到這種風格的剪輯。而昆丁的《三步殺人曲》幾乎就是吳宇森風格的再現(xiàn)，海耶克雙手舞刀，看似跳舞般的慢鏡頭回放，無疑是把吳宇森式影像風格給女性化了；而《黑客帝國》中，導演和武術指導袁和平則突破了吳宇森的單一慢鏡頭，采用多個移動機位同時拍攝一個畫面，后期再將其完整地剪輯到一起，從而創(chuàng)造出了一種全新的全方位立體式影像風格。

在影片風格上，吳宇森的創(chuàng)作以動作為主，他對暴力的刻畫，尤其是對情感與俠義進行毫無保留的描繪，都酣暢淋漓地表現(xiàn)了對仁義道德精神和熱血沖動性格的追求。而在法國新浪潮電影運動中，特別是導演讓·比埃爾·梅爾維爾的系列槍戰(zhàn)警匪片中所表現(xiàn)的冷峻和孤獨情感與吳宇森的影片風格特點不謀而合。[9]但吳宇森更為出色地把張徹式俠義電影的“陽剛”情懷與梅爾維爾強調的兩種極端情感溶于一體，形成英雄視死如歸、俠客自我犧牲和浪漫凄然于一身的電影風格。此外，美國暴力影片大師薩姆·佩金帕和藝術影片大師馬田·斯科西斯的電影敘事風格，以及曾流行于美國和法國的黑色影片，都被吳宇森很好地借用、融合到了自己的作品中來。

吳宇森本是重情重義之人，有著強烈的社會責任感。他對情義世界的向往充滿了浪漫色彩。從《英雄本色》開始，吳宇森就一再重復演奏一首情義的哀歌，一再重復歌頌一個情義的世界。小馬哥、小莊等人物，仿佛就是戰(zhàn)國末西漢初的游俠，瀟灑飄逸而肝膽相照，為了情和義而不惜付出自己的生命。即使在美國人編劇的《終極標靶》和《斷箭》中，吳宇森也盡力糅入東方的俠義精神。吳宇森曾坦言，在自己所拍的一些影片中有自己的影子，有的是自己愛好的東西，有的則是自己親身經(jīng)歷的事情，因此他的作品都拍得引人入勝，觀眾在投入其中的同時，自然也受到了啟迪。在他的作品中，雖然常流露明顯的反神色彩，不相信命運的安排，然而一些英雄人物卻又都擺脫不了悲劇的命運，這在一定程度上又反映出他對生命、社會和人際關系的無奈和悲觀的色彩?；蛟S，好萊塢關于“男主角不能死”的不成文規(guī)定，對他近幾年的作品有些許積極的影響。

此外，好萊塢在四五十年代所拍攝的一種從城市昏暗街道為背景，描寫犯罪和墮落的黑色影片，曾一度引起以警匪片大師梅爾維爾為代表的法國導演的極大興趣，并力圖加以發(fā)揮。這種影片的主要特征是黑夜場景較多，給人以陰沉恐怖和前途莫測的感覺。同時，又以表現(xiàn)主義攝影手法營造緊張氣氛，令人恐懼不安。而主人公又多是具有雙重人格、孤獨失落。在吳宇森的作品中，我們也能感覺到這些影片的影響。如在《英雄本色》中，子豪的兩次被捕、海邊決戰(zhàn)的背景，就都是昏暗的街道和碼頭。而當主人公在《明天會更好》的合唱聲中從后臺離去的剎那間，則好似被黑暗所吞沒，從而營造了一種危險氛圍。吳宇森在對《喋血雙雄》教堂決斗一場戲的處理，無論在場景布置、燈光照明和演員表演等方面，都具有表現(xiàn)主義的色彩。人們只見數(shù)以千計的白燭照得通明，一群白鴿在教堂內隨意飛翔，莊嚴的圣母像凌空而立。小莊與既友亦敵的殺手馮剛間的表情冷峭，對話凌厲。就是在這樣棱角分明的畫面構圖空間中，導演既表現(xiàn)了隨時可能爆發(fā)的殺機，也表現(xiàn)了人物間的情誼和身在江湖不由己的無奈。教堂的多次出現(xiàn)，也是對現(xiàn)實生活中難以實現(xiàn)的道德價值的一種隱喻和嘲諷。而在這兩部影片中所塑造的小馬哥和小莊，則又都是性格上既善良重義氣、又冷酷無情并最后走向死亡的反叛者。世上的事物總是相互影響的，發(fā)源于好萊塢的這種黑色影片，當然地影響了吳宇森的作品，而吳宇森的電影如今又頗受好萊塢的青睞，這不能不說是一種有趣的循環(huán)。

在動作設計上，吳宇森是個唯美主義者，并且擅長舞蹈和繪畫。在其“英雄片”中，他所追求的“動作戲”是一種美妙的動態(tài)美感。吳宇森曾經(jīng)說過：“所謂的動作，所謂的美感，對于我來說就是舞蹈。”[10]他的主人公面對槍林彈雨，不管是轉身、跳躍、舉槍、射擊、搏斗，還是中彈倒地，都從容不迫、動作敏捷、瀟灑自如，他們似乎不是在進行生死的搏殺，而是在用心地展示著肢體動作的優(yōu)雅，是帶著槍械在舞蹈。如吳宇森拍攝的美國電影《終極標靶》中，他首次成功地在槍戰(zhàn)場面中加進了中國武術、舞蹈藝術、芭蕾和體操，從而在審美、娛樂、視覺沖擊方等方面豐富了槍戰(zhàn)片的視覺內涵和外觀。這種將多動作藝術融入槍戰(zhàn)場面的手法無疑是吳宇森的首創(chuàng)。[11]這種動作場面的構置方法，為動作畫面加入了生機和活力。它一方面使導演在動作設計時的取材范圍更加廣泛，得以把動作設計從機械性和體能局限中解放出來，從而擴大其表現(xiàn)能量與多樣性，另一方面也使演員的動作更為瀟灑及美觀。

結語

吳宇森“英雄片”的誕生源遠流長，這其中既受到20世紀30年代美國好萊塢式黑幫電影與50年代法國新浪電影的影響，同時亦保留了“楚原式”的中國傳統(tǒng)俠義電影的精神主線與人文情懷，形成了80年代“英雄片”的基本架構。吳宇森在融合傳統(tǒng)模式的同時，將自己的信念化為電影的主題，加上極具個人風格化的包裝，“英雄片”應運而生。吳宇森“英雄片”的核心與中國傳統(tǒng)俠義精神密不可分，因為俠義精神始終是吳宇森孜孜不倦所追求的電影主題。道義、友情、親情、舍己為人等中國傳統(tǒng)價值觀，是吳宇森“英雄片”執(zhí)著表現(xiàn)的主題。

在電影藝術中，任何創(chuàng)作都離不開傳統(tǒng)，沒有純粹原創(chuàng)的東西，有的只是在廣泛吸收傳統(tǒng)或外來經(jīng)驗基礎上，以自己獨特的樣式加以發(fā)揚。吳宇森就是在廣泛汲取中外電影藝術精華的基礎上，將其與自己對電影的認識、對中國傳統(tǒng)俠義精神的追求渾然一體而形成自己獨特風格的。在電影的創(chuàng)作道路上，吳宇森雖屢遭挫折，但他仍然不改本色，敢于堅持自己的信念，將自己的理想貫穿于每一部作品中。作為一個電影工作者，吳宇森執(zhí)著地研究并形成了自己所獨有的關于“英雄”的故事的述說方式，在今天，他的那些關于一個不斷追求自我超越的“東方英雄”的故事及特有的“東方式述說”，已經(jīng)成為國際性的電影語言，廣為世界的人們所接受。我們相信，在未來的電影創(chuàng)作中，吳宇森將更積極地在自己的“英雄”電影中，用自己一貫的風格去展現(xiàn)中國傳統(tǒng)的俠義精神，從而讓世界各地的觀眾認知、理解和接受中國人性中的真、善、美。

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