李 健

(南京工程學(xué)院外國語學(xué)院， 江蘇南京 211167)

接受美學(xué)視角下的文學(xué)翻譯*
——以《老人與海》的漢譯為例

李 健

(南京工程學(xué)院外國語學(xué)院， 江蘇南京 211167)

以張愛玲翻譯的《老人與?！窞槔\用期待視野和讀者接受的理論分析了譯者對原著風(fēng)格和文化意義的把握，同時運用文本細讀的方法分析了譯者在情感、語言風(fēng)格和文化方面的翻譯策略。研究發(fā)現(xiàn)譯者翻譯時在盡量保留原作風(fēng)格的同時還兼顧了譯文讀者的期待視野。

文學(xué)翻譯； 接受美學(xué)； 期待視野； 老人與海

一、引言

接受美學(xué)(Reception Aesthetics)是主張以讀者為中心的文學(xué)理論，認為讀者是文本意義的創(chuàng)造者，只有經(jīng)過讀者的閱讀，文學(xué)作品才能稱之為真正意義上的作品。雖然起源于文學(xué)研究，但接受美學(xué)也為文學(xué)翻譯提供了全新的視角和研究方法。譯者不僅是文學(xué)原著的閱讀體驗者，同時也是其詮釋傳達者，因而譯者在翻譯活動中必須考慮到譯文讀者的期待視野和審美需求，體現(xiàn)對譯文讀者的接受關(guān)照。本文擬從接受美學(xué)的視角探討文學(xué)翻譯,以張愛玲翻譯的《老人與?！窞槔\用期待視野和讀者接受的理論來分析譯者對原著風(fēng)格的把握。

二、接受美學(xué)

接受美學(xué)是20世紀60年代由德國康士坦茨學(xué)派的姚斯(Hans Robert Jauss)和伊瑟爾(Wolfgang Iser)首創(chuàng)的文學(xué)理論，反對傳統(tǒng)的以作家、作品為中心，是主張以讀者為中心的文學(xué)研究方法?！拔膶W(xué)文本只有通過閱讀實踐，其意義和重要性才顯示出來。文學(xué)之所以成為文學(xué)，讀者的重要性不亞于作者?！盵1](P.75)讀者是文本意義的創(chuàng)造者，只有經(jīng)過讀者的閱讀，文學(xué)作品才能由文本成為真正意義上的作品。讀者對作品的意義起著決定性的作用，一部文學(xué)作品即使印成書，在沒有讀者閱讀之前，也只是半成品。

起源于文學(xué)研究的接受美學(xué)理論，為文學(xué)翻譯提供了全新的視角和研究方法。翻譯是一種跨文化活動，文學(xué)翻譯更是作者、文本、譯者、譯作和讀者在特定文化環(huán)境下相互影響、共同作用的動態(tài)過程。文學(xué)翻譯不僅要求譯者能重新敘述故事，同時也要求譯者能重現(xiàn)原著的風(fēng)格、基調(diào)和情感。譯者本身也是讀者，翻譯的過程就是譯者依照自己的理解闡釋原著的過程。然而譯者又不同于普通的原著讀者，因為譯者必須面對兩次接受活動的影響。首先是作為原著閱讀體驗者——譯者本身對原著的接受活動；其次是作為原著傳達者所必須考慮的譯文讀者的期待視野和審美需求——譯文讀者的接受活動，這就是接受美學(xué)的翻譯觀。

1.期待視野

接受美學(xué)的一條重要原則是“期待視野”，即“讀者接受活動開始前就存在的某種獨特的意象，是對作品向縱深發(fā)展的理解和期待?！盵2](P.160)這一概念最早由姚斯提出，他認為作品的意義是在讀者的理解過程中被逐漸發(fā)掘出來的。接受美學(xué)理論認為讀者會以怎樣的期待水平去理解和鑒賞文學(xué)作品十分重要，因而譯者必須考慮到讀者的期待視野，關(guān)注譯本內(nèi)容是否能夠被譯文讀者所理解和接受。期待視野是讀者閱讀作品之前就已經(jīng)存在的某種概念或者意向，這種“先見”會影響讀者對作品的內(nèi)容和形式的欣賞程度以及閱讀的側(cè)重點，同時也在很大程度上決定了讀者對作品的態(tài)度和評價,因而譯者在翻譯過程中必須充分考慮到譯文讀者的期待視野。

2.空白和未定性

接受美學(xué)認為，作品的意義是由讀者自身從閱讀文本的過程中發(fā)掘出來的，因而當(dāng)作品未經(jīng)閱讀時，包含著許多意義“空白”和“未定性”。這些“空白”和“未定性”需要讀者在閱讀過程中通過自己的理解和想象加以補充。閱讀過程實則是填補“空白”，使“未定性”加以確定，使作品意義充實完備的過程。文學(xué)作品中的“空白”和“未定性”因素在召喚讀者“調(diào)動自身的種種內(nèi)在儲備對文本進行再創(chuàng)造”[3](P.94)，為讀者參與、理解和闡釋文本所敘述的事件提供自由。譯者作為讀者對原著進行解讀的過程中，會不自覺地將對其中的“空白”和“未定點”進行填補和說明。但譯者不宜將自己的理解過多地表現(xiàn)在譯文中，而是應(yīng)給譯文讀者留下可以馳騁的想象空間。

三、接受美學(xué)關(guān)照下的文學(xué)翻譯：《老人與?！窛h譯的個案研究

《老人與?！肥呛Ｃ魍罹叽硇缘淖髌?，作家因這部作品而獲得諾貝爾文學(xué)獎，并奠定了他在世界文壇的杰出地位。這樣一部充分體現(xiàn)了海明威“硬漢”風(fēng)格的語言精練的作品目前已有20多個中文譯本，如為人熟知的海觀和吳勞的譯本，然而最早的漢譯本實際上是由張愛玲所翻譯的。張愛玲是20世紀最著名的作家之一，在中國現(xiàn)代文學(xué)史上占有重要地位。她也從事過很多翻譯活動，近年來越來越多的學(xué)者開始關(guān)注張愛玲的譯者身份。

張愛玲對讀者的“中心”地位有非常理性和辯證的認識，一方面充分考慮讀者的期待視野，關(guān)心讀者的閱讀需求，另一方面，卻也不完全迎合讀者的口味。從張愛玲的譯序中可以看出，她讀出了原作字里行間透露出來的悲哀,并深切體會到了生命的辛酸。而她的譯本也很好地展現(xiàn)出了這種無奈的辛酸和絕望。同時也可以看出，張愛玲在翻譯時將讀者置于非常重要的地位。張的譯文不惜在原作內(nèi)容或結(jié)構(gòu)上進行一些調(diào)整以使譯文地道流暢，更符合漢語習(xí)慣；但是為再現(xiàn)原著“文字的迷人的韻節(jié)”，譯文中也有很多歐化現(xiàn)象。

1.對原著中異質(zhì)文化的處理

翻譯是一種跨文化的活動，是不同文化之間的交流和對話，因而難免涉及文化碰撞和沖突，如對同一事物或者形象的不同理解和概念，又如宗教觀念等。張愛玲出于對譯文讀者期待視野的考慮，對于原文的異質(zhì)文化成分，在一些不重要的細節(jié)內(nèi)容上根據(jù)實際情況進行有針對性的改寫，如省去不適應(yīng)漢語文化的內(nèi)容、增加有助于讀者理解的內(nèi)容等。對于有助于譯文讀者理解的內(nèi)容，張愛玲則會進行一定的增補。例如：

Then, on his back, with his tail lashing and his jaws clicking, the shark plowed over the water as a speed boat does.[4](P.91)

【張譯】然后，它朝天躺著，尾巴鞭打著，嘴噶塔噶塔響著，那鱉魚就像拖著個犁耙耕田似的，把那水滾滾地撥翻開來，如同一只小汽艇一樣。[5](P.43)

【吳譯】它這時肚皮朝上，尾巴撲打著，兩腭嘎吱作響，像一條快艇般地劃破水面。[6](P.83)

“plow”本是“犁地”之意，由于船劃開水的動作與犁劃開兩邊土的動作相似，因此引申開來可以表示“破浪前進”。吳勞直接用其引申義，但對于50年代的中國讀者而言，“快艇”的形象，顯然不能引起足夠的畫面感，反而會讓讀者有點摸不著頭腦。譯文不應(yīng)讓讀者付出“不必要的處理努力”,[7](P.148)但是，如果讀者的收獲多于他們付出的努力,那么這種努力就是值得的。張愛玲在交代出其引申義的情況下，增加了“犁耙耕田”的比喻，這樣原文的語言形式與文化信息都沒丟失，對于中國讀者來說也更容易理解。

2.對原著情感的揣摩

張愛玲的譯文處處滲透著她基于對原作理解的情感介入，其譯文不僅是對原作字面意思的理解與傳達，文字的取舍更體現(xiàn)出她對原作作品中人物的情感以及人物間情感的體察和共鳴。譯者對原作情感的細微捕捉其前提是譯者對原文深切的理解。譯者張愛玲同時也是原著的讀者，她迫切希望譯文讀者能夠體會到原著的情感，因而不自覺地將自己的理解注入譯文中，填補了一些原著的“空白”和“未定性”。

(1)對人物的理解

海明威的作品一向以風(fēng)格簡練著稱，《老人與海》的故事很簡單，語言也極其簡練。對主人公老人形象比較細致的描寫，小說中共出現(xiàn)過兩次。一次是在小說一開頭，對老人形象的交待；一次是通過孩子的視角，刻畫孩子眼中老人的形象。下面是小說開頭對老人的第一次形象描寫：

The brown blotches of the benevolent skin cancer the sun brings from its reflection on the tropic sea were on his cheeks.[4](PP.1-2)

【張譯】面頰上生著棕色的腫起的一塊塊，那是熱帶的海上反映的陽光曬出來的一種無害的瘤。[5](P.2)

【吳譯】腮幫上有些褐斑，那是太陽在熱帶海面上的反光所造成的良性皮膚癌變。褐斑從他臉的兩側(cè)一直蔓延下去。[6](P.1)

吳譯中“褐斑”、“良性皮膚癌變變”這樣的說法容易在讀者心中喚起不美好的聯(lián)想；“棕色的腫起的一塊塊”雖然有悖于原著用詞簡練的風(fēng)格，也未能表達出原文的全部意思，但在畫面感上已經(jīng)足夠了。“一種無害的瘤”簡單直觀，并且不容易引起讀者不好的聯(lián)想。

在翻譯活動中，譯者預(yù)期的讀者期待視野會對其翻譯過程產(chǎn)生影響。譯者對一些詞句字面上的“背叛”并不是不尊重原著，而是為了使該作品在新的接受語境中所遭受的文化折扣降到最低。

(2)對人物之間關(guān)系的揣摩

《老人與?！返墓适虑楣?jié)并不復(fù)雜，人物也不多，主要人物除了老人之外，便是孩子以及老人在大海中與之搏斗了很多天的大魚。孩子雖然只出現(xiàn)在小說的開頭和結(jié)尾，但是老人出海的大部分時間里，總是提到孩子。孩子不僅是他的朋友，更是他的希望和慰藉。作為讀者的張愛玲對此有深刻的體會，希望能通過自己的譯筆表現(xiàn)出原著的這種情感，讓譯文讀者能有所共鳴。其譯文也因此滲透著對老人與孩子之間情感的細膩體察，這些在人稱翻譯以及細節(jié)用詞的處理上都不難發(fā)現(xiàn)。例如對于原文中出現(xiàn)頻率很高的“old man”的翻譯：

He was an old man… the boy’s parents had told him that the old man was now definitely and finally salao…It made the boy sad to see the old man come in each day with his skiff empty……[4](P.1)

【張譯】他是一個老頭子……那男孩的父親就告訴他說這老頭子確實一定是晦氣星……孩子看見那老人每天駕著空船回來……[5](P.1)

【吳譯】他是個……老人……孩子的父母對他說，老人如今準(zhǔn)是十足地 “倒了血霉”……孩子看見老人每天回來時船總是空的……[6](P.1)

張的譯文可以明顯感覺出來視角的變化。首先站在讀者的角度，看見一個一把年紀的陌生老者，稱作“老頭子”再自然不過，“老人”則含有一些尊敬和親昵在其中；站在孩子父母的角度，因為不希望自己的孩子再跟他在一起，用“這老頭子”體現(xiàn)出了孩子父母一些隱約的不快；孩子看見“老人”則很清晰地表現(xiàn)出了二者之間的關(guān)系，也為后文交代老人與孩子之間的忘年交埋下伏筆。

3.對原著風(fēng)格的把握

張愛玲在翻譯中對于詞語和句式的選擇，都很好地體現(xiàn)了譯者為保持原著風(fēng)格所做的努力。張的譯文中細膩簡潔的用詞、流暢的句式，對原作語言特征進行了很好的再現(xiàn)。適當(dāng)?shù)男薷囊彩沟米g文更符合漢語讀者的習(xí)慣，使原著的魅力在譯后不至于有太多的損減。

(1)用詞的風(fēng)格

張愛玲作為作家所擁有的深厚的語言功底和豐富細膩的用詞充分把握和再現(xiàn)了海明威的用詞風(fēng)格。例如下面這段有關(guān)景色的描寫：

He could not see the green of the shore now but only the tops of the blue hills that showed white as though they were snow—capped and the clouds that looked like high snow mountains above them. The sea was very dark and the light made prisms in the water. The myriad flecks of the plankton were annulled now by the high sun…[4](P.31)

【張譯】他現(xiàn)在看不見岸上的綠色了，只有那青山的頂，望過去是白的，就像上面有積雪，還有那些云，看著像山背后另有崇高的雪山。海水非常深暗，日光在水中映出七彩的倒影。太陽高了，海藻的億萬細點現(xiàn)在完全消滅了……[5](P.17)

【吳譯】他眼下已看不見海岸的那一道綠色了，只看得見那些青山的仿佛積著白雪的山峰，以及山峰上空像是高聳的雪山般的云塊。海水顏色深極了，陽光在海水中幻成彩虹七色。那數(shù)不清的斑斑點點浮游生物，由于此刻太陽升到了頭頂上空，都看不見了……[6](P.30)

張愛玲出色的語言功底使得其譯文在畫面感和情感上都明顯優(yōu)于吳譯本，簡練的用詞將原文的情感表現(xiàn)得恰到好處。

(2)句式的選擇

考慮到漢語讀者的閱讀心理和欣賞習(xí)慣，張愛玲在譯文中使用了較多符合漢語句式特征的流水句。例如：

He thought of how some men feared being out of sight of land in a small boat and knew they were right in the months of sudden bad weather.[4](P.51)

【張譯】他想，乘著個小船出去，看不見陸地，有些人覺得害怕；在有一種季節(jié)里，天氣會忽然變壞，這也的確是危險的，他知道。[5](P.26)

原句屬于典型的“樹形”結(jié)構(gòu)，張愛玲在翻譯時以邏輯關(guān)系和心理活動為線索，將長句簡化成短句，不受原文句法的限制。但張愛玲也并非總是對原文進行“漢化”，總體來說，在其譯文中流水句與歐化句并存。

張愛玲的譯文雖然忠實于原著，但由于過度歐化，使得譯文讀起來頗為生硬。張愛玲顯然不是因為語言功底不夠而過度拘泥于原文結(jié)構(gòu)。譯序中張愛玲坦言自己希望傳達出原著“迷人的韻節(jié)”，希望讀者能夠在這些方面有所感知，出于這樣的考慮，才會導(dǎo)致譯文中不少歐化句式的使用。如今這種漢語表達方式已經(jīng)不陌生，也正是由于同張愛玲有著同樣歐化做法的譯者的努力，漢語才不會一直一成不變。譯文讀者不同于原著讀者，其期待視野本就不同，如果過于漢化，則有悖于其讀譯著的初衷，張愛玲的譯文融流水句與歐化句為一體，使讀者在流暢閱讀的同時感受到原著的語言韻律。

張愛玲對讀者的“中心”地位有非常理性和辯證的認識，在翻譯中一方面充分考慮讀者的期待視野，關(guān)心讀者的閱讀需求，另一方面，卻也不完全迎合讀者的口味。張愛玲的譯文處處滲透著她基于對原作理解的情感介入，其譯文不僅是對原作字面意思的理解與傳達，文字的取舍更體現(xiàn)出她對原作作品中人物的情感以及人物間情感的體察和共鳴。張愛玲在翻譯中對于詞語和句式的選擇，都很好地體現(xiàn)了譯者為保持原著風(fēng)格所做的努力。張的譯文中細膩簡潔的用詞，流暢的句式，對原作語言特征進行了很好的再現(xiàn)。適當(dāng)?shù)男薷囊彩沟米g文更符合漢語讀者的習(xí)慣，使原著的魅力在譯后不至有太多損減。

當(dāng)然，張愛玲的譯文也有很多不足之處。譯者張愛玲作為原著的讀者，難免不自覺地將自己的理解過多地注入譯文中，填補原著的“空白”和“未定性”。例如原文中多次出現(xiàn)的西班牙詞語，張愛玲全部直譯且不加注釋。這一做法雖然保證了譯文的通順流暢 ,降低了譯文讀者的理解困難，但卻使譯文讀者無法了解到原文中的這些語言信息，失去了更全面、更準(zhǔn)確了解原作中通過外來語詞匯變異表現(xiàn)的強烈的情感和異國情調(diào),無法體會原作的意圖。

四、結(jié)語

本文從接受美學(xué)的視角分析了《老人與?！贩g中的特色,運用了接受美學(xué)的期待視野來分析譯者對原著風(fēng)格和文化意義的把握，同時運用了文本細讀的方法分析了譯作對于情感、語言風(fēng)格和文化方面的發(fā)源與策略。研究發(fā)現(xiàn)，在與另一譯本的對比中，譯者張愛玲對于譯文讀者的期待視野較為關(guān)注，但也有很多為保持原著風(fēng)格而異化較為明顯的地方，可以看出，譯者在譯文中不斷地進行歸化與異化的策略調(diào)和，以達到一個完美的平衡點。

[1]Eagleton, T.LiteraryTheory:AnIntroduction[M]. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1985.

[2]趙秀明, 趙張進. 文學(xué)翻譯批評[M]. 長春: 吉林大學(xué)出版社, 2010.

[3]Jauss, H. R.TowardanAestheticsofReception[M]. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1987.

[4]Hemingway, E.TheOldManandtheSea[M]. New York: Charles Scribner, 1972.

[5][美]海明威. 老人與海[M]. 香港: 今日世界出版社, 1979.

[6][美]海明威. 老人與海[M]. 上海: 上海譯文出版社, 1999.

[7]Gutt, E. A.TranslationandRelevance:CognitionandContext[M]. Manchester: St. Jerome, 2000.

(責(zé)任編輯 南 山)

南京工程學(xué)院校級青年基金項目“漢英語篇翻譯中主位推進模式的轉(zhuǎn)換研究”(項目編號：QKJB2011017)。

2014-03-02

李 健，男，安徽臨泉人，南京工程學(xué)院外國語學(xué)語講師。

H315.9

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1671-1696(2014)04-0113-04