余安安

(中國(guó)社會(huì)科學(xué)院 研究生院，北京 102488)

枯蓬勝艷葩
——論藝術(shù)中的丑及其美學(xué)意蘊(yùn)

余安安

(中國(guó)社會(huì)科學(xué)院 研究生院，北京 102488)

現(xiàn)實(shí)生活中的丑在藝術(shù)作品中得以表現(xiàn)，這種表現(xiàn)是豐富多元的，并形成藝術(shù)美的元素。藝術(shù)家憑借對(duì)世界的觀察和對(duì)人生的體悟，融入了不同尋常的審美理念，通過獨(dú)特的藝術(shù)手法來完成對(duì)丑的刻畫或改造，產(chǎn)生了難能可貴的美學(xué)價(jià)值。丑豐富了藝術(shù)的內(nèi)涵，展現(xiàn)了審美的張力，在傳統(tǒng)藝術(shù)和現(xiàn)代藝術(shù)中占據(jù)重要地位，蘊(yùn)含著豐富深厚的美學(xué)意蘊(yùn)。

丑;審丑;藝術(shù)美

藝術(shù)生態(tài)是多元共生的，其開放性伴隨歷史的發(fā)展，不斷在原有內(nèi)涵中產(chǎn)生新質(zhì)，藝術(shù)刻畫人生百態(tài)，展現(xiàn)世間萬物?！俺蟆痹谒囆g(shù)誕生伊始，就和人類的苦難現(xiàn)實(shí)一起進(jìn)入了藝術(shù)描寫的范圍，綿延于幾千年的藝術(shù)史中，雖是藝術(shù)底色中的暗紋，卻給藝術(shù)的美涂抹了一層亮色。在當(dāng)今藝術(shù)走向多元化的時(shí)代，“丑”被人們重新認(rèn)識(shí)、闡釋，成為藝術(shù)重構(gòu)的一種途徑。

一、探源——藝術(shù)中的丑何以存在

藝術(shù)無疑具有美的天性，藝術(shù)家創(chuàng)造藝術(shù)時(shí)真誠(chéng)地賦予藝術(shù)以美，藝術(shù)接受者在藝術(shù)中也體驗(yàn)著真切的美。然而，“丑”在作品中何以成為藝術(shù)美的元素呢?這根源于人類生存的奇妙世界。

宇宙是不完美的，星系在形成過程之中受各種引力場(chǎng)的牽引，天體常常不斷被撕裂又重新聚合，這是漫長(zhǎng)而艱難的歷程。宇宙處于極不穩(wěn)定的狀態(tài)，不斷地膨脹，黑洞又時(shí)刻在吞噬著各種天體物質(zhì)。同樣，人類社會(huì)與人類命運(yùn)是不完美的，人類在與自然、與命運(yùn)的痛苦抗?fàn)幹猩妫祟悮v史被烙上了血和淚的印記，正如蘇軾所說:“人有悲歡離合，月有陰晴圓缺，此事古難全?！币虼耍澜缟现T種不完美、不圓滿直接訴諸人類的情感判斷，給人帶來不愉悅的感受。丑的事物正是隱藏在客觀存在的不完美之中。

藝術(shù)師法自然，通達(dá)自然奧義，抒發(fā)人類情感，藝術(shù)摹擬客觀存在的萬物，如若抽出“丑”的內(nèi)容，藝術(shù)所觀照的世界就會(huì)顯得不完整，因此從這個(gè)角度來講，藝術(shù)有必要表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)世界中的丑。

西方美學(xué)家對(duì)于文藝的起源有不同的論述，摹仿說認(rèn)為文藝起源于對(duì)現(xiàn)實(shí)的摹仿，現(xiàn)實(shí)世界中有美丑之分，文藝摹仿美的東西，也能摹仿丑的東西，而對(duì)于丑的摹仿并不影響藝術(shù)的美。心靈表現(xiàn)說指出文藝起源于人們宣泄主觀心靈和情感的需要，藝術(shù)表現(xiàn)人的心理，不僅僅是歡樂、愉悅、驚喜等美好情感，同時(shí)也包括痛苦、悲傷、絕望等不好的感受，日本文學(xué)評(píng)論家廚川白村則將文藝視為“苦悶的象征”。人的心靈一旦成為藝術(shù)所表現(xiàn)的內(nèi)容，痛苦、病態(tài)的心理作為現(xiàn)實(shí)的一種，成為藝術(shù)所表現(xiàn)的內(nèi)容，并作為藝術(shù)美的生成因素。所以，藝術(shù)從誕生的那一刻起，就和現(xiàn)實(shí)中的苦難與丑惡產(chǎn)生了聯(lián)系。

二、藝術(shù)中“丑”的表現(xiàn)形式

與“美”相對(duì)，“丑”這個(gè)概念可以衍生出許多相關(guān)的表現(xiàn)形式，它的外延極其豐富。

1．“拙”與“滯”

行云流水給人以美的感覺，聰明靈巧讓人愉悅，運(yùn)動(dòng)發(fā)展順利流暢符合美的要素。而笨拙與停滯則意味著遲緩、困阻。人笨拙可以指四肢不靈，愚蠢木訥，水滯澀則是死水，失去生命力。拙讓人發(fā)笑，滯令人生厭，丑就潛藏其中。

2．“滑稽”與“怪誕”

滑稽、怪誕與丑是聯(lián)系在一起的，車爾尼雪夫斯基說:“丑，這是滑稽的基礎(chǔ)、本質(zhì)［1］118?！敝袊?guó)傳統(tǒng)戲曲中的“丑扮”，它的基本特征就是滑稽，傳統(tǒng)戲曲中有“無丑不成戲”之說，丑角的插科打諢成了活躍舞臺(tái)氣氛的重要手段。在不少諷刺喜劇中，人物內(nèi)心的丑惡，常被包裹在冠冕堂皇的外衣之內(nèi)，當(dāng)假面被撕破，丑就顯露無遺，形成強(qiáng)烈的滑稽感。藝術(shù)中的滑稽、荒誕，違逆現(xiàn)實(shí)正常秩序和形態(tài)，另類夸張而成為丑。

3．苦難

人生于苦難，常有憂患，從肉體到精神，莫不浸于苦海之中?；降摹霸镎f”給人類永遠(yuǎn)套上了苦難的繩索，人面對(duì)自然、社會(huì)、自我三重壓力，苦難是無可回避，擺脫不掉的命運(yùn)，正如學(xué)者劉士林在《苦難美學(xué)》中說:“(人類)從自然的奴役中奮起掙扎獲得自由，而此后又必須用盡全部的體力和腦汁才能生存下去，這個(gè)揪心的問題也就成為不同時(shí)代共同的思想主題［2］6”?？嚯y是人類無法回避、揮之不去的噩夢(mèng)，苦難作為丑的一種形式，被藝術(shù)家呈現(xiàn)與渲染。

4．不和諧

古希臘畢達(dá)哥拉斯學(xué)派提出“美是和諧”這個(gè)命題，而“不和諧”則標(biāo)示著丑的又一形態(tài)。在20世紀(jì)西方樂壇中，出現(xiàn)了一種特殊的音樂形式——噪音音樂，模仿現(xiàn)實(shí)世界中種種刺耳的、不和諧的聲音，以盧索洛為代表，把生活中聲音的不和諧夸張到了極致，“作為一種新的思路，充分挖掘噪音的表現(xiàn)力，盧索洛也影響了20世紀(jì)中葉以后的作曲家［3］96”。這種由不和諧的噪音組成的音樂，展現(xiàn)了藝術(shù)創(chuàng)作的新思路。

5．“猙獰”與“恐怖”

事物形態(tài)猙獰恐怖，給人造成威脅，使人心生畏懼，正因它們能引起人們強(qiáng)烈的感受，而成為了人們審美觀照的對(duì)象，李澤厚先生稱其為“獰厲的美［4］46”。這種獰厲具有兇殘、野蠻的特性，具有殺伐之氣，是丑與惡的化身。

三、殊途同歸——“丑”融入藝術(shù)世界的可能性與必要性

既然丑是普遍的現(xiàn)實(shí)存在，丑理所當(dāng)然地成為了藝術(shù)表現(xiàn)的內(nèi)容，而“丑”作為藝術(shù)作品的美感之源又何以成為可能的呢?在日常審美中，人們習(xí)慣于欣賞直接表現(xiàn)美的作品，藝術(shù)家對(duì)美的素材的開掘廣泛而充分，傾心于展現(xiàn)美的事物、體現(xiàn)美的意境。然而，藝術(shù)家對(duì)于現(xiàn)實(shí)丑的反映則比較謹(jǐn)慎，自古而今，人們?cè)谥鸩教剿髅鑼懗蟮目赡苄耘c必要性，亞里士多德是從摹仿說的角度論述:“摹仿者所摹仿的對(duì)象既然是行動(dòng)中的人，而這種人又必然是好人與壞人，只有這種人才具有品格，一切人的品格都只有善與惡的差別——因此他所摹仿的人物不是比一般人好，就是比一般人壞，或跟一般人一樣［5］7?！痹趤喞锸慷嗟轮?，西方不少美學(xué)家都論及這個(gè)問題，萊辛在《拉奧孔》中指出:“常由形體丑陋所引起的那種反感被沖淡了，就效果說，丑仿佛失其為丑了［6］130?！睂?duì)丑的反感被沖淡，則是產(chǎn)生美感的可能。

日本學(xué)者柳宗悅從東方佛教禪理出發(fā)，對(duì)美有獨(dú)到的解釋。他認(rèn)為“自在”是美的本質(zhì)，美是“無礙”，是心無拘束，美表現(xiàn)為“妙美”，亦是“如美”“不二美”。這里的“妙”是不可言說之意，“如”是不限美丑之意，“不二”是非二元之意，從他的理論出發(fā)，美之所在是“沒有美丑之別的彼岸”，“經(jīng)曰‘無有好丑’，也就是說真正的美介乎于美丑之間，使人感到美妙的成因就是自在本身［7］128。”柳宗悅對(duì)美的認(rèn)知與闡釋符合東方文化傳統(tǒng)的審美邏輯。在人們的思維慣性中，“美”與“丑”處于二元對(duì)立中，美丑是有區(qū)分的，美丑不分則會(huì)陷入相對(duì)主義的泥潭。而美丑之間實(shí)際上是可以相融互通的，并構(gòu)成獨(dú)特的藝術(shù)境界，在藝術(shù)世界中，丑與美皆可以成為美感的來源，丑在抽離現(xiàn)實(shí)的價(jià)值判斷后，被消解重構(gòu)，形成了藝術(shù)美的生成要素。

人類生存的現(xiàn)實(shí)世界存在許多不完美，如果藝術(shù)家漠視現(xiàn)實(shí)，一味地歌頌真善美的一面，會(huì)顯得虛假、矯情，藝術(shù)也因缺乏現(xiàn)實(shí)感而蒼白無力。所以藝術(shù)家有義務(wù)去揭示假惡丑的一面，十九世紀(jì)法國(guó)批評(píng)家丹納曾說:“苦難使群眾傷心，也使藝術(shù)家傷心，藝術(shù)家既是集體的一份子，不能不分擔(dān)集體的命運(yùn)［8］36?！钡ぜ{還強(qiáng)調(diào):“在充斥丑惡與痛苦的社會(huì)里，環(huán)境所給予藝術(shù)家的暗示只有悲傷，因此，藝術(shù)家想要表現(xiàn)幸福、輕快、歡樂的時(shí)候，便孤獨(dú)無助，只能依靠自身的力量，而一個(gè)孤獨(dú)的人的力量永遠(yuǎn)是薄弱的，作品也不會(huì)高明［8］37?！彼囆g(shù)家通過對(duì)丑的表現(xiàn)來宣泄不滿，呼喚真理與美的力量。人們?cè)趯彸筮^程中，形成心理上的震顫和激勵(lì)，獲得一種悲壯崇高的美感。從這個(gè)意義上說，藝術(shù)家對(duì)丑的描寫是具有社會(huì)責(zé)任感的表現(xiàn)，是藝術(shù)家主動(dòng)介入社會(huì)、評(píng)判社會(huì)的一種積極姿態(tài)。

四、艱辛之路——“丑”如何融入藝術(shù)世界

藝術(shù)要真正成功地表現(xiàn)丑，并非易事，將現(xiàn)實(shí)存在的丑轉(zhuǎn)為藝術(shù)世界中美的元素，是突變與超越，歷來藝術(shù)家對(duì)這一問題持審慎的態(tài)度。在表現(xiàn)丑的過程中，需要藝術(shù)家具備更明確的審美傾向、更強(qiáng)烈的愛憎情感和更熟練的藝術(shù)技巧。如果在藝術(shù)創(chuàng)作中駕馭不了所要表現(xiàn)的丑，可能會(huì)使作品徒增敗筆，藝術(shù)家一個(gè)不經(jīng)意的失誤，很容易使丑引起反感，而不是美感。唐朝的畫家張璪提出:“外師自然，中得心源”，即藝術(shù)并非對(duì)客觀純?cè)鷳B(tài)的復(fù)制，而是有感于外物而發(fā)自心靈的創(chuàng)造，經(jīng)過思想和情感的過濾，憑借一定的藝術(shù)手法對(duì)丑進(jìn)行加工。美是藝術(shù)的終極追求，寫丑是為光大美的理想，而不是回到它的原點(diǎn)。加工丑的藝術(shù)手法層出不窮，多元豐富，以下僅列舉論述幾種常見的模式。

1．外丑內(nèi)秀，外癡內(nèi)靈

許多事物都具有兩面性，本質(zhì)往往無法通過現(xiàn)象一眼望穿，形象的丑下面常包裹著美的本質(zhì)，如雨果筆下的卡西莫多，長(zhǎng)得丑陋異常，卻心地善良。莊子寓言中殘缺畸怪人物的大巧若拙，中國(guó)傳奇中形象邋遢卻有大本領(lǐng)的濟(jì)癲和尚，皆屬外丑內(nèi)秀、外癡內(nèi)靈的藝術(shù)形象，美與丑在人物本身產(chǎn)生了沖突，卻在矛盾中彰顯深刻的內(nèi)涵:這些藝術(shù)形象在丑的表象下包裹著美的靈魂，形成一種超越的美、厚重的美，使藝術(shù)更耐人尋味，意味深長(zhǎng)。這種丑中見美，美藏于丑的方法為藝術(shù)增添層次感。

2．以丑為美，美丑對(duì)照

藝術(shù)在刻畫丑惡不堪的形象同時(shí)，往往會(huì)設(shè)計(jì)一個(gè)美的對(duì)照物，使美者愈美，丑者愈丑。魯迅精于此道，正如夏濟(jì)安先生在《魯迅作品的黑暗面》中指出:“(魯迅)他的文辭有力，主要的利用光與暗，迷與悟，不愿被吞噬者與食人者，人與鬼，孤獨(dú)的斗士與其周遭的惡勢(shì)力等，代表革命者和一切欺壓他們的勢(shì)力之間強(qiáng)烈對(duì)比［9］287?！泵莱髮?duì)照是藝術(shù)表現(xiàn)的方法之一，被藝術(shù)家廣泛地應(yīng)用于創(chuàng)作中，不僅有人與人、事與事之間的對(duì)照，也包括人與事在發(fā)展演變不同時(shí)期的美丑對(duì)照。藝術(shù)就如一面銅鏡，藝術(shù)傳達(dá)的關(guān)鍵問題在于怎樣打磨這面鏡子，使美與丑在里面彰顯出來，磨得越光滑，人們看得也越清晰。

3．形式丑中彰顯美的蘊(yùn)涵

以上論述的是內(nèi)容層面的美丑關(guān)系，其實(shí)藝術(shù)辯證法也涉及到形式層面。在中國(guó)的畫論、書論、文論中，存在一種以形式丑為美的現(xiàn)象。清人鄭燮在《板橋題畫》中說:“米元章論石，曰瘦、曰皺、曰漏、曰透，可謂盡石之妙矣。東坡又曰:‘石文而丑。’一‘丑’則石有千態(tài)萬狀……燮畫此石，丑石也，丑而雄，丑而秀［10］387?！边@些丑石怪石，既不光潔也不精致，然而正是從怪石丑的形式中，人們看到了蓬勃的生命力，獨(dú)特自然的個(gè)性，丑的形式能變得可愛可喜。太精雕細(xì)琢、完美無缺的事物，反而會(huì)過于匠氣，缺乏意趣，缺少張力。美丑之間不應(yīng)有過度苛刻的界限，如劉熙載在《藝概》中說:“俗書非務(wù)為妍美，則故托丑拙。美丑不同，其為為人之見一也［11］?！?/p>

五、歷史文化觀照下的復(fù)雜性

人們對(duì)事物美與丑的評(píng)價(jià)既有主觀性，也受制于客觀的歷史時(shí)代環(huán)境中的特定價(jià)值判斷。處于不同的歷史時(shí)期，人們對(duì)現(xiàn)實(shí)的丑的界定是相對(duì)的，我們現(xiàn)在很難把婦女的小腳當(dāng)作美來欣賞，而在中國(guó)封建時(shí)代，這種病態(tài)的審美觀卻較為普遍，這是審美觀點(diǎn)內(nèi)部嬗變的結(jié)果。另外，每個(gè)階層都有自己的美學(xué)觀點(diǎn)，雖然其中有許多的交叉之處，但不同的社會(huì)階層有自己的獨(dú)立于其他社會(huì)圈子之外的審美觀點(diǎn)，只在該階層內(nèi)部被承認(rèn)，但如果沒有可推廣性，缺少感染力和審美共通性，那么很難獲得普遍共鳴。對(duì)于現(xiàn)實(shí)的美丑認(rèn)識(shí)，必須有進(jìn)步的審美價(jià)值觀、健康的審美情趣，才能創(chuàng)作和欣賞真正健康的、美的藝術(shù)。歷史在變，人們的審美理念在變，藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作手法也在變。如在繪畫中表現(xiàn)丑的東西而獲得欣賞尤其不易，因?yàn)槔L畫藝術(shù)太直觀。19世紀(jì)挪威畫家愛德華·蒙克的作品始終表現(xiàn)兩個(gè)主題:死亡和情欲，而他的創(chuàng)作手法在當(dāng)時(shí)屬于另類:“他的表現(xiàn)手段則是粗野的技法加上晦澀的暗示，他的畫面給人的感覺是神經(jīng)質(zhì)的［12］119?！睈鄣氯A·蒙克的畫在當(dāng)時(shí)引起了強(qiáng)烈反響，甚至遭到了嚴(yán)厲的批判，其畫展也被強(qiáng)令關(guān)閉。人們習(xí)慣于欣賞美的事物，即使描寫丑的事物的作品，藝術(shù)家會(huì)刻意沖淡其不和諧性，常把丑與美搭配在一起，以適應(yīng)人們的審美心理。在丑轉(zhuǎn)化為藝術(shù)美的創(chuàng)作過程中，哪些丑可以被描寫，哪些藝術(shù)手法可以被應(yīng)用，在不同時(shí)期有不同標(biāo)準(zhǔn)。伴隨藝術(shù)的發(fā)展、藝術(shù)理念的常新，原本不被接受的特異之作，經(jīng)過時(shí)間的磨礪，顯露新的光芒，逐漸被人們接受和喜愛，并成為后來藝術(shù)家效仿的對(duì)象。比如蒙克的創(chuàng)作，逐漸獲得了人們的肯定，布羅津斯基稱贊蒙克的畫是“近代人類心靈的肖像”。

在當(dāng)代，丑的魅力被進(jìn)一步發(fā)掘，前衛(wèi)藝術(shù)家對(duì)丑的大膽新穎的表現(xiàn)常讓人們耳目一新，但有時(shí)也會(huì)帶給人們?cè)S多困惑。無論如何，我們應(yīng)鼓勵(lì)對(duì)藝術(shù)不斷地探索與創(chuàng)新。

六、丑的價(jià)值及其現(xiàn)代意義

丑以其不同尋常的形態(tài)，被藝術(shù)納入視野。具有多維的價(jià)值和重要的現(xiàn)代意義。首先，藝術(shù)家對(duì)丑的刻畫，極大地開拓了藝術(shù)表現(xiàn)的空間。丑刺激了人的審美感官，調(diào)整人的審美閾限。丑被納入，藝術(shù)表現(xiàn)空間豐富起來，增添了無窮的演繹可能。其次，對(duì)丑的表現(xiàn)有利于豐富作品所要表達(dá)的情感，使情感在美與丑的對(duì)立統(tǒng)一中幻化為無窮，讓人回味不盡。萊辛曾說:“詩人不應(yīng)為丑本身而去利用丑，但他卻可以利用丑作為一種組成因素，去產(chǎn)生和加強(qiáng)某種混合的情感。在缺乏純?nèi)挥淇斓那楦袝r(shí)，詩人就利用這種混合的情感，來供我們娛樂［6］130?！比R辛認(rèn)為參雜著“丑”的“混合的情感”，能給人快感。劉士林在其《苦難美學(xué)》中提出“痛感”這個(gè)概念，認(rèn)為人類生存于苦難之中，會(huì)比在單純寧靜的“愉快”或“和諧”的境界中產(chǎn)生更為豐富、更為敏銳的情感，在“痛感”中，人們更容易深切體驗(yàn)生之意義?！耙?yàn)槌俏覀兪艿酱掏?，否則我們從來不注意我們?cè)鴵碛幸活w靈魂［2］429。”只有深刻的“痛感”，才是真正的存在感，體現(xiàn)深沉的生命情調(diào)。

再次，藝術(shù)中的丑為藝術(shù)增添了審美張力。美國(guó)的魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ氛f:“一幅作品，僅僅描寫一種內(nèi)在的和諧、平衡和秩序是不夠的，正如只描寫出有機(jī)體那喜歡簡(jiǎn)化和喜歡最小的張力的那一面是不夠的一樣［13］608?！痹谒囆g(shù)作品中，丑與美的緊張對(duì)峙，由于它們之間對(duì)比的突兀和懸殊，形成藝術(shù)的張力，使人們?cè)趯徱曀囆g(shù)作品的時(shí)候，感受這種緊張關(guān)系，體驗(yàn)審美的快感。

最后，人們應(yīng)積極迎接藝術(shù)新時(shí)代的到來，創(chuàng)作出具有現(xiàn)實(shí)意義和美學(xué)意蘊(yùn)的“雖丑猶美”的偉大作品。中國(guó)傳統(tǒng)詩教提倡“溫柔敦厚”，孔子“不語怪力亂神”，丑常被排斥于主流審美之外。建國(guó)后幾十年，文藝界一直處于統(tǒng)一思想的禁錮之中，“百花齊放”而雜花、野花常受排斥，“百家爭(zhēng)鳴”很多時(shí)候也只局限于單一的內(nèi)部爭(zhēng)鳴，既不具有包容性也不具有多元性，歌功頌德的作品很多，批判反思的聲音很少，藝術(shù)形象長(zhǎng)期只有“高大全”這類刻板單一的模式，“丑”的地位很低，僅作為陪襯的角色，處于藝術(shù)的光圈之外，被迫躲在了陰暗的角落?！拔母铩焙?，人們進(jìn)行了深刻反思，再次喚醒了國(guó)人的個(gè)體生命意識(shí)。在這樣的歷史背景下，藝術(shù)界開始真正思考丑的審美意義，丑的歷史和文化價(jià)值也被重估。經(jīng)過八十年代的喧鬧，九十年代的深入總結(jié)，歷史進(jìn)入二十一世紀(jì)，隨著社會(huì)變革的不斷深入，精神文化的日益豐富，以及西方文藝思想的大量涌入，藝術(shù)進(jìn)入了一個(gè)全新的時(shí)代，藝術(shù)家積極探尋新路，丑在藝術(shù)視野中不再是迷途幽徑，而是逐漸融入了藝術(shù)表現(xiàn)的主潮，為藝術(shù)增添了光彩。

畫家李老十曾經(jīng)感嘆:“誰解枯蓬勝艷葩?”在新時(shí)代到來之際，隨著藝術(shù)的發(fā)展、人們審美能力的提高，能解其中滋味者會(huì)越來越多。

［1］車爾尼雪夫斯基．車爾尼雪夫斯基論文學(xué)［M］．辛未艾，譯．上海:上海譯文出版社，1979．

［2］劉士林．苦難美學(xué)［M］．武漢:湖北人民出版社，2004．

［3］莊曜．探索與狂熱·現(xiàn)代西方音樂藝術(shù)［M］．北京:東方出版中心，1998．

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［8］丹納．藝術(shù)哲學(xué)［M］．北京:人民文學(xué)出版社，1963．

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［11］劉熙載．藝概［M］．上海:上海古籍出版社，1978．

［12］陳翔．創(chuàng)造與永恒——中西美術(shù)史話［M］．北京:百家出版社，1997．

［13］魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ罚囆g(shù)與視知覺［M］．滕守堯，譯．北京:中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1980．

Study on Ugliness in the Art and Its Aesthetics Implication

YU An-an
(Graduate School，Chinese Academy of Social Science，Beijing 102488，China)

Works of art show ugliness of real life and the manifestation is rich and polyphyletic and becomes the element of beauty．Artists perform ugliness by observation of world and understanding of life．Ugliness has an important place in traditional art and modern art．Ugliness has aesthetic value．

ugliness;ugliness observation;artistic beauty

I01

A

1672－9617(2014)03－0293－04

(責(zé)任編輯 伯靈 校對(duì) 伊人鳳)

2014－03－06

余安安(1984－)，女，廣東茂名人，講師，博士研究生，主要從事文藝美學(xué)研究。