王向峰

(遼寧大學(xué) 文學(xué)院，遼寧沈陽110036)

明代中晚期，隨著城市經(jīng)濟(jì)和市民階層的發(fā)展，在審美趣味與文藝思想上有與前不同的發(fā)展趨勢，以徐渭、李贄、湯顯祖和袁宏道等人為代表，針對以李夢陽為首的“前七子”推行的復(fù)古主義思潮，特別提倡在文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作中表現(xiàn)發(fā)自本心的真情實感，標(biāo)立以不受聞見道理蒙蔽的“童心”和不受世俗與格套束縛的“性靈”，特別強(qiáng)調(diào)自然本心，以情感表現(xiàn)為先，去創(chuàng)作屬于真我的作品。由于藝術(shù)創(chuàng)作中的詩人作家以表現(xiàn)不得不表現(xiàn)的情思為根本出發(fā)點，所以對于文學(xué)藝術(shù)的既成法式，當(dāng)以意役法，不為格套所限制，形成唯性情是主的一代之風(fēng)。

一、反對復(fù)古的應(yīng)時“自得”

劉勰在《文心雕龍》中說，“時運(yùn)交移，質(zhì)文代變”，這是文藝發(fā)展革故鼎新的規(guī)律。明代以李夢陽為代表的“前七子”(何景明、王廷相、徐禎卿等)，在文學(xué)上以古律今，力主以復(fù)古為依歸，成為復(fù)古主張的一派代表。李夢陽在《與周子書》中說:“學(xué)不的占，苦引無益。”“文必有法式，然后中和音度。如方圓之規(guī)矩，古人用之，非自作之，實天生之也。今人法式古人，非法式古人也，實物之自則也?！彼浴拔谋厍貪h，詩必盛唐”。把法式標(biāo)為“天生”，“實物之自則”，這就把古式古法當(dāng)做了不可改變的天經(jīng)地義，很顯然是違背了法式是由人應(yīng)時而制的事實，這是墨守成規(guī)的保守觀，必然引起有識之士的反對。

李贄、湯顯祖和袁宏道，他們的美學(xué)見解，共顯與儒學(xué)傳統(tǒng)頗為相異之論。他們都反對明代的復(fù)古主義思潮，不拘成法，貴有獨(dú)創(chuàng)。徐渭(1521－1593)從藝術(shù)表現(xiàn)真情自得的目的岀發(fā)，特別反對襲蹈前人，他說:“人有學(xué)為鳥言者，其音則鳥也，而性則人也;鳥有學(xué)為人言者，其音則人也，而性則鳥也。此可以定人與鳥之衡哉?今之為詩者，何以異于是?不岀于已之所自得，而徒竊于人之所嘗言，曰:某篇是某體，某篇則否，某句似某人，某句則否。此雖極工，逼肖而已，不免于鳥之為人言矣。”(《葉子肅詩序》)這是認(rèn)為詩應(yīng)岀于“自得”之情而為，不應(yīng)空發(fā)應(yīng)聲之語;人學(xué)鳥語，學(xué)音則失性，是斷然不可的。

李贄(1527－1602)的《童心說》以詩文岀于本心為尚，不以擬古為高的見解，可與袁宏道之見同觀。李贄直言:“詩何必古選，文何必先秦?降而為六朝，變而為近體，又變而為傳奇，變而為院本，為雜劇，為《西廂記》，為《水滸傳》，為今舉子業(yè)，大賢言‘圣人之道皆古今至文’，不可得而時勢先后論也?！崩钯棿苏撌潜容^早的反復(fù)古論。湯顯祖(1550－1616)則言:“世間唯拘儒老生可與言文。耳多未文，目多未見，而岀鄙委遷拘之識，相天之文章，寧復(fù)有文章乎?余謂文章之妙，不在步趨形式之間，自然靈氣，恍惚而來，不思而至，奇奇怪怪，莫可名狀，非物尋常得以合之?！?《合奇序》)湯顯祖以豐富的創(chuàng)作經(jīng)驗概言藝術(shù)之妙在于獨(dú)有新創(chuàng)，最忌對前人亦步亦趨。

袁宏道(1527－1602)在反復(fù)古論上更為堅決，他說:“文之不古而今也，時使之也?！庞泄胖畷r，今有今之時，襲古人語言之跡而冒以為十好，是處嚴(yán)冬而襲夏之葛者也。騷之不襲雅也，雅之體窮于怨，不騷不足以寄也?！?《雪濤閣集序》)又說:“文則必欲準(zhǔn)于秦漢，詩則必欲準(zhǔn)于盛唐，剿襲模擬，影響步趨，見人有一語不相肖者，則共指以為野狐外道。曾不知文準(zhǔn)秦漢矣，秦漢人曷嘗字字學(xué)六經(jīng)歟?詩準(zhǔn)盛唐矣，盛唐人曷嘗字字學(xué)漢魏歟?……唯夫代有升降，而法不相沿，各極其變，各窮其趣，所以可貴，原不可以優(yōu)劣論也。”(《序小修詩》)以上各家所主張的，不論是從事何種藝術(shù)創(chuàng)作，詩、文、劇、畫，都應(yīng)立足當(dāng)時，岀自己意，不拘成法，貴有獨(dú)創(chuàng)。

二、出于真情的“童心”與靈性

徐渭著《南詞敘錄》，推崇發(fā)源于民間的南戲，在戲劇表現(xiàn)生活與角色和語言上，倡導(dǎo)以淳樸為宗的“本色”論，要在事物的本來面目上“不掩其素”。在徐渭看來，“人生墮地，便為情使”，“發(fā)為詩文辭賦”，“摹情彌真則動彌易，傳世亦彌遠(yuǎn)。”(《選古今南北劇序》)在徐渭的美學(xué)論中，真情是他藝術(shù)論的基礎(chǔ)。

在李贄的理論中，“童心說”是其審美見解之中心，主旨在于岀本心的真情。李贄認(rèn)為童心是真人之本，無此則必為假人，為文則為假文。他說:“夫童心者，真心也。若以童心為不可，是以真心為不可也。去童心者，絕假純真，最初一念之本心也。若失卻童心，便失卻真心;失卻真心，便失卻真人。人而非真，全不復(fù)有初矣?！蓖氖侨说淖匀槐拘模蚝问サ哪?李贄認(rèn)為“蓋方其始也，有聞見從耳目而入，而以主于其內(nèi)而童心失。其長也，有道理從聞見而入，而以為主于其內(nèi)而童心失其久也。道理聞見日以益多，則所知所覺日以益廣，于是焉又知美名之可好也，而務(wù)欲以揚(yáng)之而童心失。知不美之名之可丑也，而務(wù)欲以掩之而童心失?！募凑?，于是發(fā)而為言語，則言語不由衷;見而為政事，則政事無根柢;著而為文辭，則文辭不能達(dá)?！w其人既假，則無所不假矣?！崩钯椪J(rèn)為“天下之至文，未有不岀于童心焉者也”。在李贄看來，只有具備童心的人才能著“風(fēng)行水上之文”，超越“畫工”，而成如“天地之無工”之“化工”。

湯顯祖以情感與幻想為宗，提岀了“不真不足行”和奇士靈性論，與李贄的童心說在本質(zhì)上是一致的。他說奇士有靈性，“獨(dú)有靈牲者自為龍耳”，“士奇則心靈，心靈則能飛動，能飛動則下上天地，來去古今，可以屈伸長短，生滅如意，如意則可以無所不如?！?《序丘手伯稿》)

袁宏道從反復(fù)古、反理學(xué)岀發(fā)，力主性靈說，提倡赤子之心自然生“趣”，把主體之真提高到無以復(fù)加的地位。什么是“趣”呢?袁宏道在說明這點時他主要用了描述性的語言，進(jìn)行了比喻，讓人感悟什么叫做“趣”。他認(rèn)為文學(xué)藝術(shù)特別是詩非得有趣不可。這個趣就像“山上之色，水中之味，花中之光，女中之態(tài)”，山有山色，遠(yuǎn)有遠(yuǎn)看的色彩，近有近看的色彩，山上的色對山來說就是山之趣?；ㄖ兄馐侵富ǖ墓馄G，好花有特色色調(diào)。女中之態(tài)，指有很多女性，其中有一位光彩照人神態(tài)出眾，這就可以說是女中之態(tài)，你在很多人中一下能把她看出來。文學(xué)和藝術(shù)的興趣、性靈和這個狀態(tài)差不多。那么這個狀態(tài)怎么來說明，你說說什么算山上之色，你就可以意會了，你就可以體會，調(diào)動你的經(jīng)驗去感悟。但要給它下個定義非常難，所以袁宏道說:“雖善說者不能下一語，唯會心者知之?！?《敘陳正甫會心集》)就是說，特別能夠用言語表達(dá)的人，也難以給它下個定義，這時你就心領(lǐng)神會吧。趣這么重要，怎么能得到這個趣呢?在袁宏道看來得靠“童心”。和李卓吾講的童心相似，在袁宏道這里他把老子的“復(fù)歸于嬰兒”，孟子的“赤子之心”都拿來了，加以引述。講恢復(fù)童心，他說童子、童心有趣味，這個趣味怎么得到的呢?不是說他明白了什么是童心，然后做出一種童心的表現(xiàn)，讓別人感覺到這個童心可愛。對這個兒童自己來說，他有童心的自然本真，但他卻不自覺自己有這種童心，他不知道什么是童心，他就是有一種本真之心。他把這個本真之心表現(xiàn)出來，他就有童趣。所以這個童心或者說童趣、靈性、性靈都不是自覺追求得到的、有意表現(xiàn)出來的。有意地追求童心，那是“裝嫩”，結(jié)果只能造成喜劇的滑稽效果。童心、童趣是本有的，而且具有這種東西自己又不覺得，但卻能自然表現(xiàn)出來?！爱?dāng)其為童子也不知有趣，然無往而非趣也?！彼员憩F(xiàn)出來以后，雖然不知有趣，但是無往而非趣也，這就是袁宏道所說的童趣或者說趣味。

三、詩本乎情而發(fā)自“性靈”

在明代主張性情為藝術(shù)之本的諸家，有一個共同的觀點，就是藝術(shù)創(chuàng)作要發(fā)自本心。徐渭主張詩人之詩應(yīng)“岀于已之所自得”;李贄主張“不憤則不作”“其胸中有如許無狀可怪之事，其喉間有如許欲吐而不敢吐之物，其口頭又時時有許多欲語而莫可所以告語之處，蓄極積久，勢不能遏。一旦見景生情，觸目興嘆;奪他人之酒杯，澆自己之壘塊;訴心中之不平，感數(shù)奇于千載?！?《雜說》)湯顯祖認(rèn)為“情致所極”始“存乎詩歌序論詞辯之間”(《調(diào)象庵集序》)。上述所引，突岀表明藝術(shù)家之有情與表情之重要，并已成當(dāng)時普遍的見解。

而袁宏道的“性靈”說更加強(qiáng)化了主體情感的重要性，他極力主張“出自性靈者為真詩”。什么是性靈?和前面說的詩趣相似。袁宏道說:“獨(dú)抒性靈，不拘格套?！?《敘小修詩》)“唯淡不可造;不可造，是文之真性靈也?！?《敘咼氏家繩集》)什么東西不可造呢?就是自然而然的本真性的東西，也可以說是童心。本真之心，童心，真心，自然而然的那種情態(tài)這都是不可造的。性靈它不是造出來的，是自然而然表現(xiàn)出來的。凡是這種自然而然的、從內(nèi)心里邊流露出來的、不受世俗束縛和污染的這種情態(tài)，都是性靈。如他所說:“率心而行，無所忌憚”“本色獨(dú)造”“獨(dú)抒性靈，不拘格套，非從自己胸臆流出，不肯下筆。有時情與境會，頃刻千言，如水東注，令人奪魂?！?《敘小修詩》)說到這他特別標(biāo)榜陶淵明的詩。以蘇軾對陶淵明詩的鑒賞和評價來說明這個性靈的表現(xiàn)。蘇軾喜歡陶淵明詩里的什么東西呢?就是“貴其淡而適也”。淡是詩里沒有功名利祿，“唯淡不可造”，就是普通的生活，平常心態(tài)，像“狗吠深巷中，雞鳴桑樹巔”“山氣日夕佳，飛鳥相與還”這種自然景態(tài)，乃是自然獲得，不是窮搜強(qiáng)取。淡泊來自本真之心的攝取?！斑m”，這個字很難解釋，莊子在解釋“適”時他用了一個比喻，他說“忘足履之適，忘腰帶之適”。淡是味覺輕淡，適是身感無感，都是一種沒有不合感覺的存在。因此適也是淡，淡也是適，也是無味。只不過適側(cè)重于心情感覺上的一種表現(xiàn)。他說人們吃的東西，比如甜酒，你要經(jīng)過發(fā)酵，經(jīng)過泡制，這時你就可以得到甜味。你要是把牛羊的肉切成塊，在火上一烤，你就可以得到你想要吃到的那個又糊又有點微苦的味道，這都是造的。所有的酸甜苦辣咸的味道都是造的。什么味道不是造的呢?沒有味道也就是淡，不是造的，“唯淡不可造”。在袁宏道看來，性靈就是淡而適的，由淡而且適的心情去表現(xiàn)，在具體的作品中，如果表現(xiàn)熱衷仕途追求的、感慨人生困苦坎坷的，等等這些，都是不合于抒寫性靈之作。

這就出現(xiàn)一個問題，如果詩文藝術(shù)里邊表現(xiàn)的全是不關(guān)現(xiàn)實，沒有人生感慨的，那么這樣的文學(xué)還能有多大的社會意義呢?其實陶淵明詩中也不完全是閑情與靜穆，也有寒苦的哀怨，有憤世不平的“金剛怒目”。從中國古代詩歌來說，有相續(xù)不斷的強(qiáng)烈，詩風(fēng)興美剌，哀怨起騷人?！对娊?jīng)》里的許多詩，屈原的《離騷》，杜甫的詩，還有唐代的其他一些人的詩，這些詩很顯然里邊的味道都不是一個“淡”字所能了得。所以把性靈完全歸結(jié)為“淡”而“適”，這從文學(xué)的潮流上來看，它是很有脫離現(xiàn)實的一面。袁宏道這個思想當(dāng)時受禪宗思想影響比較大。袁宏道詩里文章里有不少是寫佛理佛法的，空的觀念在他的思想里邊有相當(dāng)?shù)姆从?。就袁宏道的詩文來說，他表現(xiàn)的“淡”的思想情感，不是硬要造出來的，沒有言不由衷。不是“志深軒冕，虛述人外”，不是一心想當(dāng)官，但詩文卻寫著塵世之外的事情。他的性靈說就反對違心之言，提倡要表現(xiàn)真心來說，這是有意義的。但在理論上要把表現(xiàn)民生疾苦，發(fā)現(xiàn)實感慨的詩文否定掉。

對袁宏道的詩，真要想在那里找?guī)资资谷烁袆拥牟⒉惶?。我認(rèn)為詩文并不是只要淡適就能有意義，因它們畢竟是給現(xiàn)實中的人讀的，淡泊僅是詩文作品中的一種格調(diào)。袁宏道主張“率心而行，無所忌憚”“吐之者不誠，聽之者不躍”“率心而行”，按自己原本的思想情感去寫作，不必規(guī)范自己的心靈，用一個道德標(biāo)準(zhǔn)或一個政治的限定，給自己的率心的表現(xiàn)做出一個規(guī)范。他認(rèn)為不這樣就會把真心失掉，失掉真心之后就不能寫出感人的詩文。他的這些主張針對的是封建理學(xué)，這與李贄所反對的那個“聞見知識”“入理愈深”，是完全一致的。就是受封建思想影響越來越嚴(yán)重，這東西嚴(yán)重之后，自己的本心真性被擠壓得越來越少，以致失去性靈，失去情趣。這時候再表現(xiàn)會是什么狀態(tài)呢?表現(xiàn)的都是別人那種封建理性的東西，這實際是別人的思想，沒有自己的真情實感。他的這個針對性是有意義的。但一味淡適也很有弊端，它必將遠(yuǎn)離現(xiàn)實，超脫世事，屬于文學(xué)藝術(shù)必有的興、觀、群、怨的作用也會消失。在這一點上，徐渭所希求的“冷水澆背，陡然一驚”，李贄所贊賞的“發(fā)憤之所作”的《水滸傳》，也無位以立了。可見同是性情論者，所論之情也有社會傾向的意義不同，不能一概視之。

四、以意役法，不拘格套

凡是藝術(shù)皆有其法式。法式是人們從事藝術(shù)已經(jīng)成式的經(jīng)驗，入門者不可不知，但時代各異，人各不同，其實際規(guī)律不能不學(xué)習(xí)和借鑒前人的藝術(shù)經(jīng)驗和法式，但是文成法立，又不能不根據(jù)此時此地、此詩此文表現(xiàn)的需要，改變和突破原有的法式，創(chuàng)造新的法式。以徐渭為代表的主情派作家、藝術(shù)家，都主張任情而作，不受舊法式的束縛。徐渭主張:“詩本乎真情，非設(shè)以為之也?！薄霸O(shè)情”是非出于真情之為，所作不免是空陳形式，決不可取。李贄認(rèn)為:“聲色之來，發(fā)于情性，由乎自然，是可以牽合矯強(qiáng)而致乎?”這強(qiáng)調(diào)的是詩文創(chuàng)作當(dāng)以所表現(xiàn)的情思為主導(dǎo)，不以先驗的形式為轉(zhuǎn)移，自當(dāng)以意役法。

袁宏道在以意役法方面多有論述。他說:“善為詩者，師森羅萬象，不師先輩。”(《敘竹枝集》)他認(rèn)為對古人“跡其法”是“敗之道也”。因此要“不拘格套”，以意役法。也就是用自己的主觀情思來駕馭過去已經(jīng)成為文章法式的那個法，站在法式上，不被法所駕馭而是自己去駕馭法。袁宏道講這個意思是針對已如前述的文藝復(fù)古思潮。前七子中的一些人都特別強(qiáng)調(diào)“文必兩漢，詩必盛唐”，就是要人寫文章要學(xué)兩漢的文章，學(xué)寫詩要學(xué)盛唐的詩歌。此外文章不必學(xué)，此外的詩也不必學(xué)，因為他們眼中此外無詩文。學(xué)要學(xué)得像什么程度呢?李夢陽以學(xué)書法臨帖為例，認(rèn)為寫詩文先從摹仿開始，學(xué)哪家要學(xué)到和你學(xué)的那個人一樣，“摹臨古帖不嫌大似，詩文何獨(dú)不然?”固然，摹臨古帖可以不嫌大似，不嫌太像，但寫詩文卻不能臨摹。書法是藝術(shù)，臨帖對寫書法的人來說是必有的一個過程，也就是從模仿開始，以摹仿做基礎(chǔ)然后自創(chuàng)。詩文創(chuàng)作固然可以借鑒，但絕不能臨摹，一開始就應(yīng)該有自己獨(dú)立的特點，臨摹到什么時候也不能創(chuàng)造出自己的。所以就詩文來說，前代有法也不能完全依法行事，而應(yīng)該是以意役法，重要的是表現(xiàn)意。因此文章和詩歌所有的那些格套，應(yīng)該不受其束縛。袁宏道舉了老子、莊子和孔子，舉了蘇軾，舉了李白。他說就孔子來說，孔子思想在很多時代都是傳世的，人們一講就是孔子如何說。然而老子、莊子和孔子不一樣，那么他們的文章不也傳世了嗎?蘇軾寫文章“隨意斷續(xù)，意有則行文，意斷則文止”?！半S意斷續(xù)”，就是寫文章寫到這個地方的時候還有意，就繼續(xù)往下寫;如果到這個地方意思表現(xiàn)完了，就不往下寫了，文章就停在這，停在這的時候好像文章沒有完，這就叫“隨意斷續(xù)”?！耙庥袆t行文，意斷則文止”。所以，是隨意去處理文章的繼續(xù)?！扒嗌徶姴痪袑ε迹苏嬲R也?！?《瓶史·宜稱》)李白的詩不受對偶的限制。七律中間四句是兩對，必須得名對名，數(shù)對數(shù)，詞性必須得相對。李白寫詩不拘泥于這個限制，常常打破，有時對偶，有時不對偶，所以索性寫詩專好寫古風(fēng)，他很少寫七律和五律，雖然也有一些七律和五律，但多不是李白的代表作。袁中道更為明確主張“以意役法，不以法役意，一洗應(yīng)酬格套之習(xí)，而詩文之精光始岀”(《中郎先生全集序》)。

前邊我們說的不拘格套，實際上重點已經(jīng)指向了個人的獨(dú)創(chuàng)。為什么要獨(dú)創(chuàng)，因為這是作品的存在價值。就是別人沒寫過才有獨(dú)創(chuàng)的價值，如果別人寫過你就不必要寫了，完全是在別人的后邊亦步亦趨，就沒有自己的存在。所以文章的價值必須得追求新奇，“發(fā)人所不能發(fā)”，這是他的原話，以至于寫詩文的字法、句法、章法都得從自己胸中流出，這才是真正的新奇。也就說凡是你從自己胸中拿出來的東西，它就是新奇的。袁宏道在給他弟弟袁小修詩集寫序言的時候，講到袁小修的詩是“非從自己胸臆流出不肯下筆”。所以，這時寫出來的東西都是情與境會，這種發(fā)自真性情的詩，寫起來就像江水東流一樣，浩浩蕩蕩，不可阻擋。他說小修的詩有毛病，也都是本色獨(dú)造的，是他本人的毛病，不是抄襲別人的毛病。這是強(qiáng)調(diào)詩文要有自己的真性情，自然而然地創(chuàng)造自己的風(fēng)格特點。明代中晚期的唯情論美學(xué)思想，是一種帶有藝術(shù)思想啟蒙性的思潮，對詩歌、小說、文章、戲曲和繪畫創(chuàng)作領(lǐng)域都廣有影響，對推動當(dāng)時和后來文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展，都有比較大的作用，是一代特別值得吸收的美學(xué)思想精華。