李 明 燊

(南開大學(xué) 文學(xué)院，天津 300071)

在東北淪陷區(qū)作家的隊(duì)伍里，爵青是一位異類，他游走在兩條道路上：他既要尋找自我獨(dú)立的文學(xué)世界，又要在日本異族的殖民統(tǒng)治下為生存而自保；他是一個(gè)復(fù)雜的個(gè)體，其小說在平凡甚至瑣碎的日常生活中似乎隱藏著一股穿越當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)氐木薮蠖衩氐臍v史感。不是每個(gè)作家都適合成為魯迅式的充滿戰(zhàn)斗精神的斗士，文學(xué)的魅力也正在于它自身的復(fù)雜性，作家的風(fēng)格也必須是多樣化的集合體。殖民地語境下的爵青帶有他自己對文學(xué)的理解和對歷史的領(lǐng)悟，榮格說過：“讓這世界單調(diào)蒼白的貧瘠在意識的冷光中升達(dá)那滿天繁星的高處。”[1]34游走在現(xiàn)實(shí)的“貧瘠”與精神的“高處”之間，爵青的精神構(gòu)架是建立在走向“個(gè)我”與走向世俗的糾葛之間，他似乎一直在神秘而曖昧的路上行走，即使是走向毀滅，也義無反顧。

一、殖民語境下的頹廢都市

殖民語境下的都市文化，作為一種現(xiàn)代空間的表征不言自明，它是一種具有現(xiàn)代物質(zhì)基礎(chǔ)以及現(xiàn)代性意識形態(tài)誕生之后的產(chǎn)物。在西方，都市文化源自工業(yè)革命之后，工業(yè)將城市與鄉(xiāng)村相分離，傳統(tǒng)的農(nóng)耕文明不再適合現(xiàn)代城市文明的發(fā)展，兩種文化形態(tài)造就了完全不同甚至對立的發(fā)展路徑。大工業(yè)時(shí)代的迅速發(fā)展使得現(xiàn)代城市規(guī)模不斷壯大，因此，現(xiàn)代都市文明的文化形態(tài)以及在現(xiàn)代性主導(dǎo)的時(shí)代里人性的裂變便應(yīng)運(yùn)而生了。

在西方世界的大背景之下，中國城市文明的起步源自于近代西方對中國的侵略，一種帶有現(xiàn)代意味的都市文化形態(tài)在這個(gè)千年不變的中國傳統(tǒng)農(nóng)耕文明為主導(dǎo)的國度顯現(xiàn)了。尤其當(dāng)“五四”之后，現(xiàn)代性意識形態(tài)的存在已經(jīng)十分明顯，而在三四十年代的中國東北，由于其受日本殖民文化的影響，文學(xué)發(fā)展呈現(xiàn)出與同時(shí)期的其他地區(qū)不同的態(tài)勢，相應(yīng)地，在文化上，現(xiàn)代出版事業(yè)的高度發(fā)達(dá)催生了各種文學(xué)刊物以及文學(xué)形式的發(fā)展。偽滿時(shí)期的爵青也在這個(gè)時(shí)候成了都市文化空間想象的代名詞，深受西方現(xiàn)代派藝術(shù)形式的影響，并在這種文學(xué)想象之中，插入了中國式所特有的文化意義。在中西摻雜的世界里，歷史被顛覆，人性被撕扯，文化被浸染，這個(gè)光怪陸離的都市空間，在傳統(tǒng)中國鄉(xiāng)土文明依舊占據(jù)著絕對主導(dǎo)的空間下，在20世紀(jì)三四十年代殖民文化主導(dǎo)下的中國東北，上演了一場殖民統(tǒng)治下的頹廢都市的大戲。

首先，殖民文化浸染下的哈爾濱成為爵青小說中都市文學(xué)建構(gòu)的核心，這樣一個(gè)近代以來深受西方文化影響的都市，在作者筆下呈現(xiàn)出一種別樣的風(fēng)格。他對哈爾濱都市空間的書寫，主要集中在都市空間場景的建構(gòu)、都市現(xiàn)代人的書寫以及都市底層人的呈現(xiàn)方面。第一，受西方現(xiàn)代派藝術(shù)形式以及日本新感覺派的影響，表現(xiàn)手法更多地采用印象式的素描，呈現(xiàn)出殖民文化浸染下的哈爾濱在中西文化交雜的時(shí)代里的頹廢、瘋狂、躁動、喧囂等，更多地呈現(xiàn)出一種具現(xiàn)代性的都市場景與人性的迷惘。如在《哈爾濱》中，城市的吵雜、混亂、淫靡令一個(gè)初到哈爾濱的知識青年穆麥迷惘和窒息，導(dǎo)致其最后出走。第二，如果說爵青對哈爾濱都市場景的建構(gòu)只是作為一種鋪墊式的背景出現(xiàn)的話，那么，其對都市現(xiàn)代人的書寫則寄托了其無法超脫對于現(xiàn)代性沖擊下的人性的掙扎。紛繁的都市生活賦予現(xiàn)代人眾多的面孔，而每個(gè)人又都戴著別人無法看透的面具，每個(gè)人都是在面具的掩蓋下扮演著自己的角色，他們并不是真實(shí)的自己。因此，在真實(shí)的自我與粉飾下的自我之間，現(xiàn)代人的掙扎在所難免。第三，對都市底層人生活的呈現(xiàn)是爵青都市主題小說的又一個(gè)重要的敘事層面。對底層人的書寫主要來自于命運(yùn)的安排與底層人心靈內(nèi)部的掙扎，困苦構(gòu)成了爵青筆下底層人的生活狀態(tài)。在這一敘事過程中，爵青并不太關(guān)注對權(quán)力體制造成的社會貧富懸殊的揭露與批判，而是把關(guān)注的焦點(diǎn)放到了人內(nèi)心深處對社會、對生活、對人與人之間關(guān)系的理解上，從而揭示出在無可反抗的命運(yùn)的安排下，都市社會的最底層人也沒有放棄對命運(yùn)的掙扎，但結(jié)果卻是早已注定的?！妒巸骸肪褪沁@樣的一篇底層敘事的典型作品。

其次，爵青的文學(xué)創(chuàng)作深受西方現(xiàn)代派藝術(shù)的影響。在日本殖民統(tǒng)治下，西方現(xiàn)代主義藝術(shù)造就的日本新感覺派對爵青的創(chuàng)作風(fēng)格有著不可回避的作用。中國現(xiàn)代主義似乎是將西方的資產(chǎn)階級庸俗世界觀與西方現(xiàn)代派的反庸俗世界觀相結(jié)合的藝術(shù)形式。爵青正是這種形式的實(shí)踐者，它是用現(xiàn)代主義的藝術(shù)形式，來闡釋一種并非是反現(xiàn)代的理念。也就是說，在中國，這兩種立場其實(shí)并不是全然對立的。西方資產(chǎn)階級庸俗現(xiàn)代性是中國自“五四”以來所追尋的道路，也是中國現(xiàn)代知識分子對“現(xiàn)代”的理解，大工業(yè)生產(chǎn)和都市化進(jìn)程是現(xiàn)代中國的發(fā)展趨勢，傳統(tǒng)鄉(xiāng)土空間模式雖仍在現(xiàn)代中國的社會空間中占據(jù)絕對主導(dǎo)的地位，但在文學(xué)敘事的空間向度上，不管是寫鄉(xiāng)土，還是寫都市，其意向性都是偏重于對現(xiàn)代性的闡釋。爵青在創(chuàng)作中運(yùn)用了大量的西方藝術(shù)技巧，融入了大量的都市文化元素，使其在那個(gè)還是以鄉(xiāng)土敘事為主調(diào)的時(shí)代里具有一定的先鋒性和現(xiàn)代性。其思想內(nèi)核也并不是像西方現(xiàn)代派的那種對現(xiàn)代性的決絕的姿態(tài)，而是在文學(xué)想象的基礎(chǔ)上，游離于對現(xiàn)代都市空間與精神空間的眷戀與決絕的邊緣，陷入一種矛盾而又無法自拔的困境。

我們可以看到，爵青小說在正常地講故事的過程中總是突然間插入大段的類似敘事者心理分析式的獨(dú)白，其內(nèi)容充斥著困頓的迷惘、自信的堅(jiān)守、未來的憧憬、躁動的不安等復(fù)雜的情緒，這也正是一個(gè)不同于以往，也不同于中國其他地區(qū)的殖民地的現(xiàn)代人格的寫照。在《蕩兒》、《潰走》等小說中，主人公扮演著逃出既定社會為之設(shè)定好的圈套的角色，出逃之后的“我”面對那令人興奮的世界，最終還是逃回了這個(gè)圈套之內(nèi)。顯然，這是現(xiàn)代小說典型的娜拉式的主題，只是爵青筆下的歸來者雖說在肉身上選擇了“舊世界”，但在精神上，卻依舊在做著痛苦而絕望的最后的掙扎?！稘⒆摺分械膮螉^將自己的希望寄托在弟弟身上，甚至不惜代價(jià)地殺害了束縛他弟弟發(fā)展的校長，而呂奮也延續(xù)著自己精神烏托邦的絕望式的建構(gòu)。同時(shí)，在爵青的小說中，我們可以注意到，意識流式的文字書寫較多，如“青春冒瀆”系列、《斯賓塞拉先生》等小說中，通過運(yùn)用內(nèi)心獨(dú)白和蒙太奇手法挖掘與表現(xiàn)人的潛意識和日常生活中的微妙心理變化取得了很好的效果。同時(shí)，其對艾倫坡和紀(jì)德小說技巧的借鑒，也使得爵青小說籠罩著一種神秘和恐怖的氣氛，如《遺書》就充滿了玄幻的敘事語境。然而，爵青的小說對于人物內(nèi)心的過度分析也破壞了人物形象自身的完整性，敘事者過度地插入故事情節(jié)的進(jìn)展，突兀并過多地在小說進(jìn)展過程中插入敘事者的見解，破壞了敘事的完整性。并且，在人物形象的塑造上也流露出概念化的弊病，思想大于主體、概念大于內(nèi)容、理性大于情感的描寫，大大削弱了小說的敘事表現(xiàn)能力。

二、精神世界下的自我救贖與崩潰

爵青的文學(xué)世界是一個(gè)自我封閉的完整系統(tǒng)，在這個(gè)系統(tǒng)中，他是一個(gè)“反庸俗”的捍衛(wèi)者，他對附庸于世俗的人間丑態(tài)嗤之以鼻，以自我的靈感來構(gòu)筑與現(xiàn)實(shí)相背離的自我救贖的精神世界，即使這是一種苦難的彷徨，但畢竟它是一片靈魂的凈土。但是，爵青的自我救贖并沒有堅(jiān)守到最后，他在靈魂的掙扎中最終還是敗給了世俗社會的壓迫與誘惑，由自由作家變身為殖民體制內(nèi)部的一部分，正像《潰走》中的校長一樣，在一次內(nèi)亂中得到官方的要職之后，便放棄了之前的雄心，甘愿淪為政治的附庸。

在爵青文學(xué)創(chuàng)作的前期，其小說到處籠罩著一種對人生苦難與悲劇的自我體認(rèn)，一種陰沉的格調(diào)一直縈繞在其創(chuàng)作的始末?？嚯y與悲劇的主題，繼承了中國現(xiàn)代文學(xué)的“五四”傳統(tǒng)，其在對社會悲劇的揭露上絲毫不亞于左翼文學(xué)的力度。例如小說《巷》、《哈爾濱》、《戀獄》等，既有對底層人生活苦難的揭示，也有對現(xiàn)代都市人性苦悶的展現(xiàn)。當(dāng)然，爵青和中國現(xiàn)代的其他作家一樣，在揭示生活苦難、社會不公、人性困境的同時(shí)，他們無力提出解決這些問題的方法。但這不是討論的重點(diǎn)，重要的是我們應(yīng)該看到，爵青與中國現(xiàn)代憂國作家的不同之處在于，他似乎并不為自己無法拯救身處水深火熱之中的國度而苦惱，他的創(chuàng)作只是在針對悲劇本身，并不涉及未來的路在何方。他的小說“都是捉住了超平常人以上的獨(dú)奇的性格，與非俗的故事而展開”[2]，他所關(guān)注的是此在的一切，并通過對這些人和事物的審視得出一種認(rèn)同苦難的結(jié)論。也就是說，在爵青的世界觀里，生活本來就是如此，這個(gè)社會本來就是這樣，他并不是想借描述苦難的現(xiàn)實(shí)來達(dá)到抨擊社會機(jī)制的目的，也不想影射日本統(tǒng)治下殖民化社會的殘酷現(xiàn)實(shí)，爵青所要做的就是一種人間固有本質(zhì)的再現(xiàn)。與其說他是在暴露殘酷的現(xiàn)實(shí)，不如說爵青是在以旁觀者的姿態(tài)欣賞著人生的悲劇。我們沒有權(quán)力去要求一個(gè)作家的思想必須按照一個(gè)既定的軌道運(yùn)行，我們沒有理由去要求爵青一定要將其藝術(shù)世界去跟殖民政治聯(lián)系在一起，這并不是文學(xué)所要思考的問題。

可能人們會說，在一個(gè)充斥著飛沙走石的民族危亡的年代，爵青的文學(xué)觀完全就是一種對于時(shí)代的逃避，甚至是一種對日本殖民統(tǒng)治的認(rèn)同。如果我們以更加宏觀的歷史眼光去看待這個(gè)問題，這其實(shí)正是周作人先生所說的，中國現(xiàn)代文學(xué)的淵源可由中國古代的“載道派”和“言志派”發(fā)展而來，這兩條道路對現(xiàn)代中國的文學(xué)依舊適用，以左翼為代表的中國現(xiàn)代文學(xué)的一脈可以歸入“載道”的一派，而以京派、新月派、現(xiàn)代派等不過問政治的一脈可歸入“言志”的一派，而爵青恰恰也可歸入這一行列之中，只是因?yàn)楫?dāng)時(shí)身處淪陷區(qū)，特殊的環(huán)境與特殊的語境，導(dǎo)致爵青的價(jià)值并沒有被及時(shí)發(fā)現(xiàn)。

在爵青文學(xué)創(chuàng)作的后期，他宣告了前期自我救贖的慘敗，這種宣告是以失語的狀態(tài)顯現(xiàn)的。在三四十年代日本殖民統(tǒng)治的背景下，爵青身在其中，但其文學(xué)創(chuàng)作中卻很少能看到殖民文化的影子。當(dāng)然，這要排除40年代之后其在滿洲供職期間創(chuàng)作的幾部旨在為日本殖民統(tǒng)治歌功頌德的政治宣傳類的作品。表面上來看，這是很令人費(fèi)解的事，但仔細(xì)思考之后，我們或許可以看到，也正是在殖民統(tǒng)治深化的過程中，爵青的文學(xué)創(chuàng)作有意無意地受到了日本文學(xué)去政治化傾向的影響。日本文學(xué)的傳統(tǒng)都是由一些無權(quán)也無興趣談?wù)撜蔚钠矫耠A層來延續(xù)的，與其說他們是政治的邊緣人，還不如說這些人本身將政治置于其文學(xué)想象的邊緣地帶。因此，爵青的文學(xué)理念從一開始就具有先鋒性的特點(diǎn)。早期的爵青曾經(jīng)有一段創(chuàng)作詩歌的經(jīng)歷，并加入了當(dāng)時(shí)的詩歌團(tuán)體“冷霧社”。他尊崇藝術(shù)性靈的直接表達(dá)，追求一種超然于現(xiàn)實(shí)的性情流露。爵青并不是一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義作家，他不關(guān)切直接的社會現(xiàn)實(shí)，而是關(guān)注世俗現(xiàn)實(shí)之上的更為普范的人類生活的現(xiàn)實(shí)意義，他追求靈魂的自我求索，隱約之中帶著一種宗教的意味。生活在日本統(tǒng)治之下的爵青，他的藝術(shù)觀是對浸染著殖民文化氣息的現(xiàn)實(shí)社會的有意背離，他試圖要保持自我性靈獨(dú)異于外部世界，以真實(shí)的自己來代替虛偽的現(xiàn)實(shí)，以善良的行為來感化罪惡的都市，以美好的人性來陶冶丑惡的人群。但似乎沒有人去理解爵青對美對善的向往，只是一味地挑剔他的文學(xué)創(chuàng)作脫離現(xiàn)實(shí)，在殖民主義肆虐的當(dāng)時(shí)，他的藝術(shù)觀顯然在現(xiàn)實(shí)之中不合時(shí)宜。在現(xiàn)實(shí)的丑惡與自我身心純凈之間，爵青做著痛苦的掙扎，被拉扯著的內(nèi)心遭受著苦難的煎熬。

“冷霧”時(shí)期過后，在現(xiàn)實(shí)的影響之下，爵青的文學(xué)創(chuàng)作發(fā)生了變化，即由詩歌轉(zhuǎn)向了小說。同時(shí)，其小說創(chuàng)作也在竭力地尋找人類的普遍現(xiàn)實(shí)意義與世俗的社會現(xiàn)實(shí)相融合的交叉點(diǎn)。他創(chuàng)作了一系列反映社會現(xiàn)實(shí)的小說，如《哈爾濱》、《巷》、《蕩兒》、《某夜》等。其中，對人間惡的抨擊是其創(chuàng)作的核心內(nèi)容，他創(chuàng)作了一系列從罪惡的現(xiàn)實(shí)出走的形象，穆麥、蕩兒、呂奮等，同時(shí)也是在暗示自己也在試圖從世俗的現(xiàn)實(shí)中逃離并獲得真實(shí)自我的救贖。但結(jié)果卻是恰恰相反的，在一個(gè)殖民地，爵青對當(dāng)權(quán)者不冷不熱的態(tài)度顯然不能讓殖民者滿意，對于殖民統(tǒng)治來說，政治文化上的宣傳就顯得更為重要了，這個(gè)體系本身就是要宣揚(yáng)一些有利于這個(gè)體系運(yùn)轉(zhuǎn)下去的意識形態(tài)理念。1941年，“滿洲文藝家協(xié)會”成立，爵青是協(xié)會成立時(shí)的委員之一。因此，爵青作為當(dāng)時(shí)滿洲地區(qū)的知名作家，其身份也由當(dāng)初的業(yè)余作家變成了一位日偽體制內(nèi)的專業(yè)作家，現(xiàn)實(shí)生活的改變使其放棄了曾經(jīng)堅(jiān)守的心靈的凈土。之后，他創(chuàng)作了一些作品，如《青服的民族》、《黃金的窄門》和《歐陽家的人們》等，“都沒有‘投敵叛國’的內(nèi)容，可是他一直被認(rèn)為是文化漢奸，甚至是特務(wù)”[3]72，他沒有了退路，曾經(jīng)堅(jiān)守的心靈純粹的世界沉沒了，自我救贖也便宣告了失敗。

三、孤獨(dú)路上最后的狂歡

與眾多中國現(xiàn)代作家一樣，爵青也是一個(gè)矛盾體，對于生活的堅(jiān)守，對于世俗的誘惑，他是一個(gè)平凡人，而苦悶彷徨似乎成了那個(gè)時(shí)代知識分子的主導(dǎo)思緒，身處殖民地的爵青更是這樣。煩惱在現(xiàn)實(shí)中無處發(fā)泄，他只有將情感寄托在小說的世界里，對于現(xiàn)實(shí)的政治不去過問。但在日偽統(tǒng)治時(shí)期，這樣的態(tài)度是不會被統(tǒng)治者所接受的，終于在現(xiàn)實(shí)的壓迫下，爵青不得不放棄自我靈魂的寫作而走向了牢籠中孤獨(dú)的狂歡。

一方面，爵青最終還是完成了對崇高自我的現(xiàn)實(shí)背叛。他曾經(jīng)是精英領(lǐng)地的堅(jiān)守者，他抵御著來自金錢與地位的誘惑，體現(xiàn)了他反世俗的價(jià)值觀。當(dāng)然，對社會世俗的抵制也就注定會使一個(gè)人在社會上無所作為，甚至難于立足，進(jìn)而注定會成為現(xiàn)實(shí)的失敗者。正是出于對失敗的恐懼，爵青甘愿成為殖民地生活的“勝利者”。我們每個(gè)人都生活在現(xiàn)實(shí)社會之中，因此，超脫于世俗之外對于一個(gè)社會的人而言是僅存在于烏托邦的想象之中。爵青曾經(jīng)努力來捍衛(wèi)這種脫離世俗的自然純凈的生活之本義，他堅(jiān)持過、掙扎過，但他最后并沒有成為“現(xiàn)實(shí)的失敗者”，而成為了“世俗的勝利者”。甚至在小說中，他也嘲諷起曾經(jīng)單純而可笑的自己，成為了“一任世情的擺布”者。他曾經(jīng)寫道：“我聽過數(shù)十種教義，聽過數(shù)十種說法，把這些教義和說法灌輸給我的人，當(dāng)時(shí)都自信滿滿，毫無疑色，可惜得很，如今卻都不見了?！盵4]在《戀獄》中，寫一個(gè)男子是如何妥協(xié)于金錢，而拋棄了癡情于他又有恩于他的舞女麗麗，曾經(jīng)海誓山盟的愛情，在金錢面前變得不堪一擊，而麗麗也嫁給了富有的法學(xué)學(xué)士。作者在小說結(jié)尾處借麗麗的口吻這樣寫道：“良民們的金錢雖然罪惡多端，然而在這罪惡多端的金錢里，卻像彗星一閃似得，還有真實(shí)的愛情和永遠(yuǎn)的幸福，她抓住這愛情和幸福便滿足了?！畡谝呀?jīng)歇業(yè)，她走過那四層樓的露臺底下，還能時(shí)時(shí)想到身為夜之女王的往日吧。不墜的天使已然健在，那墜獄的蒼白臉男子哪里去了呢？”這是爵青在小說中對自我的影射，在俗世的誘惑下，很少有人能徹底脫離出去，爵青也不例外，掙扎只會加劇他心靈的痛苦，卻不會使他登上靈魂的圣殿。其實(shí)，從總體上來看，“與殖民統(tǒng)治的‘不完全’性相對應(yīng)，中國人對這一殖民統(tǒng)治的反應(yīng)也同樣呈現(xiàn)出一種碎片化的狀態(tài)：中國沒有出現(xiàn)具有一貫性、穩(wěn)定性和普遍性的反殖民話語，也沒有形成由不同陣營的知識分子所結(jié)成的聯(lián)盟”[5]45。因此，我們沒有可能對知識分子做一個(gè)統(tǒng)一的定位，其個(gè)人的選擇也自有其屬于那個(gè)時(shí)代的特殊性。

另一方面，自“五四”以來，“歸”與“不歸”的主題一直都是作為中國現(xiàn)代文學(xué)的核心母題延續(xù)著，它寄托著中國現(xiàn)代知識分子的“鄉(xiāng)愁”。在現(xiàn)代性的都市生活久了的他們，帶著一種居高臨下的審視的視角去反觀他們曾經(jīng)生活過的故鄉(xiāng)。這其中，有對故鄉(xiāng)的拋棄，也有對故鄉(xiāng)的眷戀。魯迅對故鄉(xiāng)的“離去——?dú)w來——再離去”的模式，揭示了中國現(xiàn)代知識分子對故鄉(xiāng)的眷戀而又不得不離去的復(fù)雜心境，他們痛恨故鄉(xiāng)子民愚昧與麻木的生存狀態(tài)，而城市的漂泊和孤寂之感又總是讓他們追憶故鄉(xiāng)的美好。但回到曾經(jīng)的家園，眼前沉滯的一切又使他們不得不帶著失望與沮喪的心境再次離開。相對于中國現(xiàn)代知識分子來說，“歸”只能存在于精神上對家鄉(xiāng)烏托邦式的想象，即“心靈之歸”；而“不歸”才是現(xiàn)實(shí)中他們的最終選擇，只是心中對那想象中美好的追憶不曾泯滅過罷了。

對于爵青來說，“五四”延續(xù)下來的“歸”與“不歸”的母題也在他的文學(xué)世界里占有重要的位置，更重要的是，在這一主題上，爵青不同時(shí)期的作品所表現(xiàn)出來的對于這一問題的看法也是不同的。在其前期的小說中，作者更多地表現(xiàn)出一種類似于巴金的青春激情式的狀態(tài)，用犀利而激昂的筆法批判“舊世界”的既定秩序，意在打破舊體系的束縛，沖破傳統(tǒng)的羈絆，從家庭出走，去到一個(gè)自我精神想象的新的世界里去，做一番使自己的人生更有價(jià)值的事業(yè)。如《蕩兒》中的蕩兒，《潰走》中的呂奮，即使在他們出走之后發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)并不是如他們想象的那么簡單，生活的苦難逼迫他們不得不又回到避風(fēng)的港灣，但身體的回歸，并沒有使他們精神上屈服于“將死的世界”，他們依舊堅(jiān)持著對傳統(tǒng)的精神上的背離，并且試圖去說服新一代的青年盡快從窒息的家庭出走，甚至為了達(dá)到這一目的，不惜殺害一些人，而使一些人獲得新生?！稘⒆摺分械膮螉^為了使他的弟弟獲得精神上與肉身上的解放，去追求新的生活，呂奮不惜殺害了為他弟弟安排好了以后生活的一切的校長。

爵青的這些充滿決絕式反抗的創(chuàng)作寄托了作者自己的對生活的向往，但這一切似乎來得都過于簡單，正像巴金在經(jīng)歷生活的磨練與積淀之后藝術(shù)風(fēng)格走向了沉潛之路，爵青后期的創(chuàng)作與前期相比更加圓熟了，只是思想不再有之前的先鋒性了，轉(zhuǎn)向了一種對精神家園的懷戀與堅(jiān)守?！稓w鄉(xiāng)》是爵青后期小說創(chuàng)作中的名篇，與其前期創(chuàng)作受西方影響較大相比，其后期的創(chuàng)作更具有民族的意味。實(shí)際上，文學(xué)生涯前期的爵青追求文學(xué)內(nèi)容與形式的先鋒性，越到后期，爵青把關(guān)注的焦點(diǎn)越是回歸到對本民族歷史與現(xiàn)實(shí)的審視上，這也正是一個(gè)民族文學(xué)發(fā)展的正路?！稓w鄉(xiāng)》講述的是“我”回到闊別已久的故鄉(xiāng)處理家事的經(jīng)過，全篇都飽含著強(qiáng)烈的懷鄉(xiāng)情結(jié)：“年輕人以為在熟睡的父母枕畔，留一封慷慨激昂的告別信，而身無一物地走出去，便是清算了家風(fēng)。其實(shí)家風(fēng)之為物非常奇妙，竟有棄不勝棄的地方?！盵6]191這正是久別故鄉(xiāng)的一代人對家鄉(xiāng)的“鄉(xiāng)愁”，這其中的情感是復(fù)雜的，面對久別的故土，懷戀是必然的，但同時(shí)，家鄉(xiāng)的窮困、人們生活狀況的惡劣等現(xiàn)實(shí)場景擺在“我”的眼前，讓生活條件優(yōu)越的“我”又怎能消隱掉對故鄉(xiāng)的憂思。雖然作者以悠閑平淡的筆觸來敘事，但其中隱含著的戀鄉(xiāng)與棄鄉(xiāng)的復(fù)雜情思是可以看到的。

爵青十幾年短暫的文學(xué)之路一直都是在日本殖民統(tǒng)治之下度過的，不論是其建構(gòu)自我的靈魂世界，還是其舍棄“孤獨(dú)”而成為殖民話語政治表演的工具，我們都應(yīng)該以歷史性的眼光去體會爵青在那個(gè)時(shí)代的處境與心態(tài)，以客觀審視的態(tài)度來看待歷史中的人物，文學(xué)需要這樣的品質(zhì)。

[1] (瑞士)卡爾·古斯塔夫·榮格.心理學(xué)與文學(xué)[M].馮川，蘇克譯.南京：譯林出版社，2011.

[2] 姚運(yùn).東北十四年的小說和小說人[J].東北文學(xué)，1946，(1).

[3] 上官纓.論書豈可不看人[A].上官纓書話[C].長春：吉林人民出版社，2001.

[4] 爵青.《黃金的窄門》前后[J].青年文化，1943，(3).

[5] (美)史書美.現(xiàn)代的誘惑：書寫半殖民地中國的現(xiàn)代主義(1917—1937)[M].何恬譯.南京：江蘇人民出版社，2007.

[6] 爵青.爵青代表作[M].北京：華夏出版社，2011.