江璞

摘 要：象征手法使某種抽象的概念、思想、情感形象化、具體化，使藝術(shù)作品立意高遠(yuǎn)、含蓄深刻。恰當(dāng)?shù)剡\(yùn)用象征手法，可以使某些比較抽象的精神品質(zhì)，化為具體的可以感知的形象，賦予藝術(shù)作品以深意。中國畫追求天人合一，物我渾融，既不一味具象，也不一味抽象，而是徜徉于“似與不似之間”的意象，是對(duì)形、色若即若離又未即未離的極妙控制。

關(guān)鍵詞：美術(shù)作品；藝術(shù)創(chuàng)作；象征手法；抽象因素；形式美；抽象美

中圖分類號(hào)：J0 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

中國繪畫中的“梅蘭竹菊”題材，有著深厚的民族文化精神背景，看似自然形態(tài)的“梅蘭竹菊”實(shí)際上在漫長的花鳥繪畫的演變中表現(xiàn)形式被不斷地提煉、總結(jié)、抽象，成為一種程式化的語言，成為品格的詩行，成為中國文人心目中的“四君子”，與象征手法如影隨行的往往是一些抽象的東西。這些在中國藝術(shù)形式里無處不在的抽象因素，也是構(gòu)成中國藝術(shù)形象的重要因素。抽象是具體形象象征體的表現(xiàn)形式，猶如古人用魚象征生殖力量，用玉石象征君子的德行一樣。抽象，相對(duì)于具象是無形之象，在藝術(shù)作品中就是非客觀實(shí)物的形象表達(dá)，是非客觀現(xiàn)實(shí)的形、光、色、線等的形式組合。如果說具象性是指繪畫中對(duì)物象模仿、再現(xiàn)方面的性能，那么，抽象性則指對(duì)物象加工、表現(xiàn)方面的性能。具象性主要是通過能夠造成具體物象真實(shí)感的符合視覺科學(xué)的表現(xiàn)方式體現(xiàn)出來的；而抽象性則是集中體現(xiàn)于能夠喚起觀者某種意向、情趣的線、形、色的特定組合。簡要的說，繪畫的抽象性，即繪畫所具有的，相對(duì)獨(dú)立于再現(xiàn)無具體物象真實(shí)感，而以特定的方式創(chuàng)造某種畫外意象、情趣的表現(xiàn)特性。這一特性同人們相對(duì)的審美意識(shí)互為存在的條件，并相互制約、相互促進(jìn)而發(fā)展。同時(shí)，它又總是與繪畫的具象性互相包容、互相滲透，既對(duì)立又統(tǒng)一，并以相對(duì)的意義，共同構(gòu)成繪畫的表現(xiàn)特征。繪畫的抽象性和具象性相互依存、不可分割的關(guān)系集中表現(xiàn)為以下三個(gè)方面：一是具象和抽象互為條件，互相滲透。一方面，繪畫要有形象沒有細(xì)節(jié)，沒有具體描寫，就沒有形象。所以，沒有具象性的細(xì)節(jié)，就沒有繪畫，也就不能表達(dá)任何意象和情趣，沒有構(gòu)成可以辨識(shí)的形象，線條和色彩也還只是造型因素而不成其為畫面。另一方面，繪畫中的藝術(shù)形象總是經(jīng)過作者的加工，作為對(duì)具體物象近似的反映，即使最具體、最真實(shí)的繪畫也不可能排除對(duì)具體物象的概括和提煉，也總包含著作者的主觀因素。如安格爾的《大浴女》，畫面中浴女的胳膊比實(shí)際人的胳膊長出許多，可是視覺上就很舒服、不突兀，反而增加了主人公修長的美感。二是具象性和抽象性相互依賴，相輔相成。具象性是藝術(shù)作品的起點(diǎn)和“引線”，它約束著形象形式的大體方向。同時(shí)，作品又憑借著抽象性獲得了超出具象范圍的更為深遠(yuǎn)的藝術(shù)價(jià)值。通常，繪畫的審美意義集中體現(xiàn)在繪畫的抽象性中。離開了抽象性，所謂的繪畫就會(huì)黯然失色。“得其形似，則無其氣韻，具其色彩，則失其筆法，豈曰畫也？”（《歷代名畫記》）。得形具色并不能使畫入格，失卻意境、乏于生氣，只能落入下品。以晚明畫家崔子忠晚年作品《杏園夜宴圖》為例，此圖描繪的是文人在和煦的春夜設(shè)宴的情景。院內(nèi)杏花點(diǎn)點(diǎn)，湖石俊美，文人展卷雅賞，仕女閑適游玩，仆人安心煮茶，慵懶雅逸之趣呼之欲出。崔子忠是善于造境的高手，他畫人物形象、湖石、器皿雖然具體，但是故事布景奇?zhèn)?，?jīng)常取窄長的直幅巧妙地安排人物、樹木、器具。那種似真似幻、若即若離的對(duì)于云氣和配景的渲染，十分適于表現(xiàn)超現(xiàn)實(shí)的仙靈圣境。人物造型清瘦俊秀，設(shè)色柔潤，用透明的淡色和小方塊積木般的組合表現(xiàn)湖石的稚拙清麗，使作品透露出夢(mèng)幻般的春夜氛圍，現(xiàn)在看來都顯得意象、前衛(wèi)，由此可見其有著豐富的宗教般的內(nèi)心情感，以至于其作品不沾絲毫煙火氣而顯得格外干凈。三是在繪畫作品中形式法則和由“形”所傳達(dá)的“神”把抽象性和具象性聯(lián)接在一起。形式法則，即均衡、對(duì)稱、節(jié)奏等形式規(guī)律，它普遍存在于現(xiàn)實(shí)的具體物象中，但一經(jīng)被人們發(fā)現(xiàn)、認(rèn)識(shí)、提取出來，并加以強(qiáng)化地運(yùn)用到藝術(shù)創(chuàng)作中，便產(chǎn)生了為人們肯定的特殊“意味”而具有了相對(duì)獨(dú)立的意義。因此，藝術(shù)作品中的“神”與“形”作為繪畫中具象性和抽象性聯(lián)接的紐帶使具象性和抽象性不可分割。“紅間綠，花簇簇”，“萬綠叢中一點(diǎn)紅”，古人在綠葉紅花或其他無數(shù)物象中發(fā)現(xiàn)了紅與綠的色彩的抽象關(guān)系，尋找構(gòu)成色彩美的規(guī)律。而中國畫中偏冷的花青色與偏暖的赭石色在一幅中國畫中顯然是絕配，缺一不可，一塊石頭陰面用花青，陽面用赭石，那種高級(jí)的色彩之美立刻躍然紙上。江南鄉(xiāng)鎮(zhèn)，人家密集，白墻黑瓦參差錯(cuò)落的居民建筑往往比高樓大廈更吸引畫家。除了濃郁的生活氣息之外，其中白墻、黑瓦、黑門窗之間的各種各樣的、疏密相間的黑白幾何形，構(gòu)成了具有迷人魅力的形式美。將這些黑白多變的形式所構(gòu)成的美的條件抽象出來研究，找出其中的規(guī)律，就能夠認(rèn)識(shí)美以及提高對(duì)美的鑒賞能力。蘇州園林里的窗花樣式至少有幾百種，直線、折線、曲線及弧線等等的組合，梅蘭竹菊的抽象變形，暗合了設(shè)計(jì)者的精神追求，冰裂紋的雅致大方，變化莫測(cè)……這屬抽象美。假山石有的玲瓏剔透，有的氣勢(shì)磅礴，有的平易近人，有的光怪陸離。這也屬抽象美。據(jù)傳文徵明手植的紫藤，蒼勁虬曲，藤蔓穿插纏綿，仿佛書法之大草與狂草，閉目冥想，剔除自然形態(tài)的紫藤，只剩下線的形式，其美感依然存在。冬日倚窗，有陽光透過窗戶照在白色畫案，將各種形狀的樹枝的影子投射到白紙上，往往組成令人神往的畫面，那是樹的靈魂，它脫離了軀殼，也是抽象的美的形式。中國水墨畫中的蘭、竹，其實(shí)也屬于這類似投影的半抽象的形式美范疇。書法，依憑的是線條組織的結(jié)構(gòu)美，它往往背離象形文字的遠(yuǎn)祖，文字本身表情達(dá)意的屬性暫居其后，成為作者抒寫情懷的手段，可說是抽象美的大本營。柯九思（1290-1343）更把各種書法的用筆以及它所包蘊(yùn)的形象內(nèi)涵與具體物象的塑造相聯(lián)接：“寫竹竿用篆法，枝用草書法，寫葉用八分法或魯公撇筆法”。中國畫家對(duì)書法中筆法的引入及應(yīng)用，明顯地弱化了繪畫中的客體形象。云南大理石，巖漿的瞬間凝固，紋理天成，被裝飾在人民大會(huì)堂里，被嵌在桌面上，被鑲在紅木鏡框里懸掛于高級(jí)客廳；在建筑中，抽象美更被大量而普遍地運(yùn)用。我國古典建筑從形體到裝飾處處離不開抽象美，比如斗拱掩護(hù)了立體派，則藻井和彩畫便成了抽象派的溫床。爬山虎的種植原是為了投下陰涼，同時(shí)成了極美好的分割白色墻面的裝飾。endprint

抽象美是形式美的主要表現(xiàn)形式，人們對(duì)形式美和抽象美的喜愛是本能的。小時(shí)候玩過的萬花筒，那千變?nèi)f化的彩色結(jié)晶純系抽象美。彩陶及鐘鼎上杰出的紋樣，更是人類童年時(shí)期具有的創(chuàng)造抽象美才能的有力例證。若是收集一下全國各地區(qū)各民族婦女們發(fā)髻的樣式，那將是一次出色的抽象美的大聯(lián)展。“似與不似”其實(shí)就是具象與抽象之間的關(guān)系。將附著在具象中的美抽離出來成為抽象美的過程，就是尋找“似”與“不似”狀態(tài)的過程。黃賓虹老先生晚年的作品進(jìn)入半抽象的境界，這是在“似與不似”之間。相比之下，他早期作品太拘泥于物象，過多受了物象的拖累，這是在“似”這邊，其中隱藏著的，或被物象掩蓋著的美的因素沒有被充分揭示出來，氣韻不很生動(dòng)，不及晚年作品入神。文人畫作品優(yōu)劣各異，不能一概而論，其中優(yōu)秀者是把握了具象抽象的契合的。八大山人是我國傳統(tǒng)畫家中進(jìn)入抽象美領(lǐng)域最深遠(yuǎn)的探索者。憑黑白墨趣，憑線的動(dòng)蕩，透露了作者內(nèi)心的不寧與哀思。他在具象中追求不定型，竭力表達(dá)“流逝”之感，他的石頭往往頭重腳輕，下部甚至是尖的，它是停留不住的，它在滾動(dòng)，即將滾去！他筆下的瓜也放不穩(wěn)，淺色橢圓的瓜上伏一只黑色橢圓的鳥，再憑瓜蒂與鳥眼的配合，構(gòu)成了太極圖案式的抽象美。一反常規(guī)和常理，他畫松樹到根部偏偏狹窄起來，大樹無根基，欲騰空而去。一枝蘭花，條條荷莖，都只在飄忽中略顯身影，加上多半用淡墨與簡筆來抒寫，更構(gòu)成撲朔迷離的夢(mèng)的境界，昭示一切皆為虛空。蘇州獅子林中有一塊石頭，似獅非獅，本來很有情趣，可任人聯(lián)想玩賞。偏有人在上補(bǔ)了一條尾巴，主觀的以為別人同他一樣不知欣賞抽象美，這使得形象落到了實(shí)處，反而失去了生動(dòng)的韻味和讓人想象的空間。抽象美在我國傳統(tǒng)藝術(shù)中，在建筑、雕刻、繪畫及工藝等各個(gè)造型藝術(shù)領(lǐng)域起著普遍的、巨大的和深遠(yuǎn)的作用。我們要繼承和發(fā)揚(yáng)抽象美，抽象美應(yīng)是造型藝術(shù)中科學(xué)研究的對(duì)象。因?yàn)檎莆樟嗣赖男问匠橄笠?guī)律，對(duì)各類造型藝術(shù)，無論是寫實(shí)的或浪漫手法的，無論采用工筆或?qū)懸?，都?huì)起重大作用。宋徽宗畫的祥龍石以及一些翎毛的紋樣，看似極度寫實(shí)，仔細(xì)品味，并不是一味寫實(shí)，而是把握了某些抽象美的規(guī)律的，把植物和動(dòng)物身上美的東西抽象出來，再進(jìn)行表現(xiàn)，是更高級(jí)的美。陳老蓮《水滸葉子》繡像插圖的衣紋組織中更具有獨(dú)特的抽象美感。

所以，藝術(shù)形象中的抽象因素是客觀存在的，正象具象因素也是客觀存在的一樣，只是看藝術(shù)家怎么樣去對(duì)待罷了。當(dāng)然，藝術(shù)家的主觀性在其中起著很關(guān)鍵的作用，他或許能發(fā)現(xiàn)具象因素、利用具象因素，也或許能發(fā)現(xiàn)抽象因素、利用抽象因素，或者都有發(fā)現(xiàn)、都有利用，但是能分清主次罷了。這也是藝術(shù)中的客觀存在。難道我們不是總能在不同的藝術(shù)形象中找到抽象因素或具象因素嗎？難道我們不是總能在同一藝術(shù)形象中找到抽象因素和具象因素嗎？只不過，有時(shí)是我們的主觀性地選擇的結(jié)果罷了。 （責(zé)任編輯：武翠娟）endprint