趙 強(qiáng)

（東北師范大學(xué) 文學(xué)院，長(zhǎng)春 130024）

物、生活與藝術(shù)
——晚明生活美學(xué)的觀念、趣味與表征

趙 強(qiáng)

（東北師范大學(xué) 文學(xué)院，長(zhǎng)春 130024）

一、生活美學(xué)的潮流與景觀

晚明時(shí)期，閑適消遣之風(fēng)日益熾盛，其在文化和藝術(shù)領(lǐng)域的顯現(xiàn)就是大量鐘情于吟詠日常生活，賞玩器物清玩，渲染閑適生活的小品文和生活美學(xué)著作的涌現(xiàn)。其中較為著名的有高濂《遵生八箋》、袁宏道《瓶史》、張應(yīng)文《清秘藏》、文震亨《長(zhǎng)物志》、屠隆《考槃?dòng)嗍隆贰镀鹁悠鞣{》《山齋清供箋》《文房器具箋》《游具箋》、衛(wèi)泳《枕中秘》和陳繼儒《太平清話》《小窗幽記》《妮古錄》等。這些生活美學(xué)著作的出現(xiàn)，不僅是一時(shí)社會(huì)生活風(fēng)尚所趨的文本顯現(xiàn)，而且在某種程度上又對(duì)此種生活風(fēng)尚產(chǎn)生了推波助瀾的作用。如《四庫(kù)全書(shū)》的編纂者在評(píng)價(jià)此類著作的時(shí)候說(shuō)：

明季山人墨客，多以是相夸，所謂清供者是也。然矯言雅尚，反增俗態(tài)……。[1]

這里所說(shuō)的“清供”與“雅尚”，就是晚明文人士大夫階層所流行的在日常生活中藏物、玩物、賞物的生活實(shí)踐，以及圖物、詠物、體物的文藝創(chuàng)作風(fēng)尚。而其所言的“俗態(tài)”，即針對(duì)社會(huì)大眾對(duì)這種閑適、優(yōu)雅的生活方式的摹仿而言——“物”在晚明的崛起，以及與此相關(guān)的尖銳批評(píng)，常見(jiàn)于明清士人筆端，筆者已 有 專 文 詳 述，茲 不 具 論[2]。我 想 強(qiáng) 調(diào) 的是，從生活美學(xué)的意義上來(lái)說(shuō)，器物清玩在晚明社會(huì)的流行，表明了晚明士民整體日常生活水平的提升，其實(shí)質(zhì)是物質(zhì)性在人的日常生活、情感、審美和精神生活領(lǐng)域的全面凸顯。換言之，晚明時(shí)代出現(xiàn)了一種將情感、審美和精神生活世俗化、日?；⑽镔|(zhì)化的生活美學(xué)潮流。對(duì)于具有較高文化素養(yǎng)和審美鑒賞力的文人士大夫而言，這種生活美學(xué)的要義在于借助“物”來(lái)裝點(diǎn)和營(yíng)造一種審美化、藝術(shù)化的日常生活情境，以便從日常生活中獲得積極的情感和審美體驗(yàn)，進(jìn)而彰顯其才情、趣味。如晚明沈春澤在給文震亨的生活美學(xué)著作《長(zhǎng)物志》所作的序中說(shuō)：

夫標(biāo)榜林壑，品題酒茗，收藏位置圖史、杯鐺之屬，于世為閑事，于身為長(zhǎng)物。而品人者，于此觀韻焉，才與情焉。[3]

“長(zhǎng)物”即常行日用中的非必需品，它們與人的衣食住行等生存需求本沒(méi)有必然關(guān)聯(lián)，此處卻將長(zhǎng)物與人的才情、趣味關(guān)聯(lián)起來(lái)。類似言論在高濂、袁宏道、陳繼儒等人的著作中也不乏其例，李漁在《閑情偶寄》中甚至說(shuō)：“能于此等處（日用陳設(shè)）展其才略，使人入其戶登其堂，見(jiàn)物物皆非茍?jiān)O(shè)，事事俱有深情，非特泉石勛猷，于此足征全豹，即論廟堂經(jīng)濟(jì)，亦可微見(jiàn)一斑?！盵4]這就是說(shuō)，他們開(kāi)始把日常生活視作自己施展才華、體驗(yàn)美感的“作品”，“生活”具有了與“藝術(shù)”并駕齊驅(qū)的地位，甚至原本超越俗世生活的藝術(shù)品，如琴、棋、書(shū)、畫(huà)、詩(shī)、賦、詞、曲等都退居一隅，成為營(yíng)構(gòu)、潤(rùn)飾“生活”這一整體宏大的“作品”的素材和枝節(jié)。

正是基于此種以“生活”為綱領(lǐng)統(tǒng)攝全局的美學(xué)觀念，在前述生活美學(xué)著作中，作者們才會(huì)把名畫(huà)、法帖、舊硯、古玉、名琴等原本高踞日常生活之上，只供少數(shù)上層文人士大夫消遣閑情余裕的高雅藝術(shù)品，與他們?cè)静恍荚⒛壳沂栌诖蚶淼氖浪咨?、常行日用等量齊觀——“開(kāi)門(mén)七件事”與藝術(shù)品就在一種以“逍遙余歲”、“受用清?！睘橹?xì)w的生活追求上獲得了平衡和統(tǒng)一。藝術(shù)品作為“燕閑清賞”，其怡情、養(yǎng)生的功能日益受到重視，如李時(shí)英在《遵生八箋敘》中格外強(qiáng)調(diào)，收藏琴棋書(shū)畫(huà)、古董清玩等藝術(shù)品應(yīng)以“遵生之旨”、“有生之樂(lè)”為原則，從事藝術(shù)創(chuàng)作或鑒賞意在“遨游乎百物，以葆天和”[5]。換言之，就是要增進(jìn)世俗日常生活的快樂(lè)。既然如此，我們就不難理解為何眾多晚明士子宦情不濃，甚至不愿涉身官場(chǎng)俗務(wù)，而是流連文酒，醉心享樂(lè)，汲汲以“治生”為要?jiǎng)?wù)了[6]。

二、以“生活情境”為基準(zhǔn)的藝術(shù)觀

筆者注意到，在這種生活美學(xué)風(fēng)尚的熏染下，人們的藝術(shù)觀念和鑒賞、評(píng)論標(biāo)準(zhǔn)，也發(fā)生了很大改變。眾所周知，在傳統(tǒng)藝術(shù)等級(jí)序列中，文章乃“經(jīng)國(guó)之 大業(yè)，不朽之 盛事”[7]，是首 屈一指 的；其 次 為詩(shī)賦、詞曲；末等為書(shū)畫(huà)、琴棋。也就是說(shuō)，愈是個(gè)人化、審美趣味愈純粹的藝術(shù)樣式，在以“經(jīng)世致用”為整體性原則的文藝品第中，地位越低——至少人們?cè)诠_(kāi)場(chǎng)合的言論如此。即使在書(shū)法與繪畫(huà)這兩種向來(lái)被稱作“同源”的藝術(shù)樣式中，也有細(xì)微的區(qū)分，如現(xiàn)藏于美國(guó)大都會(huì)博物館的趙孟頫所繪之《雙松平遠(yuǎn)圖》上有作者題識(shí)云：

仆自幼小學(xué)書(shū)之余，時(shí)時(shí)戲弄小筆，然于山水獨(dú)不能工。[8]

眾所周知，趙子昂以書(shū)畫(huà)名世。但他卻說(shuō)繪畫(huà)乃“學(xué)書(shū)”之“余事”，稱之為“小筆”。這正如傳統(tǒng)文人將“詞”視為“詩(shī)余”一樣，其間的高下、輕重之別，自然不難體會(huì)。這種藝術(shù)觀念，在明代前期一仍其舊，如葉盛《水東日記》所載：

范啟東聞之前輩云，士大夫游藝，必審輕重，且當(dāng)先有跡者。謂學(xué)文勝學(xué)詩(shī)，學(xué)詩(shī)勝學(xué)書(shū)，學(xué)書(shū)勝學(xué)圖畫(huà)。此可以垂名，可以法后；若琴弈，猶不失為清士，舍此則末技矣。[9]

文中所言范啟東，名范暹，字啟東，一字起東，昆山人，是永樂(lè)間著名的花鳥(niǎo)畫(huà)家，其書(shū)畫(huà)頗為當(dāng)日館閣名公看重，人稱“范葦齋先生”。他列出的藝術(shù)樣式之價(jià)值序列——“文—詩(shī)—書(shū)—畫(huà)—琴、弈”，其依據(jù)無(wú)疑是典型的傳統(tǒng)文藝品第方式。然而，在晚明生活美學(xué)蔚然興起之際，出于美化日常生活情境的現(xiàn)實(shí)需求，字畫(huà)、器物等物質(zhì)形態(tài)的藝術(shù)品卻受到了更多歡迎，它們?cè)诋?dāng)時(shí)社會(huì)藝術(shù)觀念中的等級(jí)、序列也水漲船高。究其原因，詩(shī)文創(chuàng)作一方面需要長(zhǎng)期的文化涵養(yǎng)才能形諸筆端；另一方面也不夠直觀，因此難以運(yùn)用到裝點(diǎn)日常生活情境中來(lái)。故而詩(shī)文一道，在人們觀念中的地位大不如前。如何良俊在《四友齋畫(huà)論》中曾說(shuō)：

余觀古之登山者，皆有游名山記?？v其文筆高妙，善于摹寫(xiě)，極力形容，處處精到，然語(yǔ)言文字之間，使人想象，終不得其面目。不若圖之縑素，則其山水之幽深，煙云之吞吐，一舉目皆在而得以神游其間，固不勝于文章萬(wàn)萬(wàn)耶？[10]

詩(shī)文因其間接性而在與書(shū)畫(huà)的競(jìng)逐中敗北。這種藝術(shù)評(píng)論尺度，只有到了明代中后期才會(huì)盛極一時(shí)。如萬(wàn)歷名士陶望齡也有同感。其族兄陶允嘉（字幼美）藏有唐寅所繪《七賢過(guò)關(guān)圖卷》，珍視異常，秘不示人，陶望齡稱其“藍(lán)關(guān)一圖寒色淺，半軸生綃珠百輦。吾兄寶惜廿載余，愁疾時(shí)時(shí)試披展……紫檀作匣錦作裹，好把深重貯妖孌。生平秘惜肯輕示，惟 有 香 爐見(jiàn) 開(kāi) 卷 ”[11]。 陶 允 嘉 以 此 畫(huà) 見(jiàn)示詩(shī)名滿天下的陶望齡，希望他能題詩(shī)其上。出人意料的是，此畫(huà)突然亡去，不知所蹤。陶望齡為表勸慰，憑記憶作長(zhǎng)詩(shī)一首，摹狀《七賢過(guò)關(guān)圖卷》所繪的景致、人物，極盡工妙。其詩(shī)作是否實(shí)現(xiàn)作者的初衷并非我關(guān)注的重點(diǎn)，我更感興趣的是這一事件背后透露出的藝術(shù)觀念的變遷——過(guò)了一段時(shí)日，此畫(huà)失而復(fù)得，陶望齡再觀唐伯虎圖卷與自己詩(shī)作，不禁悵然自失：

吾兄寶其畫(huà)，令我韻其尾。畫(huà)亡有余恨，題詩(shī)為昭灑。當(dāng)時(shí)訝詩(shī)意，頗與畫(huà)趣同。去畫(huà)不可見(jiàn)，見(jiàn)我詩(shī)篇中。兼亦寶我詩(shī)，二寶相雌雄。一潛一在匣，每有精光通。新篇為召呼，果與舊物逢。一笑獲其耦，畫(huà)返詩(shī)無(wú)功。詩(shī)長(zhǎng)更踈缺，畫(huà)短窮纖濃。乃知有聲類，不及無(wú)聲工。[12]

毋需過(guò)多闡釋，詩(shī)作的最后幾句已經(jīng)足以說(shuō)明問(wèn)題。類似的例子還可以舉出很多，如陶望齡的好友袁宏道甚至認(rèn)為，人生不必專攻詩(shī)文，一技一藝皆可令人成名不朽，“作詩(shī)不成，即當(dāng)專心下棋”，“又不成，即當(dāng)一意蹴鞠搊彈”，“凡藝到極精處，皆可成名，強(qiáng)如世間浮泛詩(shī)文百倍”[13]。在他看來(lái)，傳統(tǒng)藝術(shù)格局中不入流品的“末技”，竟然可與詩(shī)文等量齊觀！

這不能不說(shuō)是生活美學(xué)之興起所帶來(lái)的藝術(shù)觀念的巨變。在何良俊、陶望齡和袁宏道等人的談?wù)撝?，我們看到，繪畫(huà)或其他技藝、藝術(shù)形式之所以優(yōu)于詩(shī)文，在于它們能夠在有限的形式中“窮形盡相”，呈現(xiàn)出自然“山水之幽深，煙云之吞吐”的景觀，能夠給觀賞者帶來(lái)直觀的、感性的審美愉悅和體驗(yàn)。

三、文化權(quán)力格局的開(kāi)放與重構(gòu)

作為建構(gòu)審美化、藝術(shù)化的整體性生活情境之構(gòu)件的藝術(shù)品，既然以直觀的、感性的審美愉悅為宗旨，其邊界、壁壘自然也就隨著其呈現(xiàn)形態(tài)的具象化、物質(zhì)化而被打開(kāi)。前文說(shuō)過(guò)，詩(shī)文等相對(duì)超越世俗人生、日常生活的藝術(shù)樣式，對(duì)創(chuàng)作者或欣賞者的文化和藝術(shù)修養(yǎng)、審美鑒賞力有一定的要求。這就造成了一種將社會(huì)大眾排斥在外的藝術(shù)和審美格局。而對(duì)于書(shū)畫(huà)、器玩，尤其是制作精良，工藝水準(zhǔn)很高的日用之物，如家具、乘輿、居室裝潢等而言，這種文化、藝術(shù)修養(yǎng)和鑒賞力要求對(duì)于欣賞者或占有者而言就相對(duì)降低了。后者只需有足夠的財(cái)力，便可從“形式”上構(gòu)建一種具有藝術(shù)氛圍的生活情境。所以，在晚明時(shí)期，興起了一股以直接獲取感官刺激和愉悅為目的的生活時(shí)尚，其重要標(biāo)志就是藝術(shù)、工藝品收藏之風(fēng)，從少數(shù)具有深厚文化積淀和審美素養(yǎng)的上層文人士大夫階層，逐步擴(kuò)展到達(dá)官貴人、富商巨賈，甚至不少下層文人，也為此“嘔心出血”、“典衣破產(chǎn)”[14]。如何良俊在得出繪畫(huà)優(yōu)于詩(shī)文的結(jié)論后說(shuō)：

世人家多資力，加以好事，聞好古之家亦曾蓄畫(huà)，遂買(mǎi)數(shù)十幅于家，客至懸之中堂，夸以為觀美。今之所稱好畫(huà)者，皆此輩耳。[10]

其實(shí)，務(wù)求“觀美”的生活“時(shí)尚”不限于書(shū)畫(huà)，只要能夠提供直觀的、感性的情感和審美體驗(yàn)，都有可能成為一時(shí)之風(fēng)會(huì)，尤其是那些與日常生活關(guān)系更為密切，更直接具體形態(tài)的“物”，如茶酒美饌、鮮衣怒馬、文房清玩、花木禽魚(yú)、泉石山嵐等，就更具時(shí)尚的潛力了。在傳統(tǒng)觀念看來(lái)，這種將日常生活空間藝術(shù)化、優(yōu)雅化的時(shí)尚無(wú)異于勞民傷財(cái)，是奢靡浮華、世風(fēng)日下的表征，如范濂曾不無(wú)激憤地抨擊世風(fēng)：“皂快偶得居止，即整一小憩，以木板裝鋪，庭蓄盆魚(yú)雜卉，內(nèi)列細(xì)棹拂塵，號(hào)稱書(shū)房，竟不知皂快所讀何書(shū)也？”[15]這種附庸風(fēng)雅的社會(huì)生活風(fēng)氣，在正統(tǒng)士人看來(lái)自然是不可理喻的。

然而，對(duì)于摹仿者而言，這種行為實(shí)際上寄托著其內(nèi)心對(duì)于文化和社會(huì)身份的期待——在明清戲曲和小說(shuō)中，我們常常能讀到市井小民、江湖俠士可以打扮成“斯文秀才”、“風(fēng)流名士”的模樣，這種服飾器用、居室布置方面的生活時(shí)尚，實(shí)際上傳達(dá)出農(nóng)、工、商和游民階層對(duì)于優(yōu)雅、精致、藝術(shù)化的日常生活方式的向往。而晚明風(fēng)行一時(shí)的生活美學(xué)觀念和生活美學(xué)著作，則為滿足此種期待提供了理論和方法上的指南；晚明物阜民豐的經(jīng)濟(jì)社會(huì)成就，則為此提供了相當(dāng)?shù)奈镔|(zhì)和經(jīng)濟(jì)儲(chǔ)備。

從這種意義上說(shuō)，“生活美學(xué)”在晚明的興起，也在某種程度上打破了傳統(tǒng)社會(huì)的趣味、審美區(qū)隔，促成了審美權(quán)力和機(jī)制的開(kāi)放和重組。這在某種程度上又涉及到晚明社會(huì)的結(jié)構(gòu)和秩序裂變了[2]，就此而言，晚明生活美學(xué)不僅是文藝、美學(xué)領(lǐng)域的話題，還與中國(guó)社會(huì)的歷史演進(jìn)與轉(zhuǎn)型這一宏大歷史命題不無(wú)關(guān)聯(lián)。

[1]四庫(kù)全書(shū)研究所．欽定四庫(kù)全書(shū)總目：下冊(cè)[M]．北京：中華書(shū)局，1997：1639．

[2]趙強(qiáng)，王確．“物”的崛起：晚明社會(huì)的生活轉(zhuǎn)型[J]．史林，2013（5）：69-70．

[3]文震亨，陳植．長(zhǎng)物志校注[M]．南京：江蘇科學(xué)技術(shù)出版社，1984：10．

[4]李漁．閑情偶寄[M]．單錦珩，校點(diǎn)．杭州：浙江古籍出版社，2010：230．

[5]高濂．遵生八箋：重訂全本[M]．王大淳，校點(diǎn)．成都：巴蜀書(shū)社，1992：1-2．

[6]趙強(qiáng)，王確．“秀才窮鬼”與“受用清福”——“奢靡”世風(fēng)與晚明士人生活境遇、觀念的蛻變[J]．華夏文化論壇，2013（10）：169-171．

[7]曹丕．典論·論文[M]//中國(guó)歷代文論選：第 1冊(cè)．郭紹虞，主編．上海：上海古籍出版社，2005：159．

[8]李佳．五代宋元山水名畫(huà)[M]，杭州：西泠印社出版社，2006：64-65．

[9]葉盛．水東日記[M]魏中平，點(diǎn)校．北京：中華書(shū)局，2007：41．

[10]何良?。挠妖S畫(huà)論[M]//鄧實(shí)輯．中國(guó)古代美術(shù)叢書(shū)：第 3輯第 12冊(cè)[M]．北京：國(guó)際文化出版公司，1993：27-28．

[11]陶望齡．幼美兄以所藏唐伯虎七賢過(guò)關(guān)圖卷戴文進(jìn)長(zhǎng)江圖見(jiàn)示而唐畫(huà)特精妙將令為歌詩(shī)系之翌日唐卷亡去不勝惋恨作此解之[M]//歇庵集：卷 2．臺(tái)北：偉文圖書(shū)出版社有限公司，1976：231-232．

[12]陶望齡．幼美唐寅七賢過(guò)關(guān)卷偶失去余作詩(shī)解之亡何復(fù)歸遂書(shū)前詩(shī)于卷并有后篇[M]//歇庵集：卷 2．臺(tái)北：偉文圖書(shū)出版社有限公司，1976：249-250．

[13]袁宏道，錢(qián)伯城．寄散木[M]//袁宏道集箋校：上冊(cè)．上海：上海古籍出版社，2010：202．

[14]程羽文．清閑供[M]//中國(guó)香艷全書(shū)：第 1冊(cè)．蟲(chóng)天子，編．董乃斌，點(diǎn)校．北京：團(tuán)結(jié)出版社，2005：281．

[15]范濂．云間據(jù)目抄：卷 2[M]//筆記小說(shuō)大觀：第 13冊(cè)（影印本）．揚(yáng)州：江蘇廣陵古籍刻印社，1983：111．

責(zé)任編輯：鄭曉艷

（E-mail：zhengxiaoyan1023＠hotmail．com）

Moderator words：Currently，“Life Aesthetics”has become the world’s newest aesthetic ideas，the basic way of international aesthetic academia to expand the boundaries of aesthetics is the same．Wolfgang Welsch，a German esthetician，appeals that aesthetic back to daily life，and calls his aesthetics beyond aesthetics，which means beyond the“arts center”．At the 18 th World Aesthetics Assembly in Poland，when Welsch repeated his topic aesthetics beyond aesthetics，he met Arnold Berleant，the US environmental esthetician，who said no to him．But in fact，Berleant’s requirement of that aesthetics towards the environment and Welsch’s proposition of that aesthetics back to life are actually the same thing．However，Life Aesthetics is not like philosophy of art or environmental aesthetics，which was presented by Western aestheticians and became the dominant aesthetic thoughts．East—West esthetician almost simultaneously proposed the“l(fā)ife aesthetic”concept，and traditional Chinese aesthetics is“Life Aesthetics”in root．Liu Yuedi invited Curtis Carter，the former president of International Aesthetics Association，to edit the English corpus，Life Aesthetics：East and West，comm itted to promote the progress of life aesthetics on a global scale，through the interaction between the east and west．Liu Yuedi pointed out that life aesthetic was jointly proposed by East and West，it has two kinds of philosophizing resources of East and West，but also facing challenges that need positive response．Zhao Qiang further pointed out that as to the life aesthetic of the late Ming period，the key was the formation of the life idea of that to enjoy the happiness，to build artistic，elegant life situations，to enhance mundane daily life happiness．

（Contributing moderator of this issue：Liu Yuedi）

On Life Aesthetics

（Conversation by W riting）

Life Aesthetics；aesthetic ideological trend；life situations；aesthetic elements

2014－09－07

本 刊網(wǎng)址·在 線期刊：http：//qks．jhun．edu．cn/jhxs

教育部哲學(xué)社會(huì)科學(xué)研究重大課題攻關(guān)項(xiàng)目“中國(guó)美學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型研究”（12JZD017）；中央高?；究蒲袠I(yè)務(wù)費(fèi)專項(xiàng)資金資助項(xiàng)目“‘四大奇書(shū)’的崛起與晚明審美思潮新動(dòng)向”（13QN041）

趙 強(qiáng)，男，山東鄆城人，東北師范大學(xué)文學(xué)院講師，博士。