默 崎，田建恩

（石家莊學院 文學與傳媒學院，河北 石家莊 050035）

論《天天都有大太陽》的敘述策略

默 崎，田建恩

（石家莊學院 文學與傳媒學院，河北 石家莊 050035）

康志剛的長篇小說《天天都有大太陽》，以眾多人物、長時間跨度書寫了河北農(nóng)民歷經(jīng)艱辛走上時代發(fā)展道路的故事。作品以李連春為中心設(shè)置了一系列人物形象，以其鄉(xiāng)村生活和城市事業(yè)為線索展開，通過人物和事件呈現(xiàn)社會生活的復(fù)雜與深刻；成功地運用了多種文化意象，使作品向文化小說的境地發(fā)展；作品將冀中兒女的細膩柔美與慷慨之氣以雅化書面語與靈動口語交織來表現(xiàn)，寫景性語言尤有詩情韻致，但敘述語言也存有瑕疵。

康志剛；《天天都有大太陽》；敘述策略

筆耕不輟的作家康志剛，歷時三個春秋給讀者呈上了一部厚重之作——長篇小說 《天天都有大太陽》（以下簡稱《天》）。作品以作家故鄉(xiāng)河北正定為背景，描寫了以李連春為代表的三代農(nóng)民歷經(jīng)世事變遷，通過奮斗終于走上了新的時代發(fā)展道路的故事。《天》時間跨度近20年，作品中人物眾多，性格各異，從生產(chǎn)隊解散到市場經(jīng)濟蓬勃發(fā)展，從底層的貧苦農(nóng)民到都市里身居高位的領(lǐng)導，都被納入到康志剛的筆下。時空上的較大跨度，使這部長篇小說以史詩式的方式記錄中國社會的變遷成為可能。筆者試圖對作家康志剛《天》的敘述策略進行分析研究，以期進一步發(fā)掘其文本的深層意義和作家寫作中出現(xiàn)的一些問題。

一、人物設(shè)置

《天》這部小說以李連春為核心，呈輻射狀與各種人物連結(jié)在一處。連春的人生軌跡是農(nóng)村——城市——農(nóng)村，貌似原地踏步，如魯迅《在酒樓上》中的呂緯甫，實則已經(jīng)發(fā)生質(zhì)變。連春奮力躍入勢如洪流的社會生活，被裹挾著一路向前。文本以連春為中心形成兩大方面的矛盾，小說的敘事即通過這些矛盾的推衍而展開。

（一）鄉(xiāng)村生活中以土地為線索的矛盾

作家康志剛喜歡制造矛盾，把人物推到絕境，才能使其性格最大化地顯現(xiàn)出來。在文本中，我們可以把復(fù)雜糾結(jié)的人物矛盾簡化為二元對立項，通過一系列最基本的矛盾，對小說的故事與人物進行更為深入的剖析。

作品最基本的一對矛盾是連春與全保圍繞著土地而形成的。連春與全保從小情如手足，長大后同時愛上了美麗的艾香，最終艾香迫于家人的壓力嫁給了全保，這使兩個親兄弟一樣的男人的友情有了裂痕。從表面上看，二人的矛盾似乎由艾香而起，但是我們不能僅僅把她看做是一個美麗而命途多舛的女人，她更是一個化身，一個關(guān)乎土地意象的隱喻。她生于土地，最終死于土地，埋在自家的責任田里。全保、連春或者槐林們每到大事發(fā)生總要到她的墳前與她“對話”，其實他們是在與生養(yǎng)他們的土地、與大地母親的對話。土地，在小說文本中，成為準宗教式的道德存在。這是作家康志剛對前人寫作的繼承，遠者如柳青的《創(chuàng)業(yè)史》，近者是賈平凹的《秦腔》，梁三老漢和夏天義們對于土地的癡迷、膜拜，那是集中了中國農(nóng)民幾千年的痛苦生活的積淀，以集體無意識的方式滲透在他們身上。

全保是典型的執(zhí)著于土地的人，他是小說中第二代農(nóng)民的形象?？v觀中國現(xiàn)當代文學，從茅盾的《春蠶》到葉紫的《豐收》，再到柳青的《創(chuàng)業(yè)史》，甚至孫犁的《鐵木前傳》、改革文學時期賈平凹的《雞窩洼的人家》，這些作品都塑造了新舊兩代農(nóng)民的形象。后者是善良、保守、堅忍而麻木、迷信且略帶自私，前者是開放、進取、樂觀并敢于改變命運。康志剛對小說中存有的三代農(nóng)民形象總體性格以及人物發(fā)展、成長的邏輯符合現(xiàn)代文學以來的有關(guān)農(nóng)民的敘述規(guī)律，只不過稍有變化，其第二代農(nóng)民形象是介乎上述新老之間的。所以，丁全保這一人物形象，就有了性格改變的可能性。

全保拒絕加入連春的包工隊，把全部心思放到土地上。全保整日勞作卻沒有換來經(jīng)濟境況的好轉(zhuǎn)，但這依然改變不了其堅守土地的決心。全保面對艾香的死、兒子上大學的學費等各種經(jīng)濟壓力，無奈悲壯地離開了固守幾十年的土地，到省城打工。他離開土地的這一小步，也是他離開固守傳統(tǒng)的一大步。雖然他最終又回到了農(nóng)村，但畢竟已經(jīng)開始重新尋找生活的方向。他行動的文化意義遠遠大于其行為本身。全保在生命彌留之際把自己的這張選票投給了連春，他終于以整個生命為代價認清了自己的人生路向。由此，他不僅和連春重續(xù)友情，更使他們的思想意識重新走到了一起。

連春則相反，他窮則思變，在與村主任劉囤的初步矛盾中落敗，憤而一把瓦刀拉起了自己的建筑隊。他為人仗義、知恩圖報，事業(yè)蒸蒸日上，成立了自己的公司，而在公司發(fā)展最為紅火的時候，毅然轉(zhuǎn)回家鄉(xiāng)，以幫助父老鄉(xiāng)親都過上幸福的生活。連春也是農(nóng)民，他離開土地，一定也經(jīng)歷了艱難的抉擇，雖然作家對此沒有詳細描述。離開，是被動的自發(fā)選擇；重新歸來，卻是自覺的人生追尋。故而，連春對于土地的態(tài)度，在更高意義上與全保是一致的。連春的離去，是為了更好的歸來。對于連春而言，土地不再是束縛人的鐐銬，而是人的肉體生存與精神飛揚的堅強的承載。

連春與全保有關(guān)土地的事件，形成了小說文本最為基本的矛盾線索，其他矛盾都由此而生。結(jié)構(gòu)主義敘事學中，格雷馬斯（Algirdas Julien Greimas）的符號矩陣能夠幫助我們進一步認識、分析敘事中人物與意象、事物之間的關(guān)系。

以與土地的連結(jié)為紐帶，我們可以把以下四個人物放置在一個矩陣之中：全保（X）和與他矛盾的連春（反X），與連春矛盾的父親秋山（非反X），以及作為第三代新農(nóng)民而出現(xiàn)的槐林（非X）。在這個矩陣中，連春成為中心，他與全保和父親秋山都是矛盾對立的關(guān)系?；绷峙c他的思想一致，成為他的幫手。全保與槐林、秋山和連春都融父子矛盾于一體，三代農(nóng)民有關(guān)土地的情感全在于此。由此矩陣表現(xiàn)的矛盾可以看出每個人的文化特性。秋山作為第一代農(nóng)民，他是傳統(tǒng)的、略顯僵化且一成不變的，他與兒子在土地問題上的矛盾是有著不同人生經(jīng)歷的兩代人觀念上的矛盾。同作為第二代農(nóng)民，連春和全保的矛盾緣于過渡時期的農(nóng)民不同向度的情感價值取向，但最終是殊途同歸的。槐林在此是第三代的代表，他是作者賦予的理想型的新農(nóng)民形象，大團圓的結(jié)局最終的指向是槐林的道路。由此，作者的人物設(shè)置意圖就非常明顯，并且這種設(shè)置與現(xiàn)代時期和“十七年文學”時期的人物設(shè)置模式是相似的。

上述矛盾線索究其一點是關(guān)于土地的，屬于不同文化觀念的矛盾，而他們與村主任劉囤為首的一伙人的矛盾成為作品文本中農(nóng)村生活的第二層次的矛盾。如果說前面講到的矛盾統(tǒng)稱為 “人民內(nèi)部矛盾”的話，那么與劉囤的矛盾就是“敵我矛盾”了。

劉囤是柏樹莊作威作福、欺男霸女的村主任，是以正義的對立方——惡魔的形象出現(xiàn)。他只知道為自己謀求私利，滿足自己的欲望，糾集了一批蝦兵蟹將為虎作倀。最終在村民海選中落選。劉囤這一形象在中國文學作品的歷史長河中是一直貫穿下來的，從話本小說的說岳、楊家將等，一直延續(xù)到現(xiàn)代以來趙樹理的小說以及“十七年”作品，甚至文革時期的作品。為了突出正義一方的勝利來之不易，必須給英雄設(shè)立強大的對立項，以表現(xiàn)英雄的百折不撓，在倫理的大旗下最終善惡有報。所以，劉囤在作品中被賦予惡霸、地痞流氓的特點，成為映襯正義的主人公的一個對立物、一件符碼。因此，作家康志剛在塑造劉囤這個人物時也沒有賦予它更多的傳統(tǒng)之外的新特點。較連春與全保而言，這個人物是扁平的、符號化的，它源于中國古典傳統(tǒng)，是作家對前人學習與繼承的結(jié)果。

圍繞著權(quán)力這個中心詞，我們?nèi)匀豢梢杂梅柧仃嚨男问椒治鋈宋镪P(guān)系：連春（X）與村主任劉囤（反X）是基本的矛盾關(guān)系，劉囤以權(quán)力欺負、霸占白玲玲（非反X），同時楊鄉(xiāng)長（非X）雖不與連春對立，但是在連春上任之前也存在權(quán)力上的微妙矛盾。這樣，四個人物的關(guān)系就更加清晰，劉囤以權(quán)力欺壓連春和白玲玲，白玲玲與連春互相同情，連春幫助白玲玲，然后大家聯(lián)合起來支持連春，戰(zhàn)勝了劉囤。最后大團圓的結(jié)局，正義戰(zhàn)勝邪惡。但是我們通過此矩陣就會發(fā)現(xiàn)，連春的獲勝和劉囤的倒臺不僅僅是因為群眾的選票，更重要的是離不開背后支持連春的楊鄉(xiāng)長，這才是他取勝的關(guān)鍵。由此進一步引發(fā)我們的思考，當下中國社會依然是官本位的社會，它的敘述母題應(yīng)是源于封建時期的“清官”故事。

（二）城市中連春事業(yè)發(fā)展的線索與矛盾

小說的重心在農(nóng)村，所以城市生活所占比重相對較小。連春雖然被動進城，但由于自身的聰明能干、吃苦耐勞而迅速崛起，城市反倒成了讓他得以成長的“煉獄”。在重實利的城市中，連春終于事業(yè)有成，有了帶領(lǐng)父老鄉(xiāng)親走向共同富裕的能力。他注定是城市生活的匆匆過客和某種程度上城市文化的批判者。作家對此沒有過多的敘述，但是設(shè)置安猴子這一人物，有深意在焉。

我們再次通過格雷馬斯矩陣就能更清楚地看到這樣的關(guān)系：連春（X）要發(fā)展自己的事業(yè)，安猴子（反X）處處壓制、刁難他；安猴子到處整馬主任（非反X）的黑材料，妄圖陷害他人；大虎與穆行長（同為非X）面對連春的事業(yè)，既有過對他的壓制、刁難，又曾經(jīng)幫助過他。在這樣的矩陣中，我們看到，真正幫助連春的人只有馬主任，但是作品告訴我們，馬主任幫助連春的初衷是想讓自己主任的位子坐得更穩(wěn)。所以，回頭重新審視這幾組人物關(guān)系，我們發(fā)現(xiàn)竟沒一人真心幫助連春而無所求。由此我們可以看到城市人際關(guān)系間的緊張、爾虞我詐，這與淳樸靜謐的農(nóng)村生活形成巨大反差，而作家隱藏的情感態(tài)度便充分地顯露了出來。

二、意象設(shè)置

意象是結(jié)合主體的“意”與客體的“象”而形成的語言符號。意象是我國古代哲學、美學中的概念，《易經(jīng)》中就有“言不盡意，立象以盡意”之說。楊義在《中國敘事學》一書中說：“研究中國敘事文學必須把意象、以及意象敘事方式作為基本命題之一,進行正面而深入的剖析,才能貼切地發(fā)現(xiàn)中國文學有別于其他民族文學的神采之所在,重要特征之所在?！盵2]267康志剛在小說《天》中，成功地運用了多種意象，而意象的創(chuàng)造更使得這部小說逸出敘事的常規(guī)軌道，具有了詩化的色彩與文化的厚重感。

（一）柏樹的意象

故事的發(fā)生地就是柏樹莊，這是以村子里的那棵古老的柏樹而命名的：

可誰也說不清，那座青磚黛瓦的廟宇何年何月竟了無蹤影，只留下了這棵大柏樹……然而，不管世事如何改變，那棵大柏樹仍巍然挺立，浮蒼滴翠，分外豐蔚，猶如一位飽經(jīng)滄桑卻

依然具有蓬勃生命力的巨人。[1]14

這棵柏樹歷經(jīng)時代風雨，它不僅見證了連春與全保的人生變遷，而且它更是柏樹莊人、甚至是燕趙大地兒女們的歷史見證。柏樹自古就作為中國文化中的人格意象而存在，以松柏歌訟傲岸不屈的人格之作品，俯拾即是。連春和全保從小就一起在柏樹下玩耍、磕頭結(jié)拜為兄弟，暢談各自的人生憧憬。柏樹也見證了他們的齟齬、矛盾，最終也見證了連春事業(yè)的成功。故而，柏樹首先是廣袤的時間與空間的見證者，它以歷史老人的人格化視角，靜默地俯瞰世事的風云變遷。這樣以時空為架構(gòu)的冷靜遠觀，能穿透歷史的迷霧，使我們更清晰地看到歷史發(fā)展的某種本質(zhì)。這種宏觀性的視角，更容易使作品具有狀寫大歷史的史詩性視野與格局。柏樹，就像一位飽經(jīng)磨難與憂患的老者在庇護著自己的兒孫：

每到初一和十五的晚上，他和連春都要趕過來，看村里上了年紀的女人們偷偷地給大柏樹上香……人們都冒著被批斗的危險，來這里燒香許愿……不管是什么脾性的人，一旦來到它面前就都變得心平氣和了。那么，是人們對這棵大柏樹心生敬畏，才使它躲過無數(shù)次自然和人為的災(zāi)害呢？還是因為它的生命力格外頑強，才使它如此長壽？[1]29

在這里，柏樹又成為柏樹莊人的圖騰、村民的保護神，未曾間斷。作為柏樹莊村民神化的圖騰，這棵古柏具有團結(jié)群體、密切血緣關(guān)系、維系社會組織和互相區(qū)別的功能。古柏的意象運用，可以在作品中營造氛圍，突顯小說的詩化色彩。它使小說部分地逸出了敘事的緊張節(jié)奏，在抒情性的話語中突顯文化的意味，以高于人類意識與能力的某種神秘性意象豐富與擴大了小說所表現(xiàn)的思想與主題，使作品走向混莽大氣的境界。在整部小說的敘事中，柏樹成為縱貫全篇的一條線索，使作品在結(jié)構(gòu)上更加緊密、完整和統(tǒng)一。

（二）太陽與月亮

與上述古柏的意象相似，太陽和月亮的意象首先是作為中國文化傳統(tǒng)的意象出現(xiàn)的，在它們身上，已然有了太多中國傳統(tǒng)文化的印記。在小說中，有關(guān)太陽和月亮的描寫大量存在，除了寫景狀物、表達情緒氣氛的功能之外，便具有了隱喻功能：

太陽已從地平線上升起來，一束橘紅的光亮扯開晨霧，映亮了大地。霞和光交織在一起，把東北角的天空繪成了一幅絢爛的圖畫，那枚紅彤彤的大太陽，就是從那里跳出來的，那是大自然呈現(xiàn)給人們的一種大美！[1]8

太陽，在中國傳統(tǒng)文化中屬陽，它普照萬物，創(chuàng)造生命預(yù)示輝煌，是一種男性氣質(zhì)的體現(xiàn)——偉岸，大丈夫氣概，敢作敢為，勇于擔當。這樣呈現(xiàn)出大美的太陽，也就隱喻了以柏樹莊村民為代表的燕趙兒女性格中剛強、堅韌的一面。落實到具體的人物身上，就是作者對兩個主要人物連春和全保的贊美。雖然兩人出于生活觀念的不同而具有不同的人生走向，但是兩人卻分別代表了對現(xiàn)代與傳統(tǒng)文化的價值的取舍。在此，傳統(tǒng)與現(xiàn)代并不是保守與先進的簡單比對，而是在更深層面上對今日的西方文明、現(xiàn)代化與東方文明的守成主義的參照互讀。

同時，太陽意象的選擇也是與作者想要表達的小說主題一脈相承的。小說題目《天天都有大太陽》，以暗喻的形式表達了作者的創(chuàng)作情感指向，是當代農(nóng)民生活境況歷時性改變的真實再現(xiàn)。雖偶有雨雪陰霾，那也是歷史發(fā)展大趨勢中的小插曲。故而，太陽的意象選擇，仍然突出了小說以宏大歷史敘事，以一個小村子的時代變遷為著力點書寫燕趙大地窺斑見豹的變化。柏樹的意象與太陽的意象交相輝映，使作品的史詩性風格顯得更為突出。

月亮，是與太陽作為一對意象的形式而出現(xiàn)的。自古以來以月為意象的中國傳統(tǒng)作品數(shù)不勝數(shù)，作品《天》中，作者賦予月亮陰性柔和、清麗婉轉(zhuǎn)等諸多特點：

月亮升起來了，將院里映得一片銀白。有幾只蟋蟀在低吟——咯吱吱，咯吱吱，聲音是透明的，又像月光一樣輕盈。漸漸的月光照進屋來，映在了槐林臉上。

月亮偏西了，淡淡的霧氣泛出鉛灰色，將天地籠罩住。一陣微風吹來，涼爽，宜人，帶著村外玉米地的清涼氣息。樹葉發(fā)出窸窸窣窣的聲響，像夜的夢囈，輕微，細碎，壓過了蛐蛐的叫聲。不久從東院鄰居家，傳來幾聲清脆的雞鳴。

夜，卻越發(fā)的靜謐了。[1]7

月的陰柔清婉，更能突顯作品中人物內(nèi)心的美麗、溫柔與細膩。滔滔的滹沱河水，汩汩而出的大大小小的泉眼，以水與月的靈動映襯出柏樹莊兒女豐富、詩意的人生情懷。女人是水做的骨肉，可在作家康志剛筆下，燕趙慷慨的男人，也有其兒女情長的對于美的向往。所以，月的意象，是作家在太陽意象上的補充，它們這一對意象的并置，就是陰與陽的互補，真善美的統(tǒng)一。

作家選取太陽——月亮的意象，恰切地表現(xiàn)了自孫犁以來刻畫燕趙大地之上民風人情的一體兩面。“荷花淀派”的開拓者孫犁先生早已故去，鐵凝的創(chuàng)作也不能僅用荷花淀派的眼光去衡量。當然，此流派剛被命名時，當事人孫犁就明確表示反對，但是在廣大讀者的心里，它已存在了幾十年。而作家康志剛，從始至終“荷花淀派”的風格就非常濃厚，可以說他是學著孫犁早年的作品而成長起來的。人們或許對他摹寫小兒女情狀的清淺不值一哂，認為它僅僅是點綴風景，不足以代表燕趙慷慨的風貌形神，但是在兒女情長的溫婉背后，作家力圖揭示的是燕趙之地慷慨大義的內(nèi)在氣質(zhì)——溫柔多情、慷慨任俠，這也是河北人性格中的一體兩面。

對于意象的選擇，作者更多的是對中國傳統(tǒng)的繼承，是拿來主義，自己的獨創(chuàng)性較少，但這也符合一般文學意象的書寫與塑造，因為意象首先是在文化共同體內(nèi)部公認的自然物象，或帶有了人類活動的文化物象。只有在此基礎(chǔ)上，才會有立象以盡其意的選擇性創(chuàng)造。

作家在小說中，以余裕之筆給讀者講述馬家雞、崩肝的掌故，寫古城正定端午的傳說、插艾蒿的風俗，以及開頭部分寫的兒歌，這些枝蔓性的東西，增加了作品的趣味性與可讀性。在主情節(jié)之外的穿插敘述，如老馬和原配離婚等，都是為了增加小說表現(xiàn)生活的深廣度。作家從容不迫、娓娓道來的寫作方式，控制住了小說的節(jié)奏，使得小說更加具有詩意與別樣的文化韻味。

三、語言設(shè)置

首先是書面語和口語交織的話語形式，給讀者以深刻印象。語言是小說最基本的載體，也是作品成敗的關(guān)鍵?！短臁返男≌f語言分為兩大部分，一部分是作為敘述者的話語而出現(xiàn)，屬于典型雅化的書面語體；一部分是作為文本內(nèi)部人物發(fā)出的聲音，以直接引語的方式出現(xiàn)，為活潑生動的口語，這兩者有機地結(jié)合在小說文本之中?？抵緞倢φZ言的把握由清淺稚嫩到成熟老道，以其歷練多年的散文和中短篇小說語言為切入點，引領(lǐng)讀者進入到他的文本世界：

春天，他倆在稻田里挖茨菰，挖地梨。茨菰和地梨蒸熟了，有一股讓人垂涎的清香。夏天去小河里玩水，還爬到樹上掏鳥窩，粘知了；秋天，當?shù)舅氲痛梗J草吐絮，他們嗅著稻谷的幽香，在周漢河里摸魚，撈蝦；也背著荊條筐去村北打豬草，還用彈弓打鳥玩。[1]6

雅化的語言方式，規(guī)范的書面語體，簡潔老道，不拖泥帶水，表現(xiàn)出康志剛對語言的駕馭能力，并且在敘述性的景物描摹中，給作品增加了更多的審美空間：詩情畫意、溫情脈脈，以此映襯出連春與全保從小就非同一般的關(guān)系。更進一步的是，這樣的書寫方式，也為他們以后產(chǎn)生矛盾以及矛盾的彌合埋下了淡淡的伏線，一舉多得。

在順暢典雅的敘述人話語之外，是淋漓生動、充滿諧趣的口語運用，這是康志剛的《天》中最為引人注目的地方。

“連春哥怎走了？他和你說嘛來？”……全保一撇嘴：“讓我去他工地上干哩，我不去！”

“村里人都巴不得跟他干哩，你為嘛就不去？連春哥可是好意！”

全保瞥她一眼：“哼，別成天價哥長哥短的，煩氣！ ”……[1]6

小說文字間散發(fā)著濃郁的生活氣息和地方特色。在文學創(chuàng)作中，追求語言的雅化相對容易，但要把語言寫得生動有趣、活靈活現(xiàn)、充滿地域色彩是非常難的。康志剛做到了這一點，他把人物語言錘煉得生動、活泛、簡潔、形象，同時極具地方特色。方言土語的運用，既符合人物的身份特征，又給小說增加了一種特別的、有意味的表現(xiàn)形式。這種帶著新鮮泥土味兒、“土得掉渣”的方言充分表現(xiàn)了冀中大地上人們的文化存在方式。

對作家本人而言，自小熟悉的方言土語用起來得心應(yīng)手，樸實、親切，它滿含生活的律動，新鮮活潑中盡顯人物各個側(cè)面的性格特征。它是小說人物得以立體豐滿的一個基本物質(zhì)保證。而從草根階層走出的作家康志剛，在自己有意設(shè)置的兩種語言風格中，讓讀者通過正定方言，真正了解了冀中平原所蘊含的慷慨雄健之美?？v觀中國白話文學的歷史，在小說創(chuàng)作中，以語言特別是以地方方言取勝而享譽文壇的作家其實寥若晨星。五四新文化運動以降，初期的白話文作家基本以文白雜糅的話語方式進行創(chuàng)作，他們的語言是典型的、雅化的、書面式的，與知識分子的啟蒙精神一致。大部分作品人物語言與敘述人的語言都乏善可陳，啰嗦且千人一面，帶有濃厚的五四時期的文藝腔。直到20世紀30年代老舍才改變了這種局面，他把傳統(tǒng)知識分子所認為的不入流的方言納入到自己的寫作體系，以揭示北平底層民眾生活的艱難，批判國民的頑固劣根性。直到解放區(qū)文學興起，以活潑方言進入文學作品的情況才漸成潮流，而且這種傳統(tǒng)一直延續(xù)到建國后“十七年”時期的文學創(chuàng)作，并在這一時期蔚為大觀。

所以康志剛小說中方言的成功運用，不僅接續(xù)了中國當代農(nóng)村小說的創(chuàng)作傳統(tǒng)，又是作品成功表達、呈現(xiàn)河北文化的一個有機載體，并且康志剛的小說語言，有著早期孫犁和梁斌以及徐光耀的影子，這既是河北文學基因的代代傳承，又有著康志剛自己的“正定風味”。

方言本身即為地域文化的一部分，且是地域文化的產(chǎn)物，同時也是促進當?shù)匚幕幌⒌脑磩恿?。而小說由方言所展現(xiàn)的獨特的正定滹沱河文化，使得《天》這部長篇小說以滴水映照世界。同時，作家講述的有關(guān)鄉(xiāng)間生活的段子，也使作品增色不少，如大洋人的數(shù)北瓜、全保講述女知青的尷尬事等。它與活潑、原生態(tài)的方言在小說中的作用相同，增加了文本社會生活的文化含量，更加具有了穿透歷史的厚重感。

《天》的文白雜糅的言說方式形成特有的形式美感。在敘述人話語中雅化的書面語體，以一種冷靜的、遠觀審視的情態(tài)注目于冀中平原上的滹沱河兒女，在美學風格上是靜穆的、莊嚴的、舒緩凝重的?？抵緞傆谜Z言的鋼筋水泥建造自己心儀的日神式阿波羅神廟，高大、肅穆與悠遠。同時，方言的存在使小說文本形成熱烈的、參與性強的、活靈活現(xiàn)的具有典型底層民間趣味的風格樣式。雅化與俗化的結(jié)合并置，貌似對莊嚴、靜穆的風格的消解，但是恰恰是這個方式使得整部小說文本形成了兩個向度上的語言張力，它們互相交錯扭結(jié)，形成一種特殊的審美樣式。

其次是靜態(tài)寫景描述性的語言，在《天》中大量存在，形成一種特殊的審美風味。

（她）跟在全保身后，刷——刷——刷——鐮刀飛快地刺著麥根，一會兒就放倒一大片，一點也不肯少干。那件淺紅色的襯衫映著如波似浪的賣黃，越發(fā)的鮮艷奪目，像清晨天邊上洇出的一片沒理的霞霓。那張飽滿的鵝蛋臉上，沁滿了汗珠，又順著白皙的臉頰和彎曲的鼻溝淌下來，滴在整齊的麥茬上。[1]9

這些描寫畫面感極強，作家善于運用光影，以唯美的語言把人物與情境刻畫成一幅幅精致的水墨畫。我們依稀又看到了孫犁先生《荷花淀》中水生嫂月下編席的場景。

月光與日光籠罩下的景物，通過作家的描摹使得人或景不僅具有雕塑式的形式美感，增添了文本的情感色彩，寄寓作者的褒貶，并且上升到詩化的境地，由景而情達到某種境界。柔和暖色的日光與皎潔明麗的月光大量出現(xiàn)在抒情達意的段落，不僅增加了小說的抒情性與詩意性，同時，由于它們頻繁的出場更成為作品的一個主要意象。這種情況在康志剛幾十年的創(chuàng)作生涯中是一以貫之的。他剛開始接觸文學創(chuàng)作時，就以荷花淀的風格為師，在優(yōu)美細膩的景物描摹中，表達對人生世事的贊美與眷念。

寫景性語言在康志剛的這部小說中，也可以控制敘事節(jié)奏，使文本在敘述中張弛有度。在情節(jié)推進的間隙，插入景物或當?shù)仫L物描寫，文本就會豐富多彩，既有利于多側(cè)面的對比烘托人物，又能增加文本所表現(xiàn)的社會生活的深廣度。這樣控制了節(jié)奏的敘事，再加上景物的細膩雕琢，形成作品文本惟美、浪漫的特色，使小說更趨向詩化牧歌般的境地。故而，寫景中柔美的“荷花淀風情”，與文本整體所表現(xiàn)的蒼莽渾然，從某種意義上說是準史詩性的時代主題揭示，它們又可以成為互補的一體兩面，和諧有機地并置于小說之中。它既突出了燕趙慷慨的一面，又勾畫出兒女情長的溫柔細膩。

康志剛《天》中的語言，以兩種不同的話語方式、在兩個不同的審美向度上，制造了比較完美的形式；在創(chuàng)作中繼承了河北老一代作家的風格特點，并且有自己的獨特之處。美中不足的是，在雅化的敘述人話語中，有時成語和一些較為生僻的詞匯運用較多，雖然它反映出作家本身較高的文化素養(yǎng)，但是與整部小說的話語行文方式不相符合。成語本為濃縮性極強的表述方式，但是在文學創(chuàng)作中，如果濫用就會適得其反，顯得生硬，甚至呆板無趣。這里也涉及到我們對“雅化”的理解，它隨時代的變化而改變，它與生澀難懂不是同義語。在口語化的表述中，作家為了突出人物的個性，經(jīng)常使用一些粗話、臟話，成了小說中一些人物的口頭禪。我們不是不允許臟話在文學作品中的存在，而是要存在的恰到好處。

總之，康志剛的小說《天》在近20年跨越城鄉(xiāng)的敘述中，完成了近乎史詩式的對于故鄉(xiāng)的告白，它以滴水再現(xiàn)了當代中國農(nóng)民的苦樂悲歡，他們由自發(fā)到自覺地在時勢中奮勇搏擊，走向更加燦爛輝煌的明天。作家將口語和書面語并置、以連春的中心人物為圓點輻射、以意象的營造為文化指向，使他的這部長篇小說形成一種有意味的形式。《天》既有對社會生活的忠實記錄，又有作家刻意經(jīng)營的文化風味，以惟美秀麗與酣暢渾然并置的方式記錄了當代燕趙大地的世事變遷?？抵緞偟倪@部小說以其對生活的呈現(xiàn)，將被歷史所銘記。

[1]康志剛.天天都有大太陽[J].中國作家，2012，（1）：4-130. [2]楊義.中國敘事學[M].北京：人民出版社，1997.

（責任編輯 周亞紅）

The Narrative Technique of the Novel Sunny Every Day

MO Qi，TIAN Jian-en
（School of Arts&Communication，Shijiazhuang University，Shijiazhuang，Hebei 050035，China）

By the description of a variety of characters for a long period of time，the novel Sunny Every Day written by Kang Zhigang tells us a story about farmers of Hebei Province who move to the new road through hardships.It depicts the hero Li Lianchun and other characters，develops the plots of their rural life and urban undertaking，presenting a complicated and profound social life.The novel uses lots of cultural images and makes it move towards a cultural novel.Through the integration of elegant written language and sharp oral language，the novel describes the delicate and generous style of the middle Hebei people.Kang Zhigang’s depiction of scenery is poetic，but it has a flaw.

Kang Zhigang；Sunny Every Day；narrative techinique

I207.425

：A

：1673-1972（2014）02-0067-06

2013-10-31

默崎（1974-），男，河北新樂人，講師，陜西師范大學博士研究生，主要從事中國現(xiàn)當代文學研究。