彭琛

摘 要：通過對兩宋繪畫作品“漁父”形象的分析，發(fā)現(xiàn)漁父形象的變化。從中了解漁父在中國歷史上的文化象征與含義，以及兩宋時期“漁父”形象演變的成因。

關鍵詞：漁父；圖像

中國古代文化里的“漁父”常被用來表達作者淡泊、幽遠、孤高的情感，其延伸的意義已超越了本身的職業(yè)定位，化為中國古代文學和繪畫中隱士的象征。查閱藝術史的文獻資料就可發(fā)現(xiàn)，在魏晉南北朝之際，“漁父”形象就已經(jīng)出現(xiàn)在繪畫中，當時畫家戴逵作《漁父圖》，史藝作《屈原漁父圖》。唐代王維的《輞川圖》留有漁父形象，五代荊浩在他的繪畫理論《筆法記》中也留下過關于漁父的繪畫方法。從五代開始，繪制“漁父”題材的作品愈加增多。趙干、董源、許道寧、郭熙、王詵、趙佶都繪過漁父圖。宋迪還總結(jié)出八種山水畫主題，其中關于漁父的有《遠浦帆歸》《漁村落照》。南宋李唐的《清溪漁隱圖》，馬遠的《寒山獨釣圖》，夏圭的《溪山清遠》，法常的《漁村夕照圖》等作品都有漁父的身影，元代更是漁父圖最盛行的時期。

1 兩宋的“漁父”形象的演變特點

山水畫中的人物一般作為作品的構(gòu)圖元素而存在，山水是畫家繪畫的主體。北宋的山水畫大多沿襲著五代山水畫的風格，構(gòu)圖仍以全景山水為主。畫家多半注重對大自然的深入觀察和感悟，作品也是著重去表現(xiàn)自然之美。畫中的人物在畫面占據(jù)的比例極小，通常僅用來“活化”山水，使畫面充滿生機。如果沒有特別的上下文提示和鏈接，畫面描繪的真實活躍的人物便不會被作為焦點直接指向畫家心靈，而僅僅被視為畫家對日常所見的忠實再現(xiàn)。例如，五代趙干的《江行初雪圖》這卷作品，畫家將江邊天寒雪紛飛，岸上旅客、毛驢面露苦寒難行之色，漁家勞作艱辛描述殆盡，卻沒有通過山水或人物這一外物來表達自己心中的向往。宋代郭熙《早春圖》里的漁夫在圖畫的中景部分石崗的右方，正擺渡漁船撐桿靠岸，石崗左方延伸向水岸，岸邊?？恐恢荒敬叭齻€人物，分別為一攜童長者和一位挑水者。遠處層巖疊嶂氣勢雄偉，近處巨巖上屹立著蒼蒼松樹，山路、小橋、漁船、行人，給人高深壯闊卻又祥和安寧之感?？梢哉f這段時期畫家心目中的“漁父”多半指在江河湖中以打魚為生的漁民，他還沒有成為畫家理想中的概念人物。他還沒有放舟山水、垂釣碧波，或醉臥溪旁，也沒有遠離塵世紛擾，過著無拘無束、自由自在的桃源生活。漁父在此，并非是畫家針對性地選擇了這一形象，而是畫家想要表現(xiàn)自然之美或者是人在大自然中安居樂業(yè)的狀態(tài)。郭熙在《林泉高致集》中說道：“山之人物以標道路，山之樓觀以標勝概，山之林木映蔽以分遠近，山之溪谷斷續(xù)以分淺深，水之津渡橋梁以足人事，水之漁艇釣竿以足人意。”由此可見，作者在繪畫中加入人物、樓觀、橋梁等物主要目的在于映襯整個畫面，起到標示道路、突出畫面層次、增加山水的活性等作用。

南宋時期的“漁父”悄然發(fā)生變化。首先是他在畫面所占據(jù)的比例開始變大，形象上也已不再被畫家描繪成迫于生計，忙于捕魚的漁民形象。例如，馬遠的《寒江獨釣圖》整幅作品，一老人坐舟之端垂釣，舟的前后畫幾道波紋，其余皆空白，漁父成為整幅圖畫的主角。孤舟獨釣的漁翁形象，流露出凄清孤獨的落寞情調(diào)?！肚锝瓭O隱》畫面右側(cè)繪制了竹子，“漁父”戴頭巾，穿白衫，坐在船中，斗笠掛在船篷邊，魚竿插于船篷之上，抱漿而眠，儼然一幅文人的樣子。在這里垂釣成為一種狀態(tài)和寄托的方式，漁父已非真正成為一名靠捕魚為生的漁翁，他化為畫家托物言志的繪畫形象。畫家在描繪山川景象的同時，也在繪畫的構(gòu)圖形式和水墨基調(diào)中開始融入自己凄清憂愁的私人情感。

兩宋時期占據(jù)繪畫主流的是宮廷畫師與民間的職業(yè)畫師，我們目前所見的兩宋時期有關“漁父”形象的描繪多出自他們之手。文人畫的風格還沒有完善，也沒有如元代以后那樣大行其道，但文人在繪畫上的審美理論卻影響了宋代的畫家們，繪畫要具備文學性，繪畫要表達畫家的內(nèi)心情感。加上兩宋時期社會局勢變動，更在一定程度上使人與社會的關注點與精神追求發(fā)生了變化，繪畫表現(xiàn)的內(nèi)在精神也隨之發(fā)生轉(zhuǎn)變——北宋的漁父體現(xiàn)了平凡樸質(zhì)的鄉(xiāng)野生活；南宋，畫家對漁父的身份內(nèi)涵定位為閑適、淡泊。借此意象委婉曲折地傳送著自己復雜的內(nèi)心情感，以此達到言少意多的審美效果。

2 “漁父”所蘊含的文化含義

〖JP2〗受儒家思想的浸染，中國古代知識分子大都抱著“正心、誠意、修身、齊家、治國、平天下”的理想信念和人生價值取向，希望通過積極入世，實現(xiàn)人生的社會價值。但同時道家思想也對他們產(chǎn)生影響，在仕進文化外形成一股隱逸的暗流?！肚f子》與《楚辭》的兩篇《漁父》文章中所塑造的兩位高蹈遁世的隱士形象。從文化意義上說，“漁父”代表了一種遺世獨立的人格理想，“上善若水”的謙遜品格和歸于淡泊的人生智慧。長期出沒于風波，行走于浪濤的漁父，生命時時存在著各種不可預測的危險，但他們卻能泛一時扁船，從流漂蕩，任意東西，那是在翻手為云覆手為雨的政治旋渦中可望而不可求的一種瀟灑，一種境界，一種自由，一種超脫。這也是許多文人士大夫所向往的美好?！糐P2〗

漁父還與水聯(lián)系在一起?！肚f子》和《楚辭》中的漁父勸人不要過于執(zhí)著世事，應歸于自然，與世無爭。老子的論述：“上善若水。水善利萬物而不爭，處眾人之所惡，故幾于道……夫唯不爭，故無尤?！薄胺蛭ú粻?，故天下莫能與之爭。古之所謂曲則全者，豈虛言哉？”“天下莫柔弱于水，而功堅強者莫之能勝，以其無以易之。”水的特性雖柔弱、趨下、不爭。但水也能克剛強，不爭但天下沒有能與之爭。退隱江湖以漁釣為事，與高居朝堂之上手握重權(quán)相比，看似處于弱勢，但又會因沒有追逐名利地位之心，反而無欲則剛，使得退隱之人穩(wěn)于不敗。流水還有時間象征的意蘊。與似水流年相比較，漁釣給人的感覺似乎更為淡定。人靜坐垂釣時面對流水沉思，關于人生、歲月、價值的種種思考往往會不由自主地涌上心頭。這種反思常能帶給人一些超越現(xiàn)世的解脫感。

3 兩宋“漁父”形象演變的成因

傳統(tǒng)畫工的繪畫多為單純的再現(xiàn)性藝術。但隨著宋代科舉制的完備和延伸，皇家畫院在國力和需求的保證下得到發(fā)展與完善，書畫及其他藝術工匠類的從業(yè)者也需通過考試選拔。院畫的創(chuàng)作在宋徽宗時期出現(xiàn)了藝術高峰，也與宋徽宗設立畫學相關?！爱媽W”不僅僅是為解決畫師們的繪畫技能問題，還要通過學習其他的知識來大力、全面地提高畫者的文化學識修養(yǎng)?！端问贰罚骸爱媽W之業(yè)：曰佛道、曰人物、曰山水、曰鳥獸、曰花竹、曰屋木。以《說文》《爾雅》《方言》《釋名》教授《說文》則令書篆字，著音訓，余書皆設問答，以所解義觀其能通畫意與否，仍分士流、雜流，別其齋以居之。士流兼習一大經(jīng)或一小經(jīng)，雜流則誦小經(jīng)或讀律。考畫之等，以不仿前人、而物之情態(tài)形色俱若自然，筆韻高簡為工。”畫學還做到“因材施教”，還根據(jù)士流與雜流的不同，施以不同的教學，有不同的要求。這樣的教學課程的設立，使職業(yè)畫家們的全面素養(yǎng)得到了提高。

宋徽宗所主持的繪畫考試，主要是對繪畫的文學化導引。唐志契的《繪事微言》記載了宋徽宗在翰林圖畫院，屢次采用唐人詩句對畫工進行考試。常用“竹鎖橋邊賣酒家”為題，多數(shù)人都在“酒家”上做創(chuàng)意，只有李唐畫橋頭竹林外掛一酒簾，徽宗喜其得“鎖”字意。又以“踏花歸去馬蹄香”為題考試，許多人畫馬、畫花，而有一人畫無數(shù)蝴蝶飛逐馬后，徽宗以其理解詩意。畫家在考試時不僅要能正確理解詩意，還能在創(chuàng)作中能委婉含蓄地表現(xiàn)出更多的象外之意，可見畫師們在文化修養(yǎng)上也有一定的提高，那么他們在人物的形象創(chuàng)作上也會傾向文學意象的表現(xiàn)。