李 軍

（江蘇師范大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院 江蘇·徐州 221116）

隨著近些年在媒體網(wǎng)絡(luò)中對(duì)反串這種表演藝術(shù)的全新定位與闡釋?zhuān)覀兛吹剑创呀?jīng)擁有了自己的舞臺(tái)。雖然不是受到太多的重視，但較之以往，反串的藝術(shù)已然深入人心。人們不再認(rèn)為反串表演是那種無(wú)聊、乏味的畸形演出，逐漸接受了它的表現(xiàn)形式，并且許多普通大眾也開(kāi)始參與其中。

一、反串與反串藝術(shù)的定義

反串，最普遍的應(yīng)用是在中國(guó)傳統(tǒng)戲曲表演藝術(shù)中，是一種獨(dú)具特色的表演藝術(shù)手法。但是在最初，反串并不僅僅限于男女角色性別的互換。在戲曲表演藝術(shù)中主要是指演員的演出與他本身所屬行當(dāng)不同的戲的情形，所以在最初的定義上，是與演員以及劇中人物性別無(wú)關(guān)的。而到了現(xiàn)在，反串的原意也漸漸不被人所熟知，更多的被簡(jiǎn)化為男扮女或者女扮男的性別反串的表演形式。而且這種表演形式也是一種新生的舞臺(tái)藝術(shù)，尤其在娛樂(lè)圈中運(yùn)用最多。出現(xiàn)形式最多的是妝容與聲音的轉(zhuǎn)變，產(chǎn)生出不同的表演效果，增添了更多的趣味。例如湖南衛(wèi)視新推出的綜藝節(jié)目“百變大咖秀”里，往往是性別互換的模仿大咖更引起關(guān)注，成為百變星君。其中賈玲扮演的阿寶不僅逗樂(lè)了大家，而且博得滿堂彩；沈凌模仿的田震、曾軼可、孫悅等，尤其是小甜甜布蘭妮，那妖艷的身姿與絕妙的唱功，既搞笑，更有不少觀眾高呼其“美”。男扮女或者女扮男的這種新的娛樂(lè)方式帶給我們更多的放松、歡笑，但究其藝術(shù)表現(xiàn)方式，引發(fā)我們思考，為何類(lèi)似“惡搞”的表演藝術(shù)卻得到大家的喜愛(ài)？

二、淵源

反串表演雖然是作為一種新興的表演方式呈現(xiàn)在我們面前，但是在西方國(guó)家，它遠(yuǎn)在古希臘就開(kāi)始存在。尤其是古希臘的酒神節(jié)上 （亦稱(chēng)狄俄尼索斯節(jié))，男人穿著長(zhǎng)襯衣或者大長(zhǎng)袍進(jìn)行著表演，這是當(dāng)時(shí)女人們才有的穿著。文藝復(fù)興時(shí)期的歐洲，在莎士比亞的戲劇中也同樣有反串的表演。在中國(guó)，反串藝術(shù)主要存在于戲曲表演中，上文已作簡(jiǎn)要介紹。一開(kāi)始在戲曲的演出中反串主要是演員表演不同于自己行當(dāng)?shù)膽蚍?，而逐漸地，就主要表現(xiàn)在性別的轉(zhuǎn)換上。京劇大師梅蘭芳就扮演過(guò)旦角等女性行當(dāng)，這在京劇的表演藝術(shù)中就是很普遍的事。不僅男性扮演女行當(dāng)，在越劇中女性扮演所有行當(dāng)?shù)那闆r也是有的。當(dāng)代我們熟知的李玉剛，更是以“新貴妃醉酒”名曲中扮演的楊貴妃，驚艷了全國(guó)的觀眾，受到了大家更多的關(guān)注。所以久而久之，在現(xiàn)如今收視率很高的娛樂(lè)節(jié)目中，大家便以性別轉(zhuǎn)換作為反串的內(nèi)容，就約定俗成了。

三、反串的美學(xué)現(xiàn)象

（一）在反串中享受快感

快感是一種愉快、快樂(lè)的感覺(jué)，同時(shí)也表現(xiàn)為一種生理上的感覺(jué)與精神上的體驗(yàn)。在反串的表演過(guò)程中演員通過(guò)角色的轉(zhuǎn)換享受到一種生理上的快感，無(wú)論是性別上的轉(zhuǎn)換，還是在裝扮或者行為表現(xiàn)上，可以毫無(wú)顧忌地展現(xiàn)自己內(nèi)心中的另一面。男性和女性之間本來(lái)就存在一種雙性過(guò)渡區(qū)間，成為別人，或者是成為相反性別的另一面，滿足了人們作為自己本身存在的缺失感。女性在表演時(shí)可以在陽(yáng)剛威武的男性外表下掩飾自己的柔弱，享受自己在日常生活中難以體會(huì)到的異性身上所欣賞的特點(diǎn)。例如肢體動(dòng)作上可以灑脫、奔放，擺脫性別束縛的局限，做內(nèi)心里想成為的另一個(gè)自己。在消費(fèi)主義觀念深入人心的現(xiàn)代社會(huì)，人們對(duì)以往的審美更多地被替換成了消費(fèi)，通過(guò)反串的形式追求一種精神上或者生理上的快感，用娛樂(lè)的形式表現(xiàn)出來(lái)，這似乎對(duì)傳統(tǒng)的審美價(jià)值觀進(jìn)行著強(qiáng)有力的沖擊。在各種價(jià)值觀出現(xiàn)失衡的時(shí)候，精英文化價(jià)值觀就開(kāi)始制約著通俗文化價(jià)值觀，但大多數(shù)的我們是普通市民，很難體悟或者享受到精英文化帶來(lái)的影響。因此，人們?yōu)榱俗非笠环N娛樂(lè)的快感逐漸接受反串這種變化形式，而且使得反串的現(xiàn)象變得合情合理。在快節(jié)奏的現(xiàn)代社會(huì)，人們偶爾卸下身上的“包袱”，裝扮成另一個(gè)自己，或許是緩解壓力的一個(gè)更有效的途徑?；蛘撸瑸榱藵M足心里對(duì)異性的欣賞與追求，讓自己成為自我陶醉的對(duì)象，滿足自己向往已久的訴求。

（二）在審丑中表現(xiàn)出喜劇效果

娛樂(lè)圈中對(duì)反串角色的刻畫(huà)大多以惡搞的形式出現(xiàn)，往往把角色丑化，令人發(fā)笑，從而產(chǎn)生出一種喜劇效果。演員用很夸張的手法來(lái)詮釋主題，借以詼諧的臺(tái)詞及對(duì)演員相反的性格的刻畫(huà)，表現(xiàn)出一種滑稽可笑的效果。例如有著女性的裝扮卻以男性特有的粗嗓音出現(xiàn)，并且以略帶夸張的體態(tài)風(fēng)格，就可以引爆全場(chǎng)。人們看到的不僅是反串演員在表演過(guò)程中呈現(xiàn)的滑稽可笑的表演，而且往往與反串角色本身或者大眾自己相比較，獲得一種優(yōu)越的滿足感。大眾的這種審丑的需求，在心理學(xué)上是指自尊需要和自我服務(wù)的偏見(jiàn)。因而，如果反串角色扮演得不成功或者故意以一種丑態(tài)的形式出現(xiàn)，受眾不僅不會(huì)表現(xiàn)強(qiáng)烈的反感，反而讓自己的自尊心得到了增強(qiáng)。但是，這種心理我們是不能提倡的。我們要把審丑與審美結(jié)合起來(lái)，最終的目的一定要?dú)w于審美的初衷，將丑的角色以美的形式展現(xiàn)出來(lái)，引導(dǎo)更健康的大眾審美價(jià)值觀。在特定的環(huán)境下，把丑的東西置換到另一種環(huán)境中去，就可以提高我們對(duì)事物本質(zhì)的認(rèn)識(shí)。比如，許多人都去模仿梅蘭芳大師，卻總是弄巧成拙，把自己丑化了，引得觀眾對(duì)其“拍磚”、叫罵。但我們從中也可以看到現(xiàn)代人對(duì)梅蘭芳大師的敬仰之心依然不減，更多的人想親身體驗(yàn)一下大師當(dāng)年的風(fēng)范，大膽地嘗試。因此，我們作為大眾中的一員，在開(kāi)懷大笑之后，可以回味更多的經(jīng)典，體會(huì)更多不一樣的人生感悟。

（三）傳神的表演追求達(dá)意的效果

反串是通過(guò)有別于表演者本身的性別以及裝束，通過(guò)舞臺(tái)展示來(lái)達(dá)到不一樣的效果，而這種效果恰恰可以表現(xiàn)出演員或者觀眾想要觀賞的目的。雖然有時(shí)候呈現(xiàn)的方式差強(qiáng)人意，但是，它通過(guò)的途徑是獲得大家認(rèn)可的。趙薇在《赤壁》和《花木蘭》里扮演的男性角色就表現(xiàn)出了她駕馭反串角色的能力，既形似又神似，用男性特有的姿態(tài)、衣著和神情去進(jìn)行反串，捕捉角色所應(yīng)具備的細(xì)節(jié)表現(xiàn)，演繹歷史人物在個(gè)人處境中必須存在的生存方式。我們雖然知道演員本身是女性，但更愿意以男性的視角去審視她，這就說(shuō)明趙薇反串的成功。對(duì)于舞臺(tái)上反串表演的成功與否，大眾一般是依據(jù)反串角色表達(dá)的內(nèi)容上，重在它的表意上。而在外型上，似乎更多的是帶有一種娛樂(lè)的心理。即使反串演員的體態(tài)與原型人物有很大的差異，只要他/她傳達(dá)出真正的表演藝術(shù)，就會(huì)被觀眾所接受。當(dāng)然，如果演員與角色之間能做到和諧一致，這樣既符合外容狀貌，又能讓大眾感覺(jué)是“本尊”在表演，這樣免去了性格上的矛盾沖突，得到的效果就更好了。所以，既能傳神，又能做到達(dá)意，對(duì)反串演員的表演水平有著很高的要求，不是每個(gè)人都能駕馭好的。

在反串表演中，我們看到了它的娛樂(lè)性，但同時(shí)，反串的審美性也應(yīng)該得到重視。畢竟，即使在娛樂(lè)節(jié)目中，受眾是我們普通市民，反串角色必須以正面形象呈現(xiàn)，不能錯(cuò)誤引導(dǎo)我們的價(jià)值觀取向。反串角色的存在要想保持長(zhǎng)久，對(duì)反串演員的水平以及大眾的審美意識(shí)來(lái)說(shuō)都有待提高。我們應(yīng)該正確地對(duì)待反串藝術(shù)，讓這種藝術(shù)更加積極健康地存在下去。

[1]何志康.戲曲獨(dú)特的表演方法——反串[J].上海戲劇，1996（06）.

[2]陳琳.“酒神儀式和“女性入侵”：解讀《呂西斯忒拉忒》中的“女性賦權(quán)”[J].外國(guó)文學(xué)評(píng)論,2012(02)：71-82.

[3]林君恒.反串表演于反串藝術(shù)[J].戲曲文學(xué),2002(09)：62-65.

[4]姚文放.審美文化學(xué)導(dǎo)論[M].北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社,2011.8.