劉 芳， 歐陽平方

(貴州大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院， 貴州 貴陽 550003)

基于“非遺”視角的石阡木偶戲現(xiàn)狀分析

劉 芳， 歐陽平方

(貴州大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院， 貴州 貴陽 550003)

石阡木偶戲是一種“活態(tài)”的文化遺產(chǎn)，它于2006年成功入選首批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。然而，在當(dāng)下文化全球化的社會情境中，它的生存空間卻受到了嚴(yán)重的擠壓。文章在實地調(diào)查的基礎(chǔ)上，對石阡木偶戲的現(xiàn)狀進行描述，并對其現(xiàn)狀的成因進行分析，以期為石阡木偶戲的傳承與傳播提供一種多元化的策略思考。

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)； 石阡木偶戲； 文化變遷； 文化自覺

2006年5月20日，國務(wù)院公布了第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄的通知①，“石阡木偶戲”位列“傳統(tǒng)戲劇”類之一②，這一契機充分體現(xiàn)了石阡木偶戲的傳統(tǒng)文化魅力及其影響力。然而，石阡木偶戲自成功“申遺”以來，它的保護與傳承面臨著較大的困境甚至是危機?；诖耍P者在田野調(diào)查的基礎(chǔ)上，對石阡木偶戲的形態(tài)特征及其現(xiàn)狀進行闡述，并對其現(xiàn)狀的成因進行分析，以期為石阡木偶戲的傳承與傳播提供一種多元化的策略思考。

一、石阡木偶戲的形態(tài)特征與現(xiàn)狀觀察

(一)石阡木偶戲的形態(tài)特征

石阡木偶戲作為一種地方民間戲種，它有著豐富的唱腔與劇目、嚴(yán)密的社班組織、不同的表演形式、行當(dāng)、獨特的樂器服飾道具、特殊的傳承方式以及不同的社會功能等等，具有濃郁的民族文化特色。按袁靜芳先生的觀點，可將其形態(tài)特征分為三大部分：外部物質(zhì)形態(tài)、具體表演形態(tài)和內(nèi)部社會形態(tài)[1]11。

石阡木偶戲的外部形態(tài)包括木偶的構(gòu)成、服飾、道具、兵器和樂器等。石阡木偶是由獨特的“頭子”、身、手杖構(gòu)成，“杖頭”是其重要的組成部分，因此，石阡木偶戲亦有“杖頭木偶”[2]之稱謂。其服飾主要包括盔頭、方巾、蟒袍、折子、披掛、拷子等；道具主要有包括肚腹、踩腳、手柄、冉須以及各種兵器等。

石阡木偶戲的表演形態(tài)是彰顯它的地域文化特色的重要形式，它包括唱腔、劇目、表演技巧等方面。石阡木偶戲的唱腔可分為“高腔”與“平彈”兩種類別，“高腔”為曲牌體唱腔，“平彈”為板腔體[3]。它的劇目在當(dāng)?shù)孛耖g存在著四種分類方法③，題材豐富，內(nèi)容多樣。豐富的音樂唱腔與劇目還得通過特殊表演手段來展示，而石阡木偶戲的表演不受場地的限制，場景布置也較為簡單，表演動作形態(tài)十分的細(xì)膩，能充分表達(dá)人們的內(nèi)心情感。

石阡木偶戲的內(nèi)部社會形態(tài)主要是指它的戲班組織、傳承模式與社會功能等方面。在石阡，木偶戲班主要是以家族血緣關(guān)系組織形成的，戲班內(nèi)部有著嚴(yán)密的組織體系，班主與管班是其中的兩個重要角色[4]?！翱趥餍氖凇笔鞘淠九紤虻闹饕獋鞒心Ｊ?，它在傳承、收徒、學(xué)藝與出師等方面都具有相應(yīng)的獨特儀式；同時，木偶戲在當(dāng)?shù)孛耖g具有驅(qū)除病魔、消災(zāi)祈福、娛樂教化等多種社會功能。

(二)石阡木偶戲的當(dāng)下境況

石阡木偶戲是在農(nóng)耕時代這一特定的歷史時期產(chǎn)生的，具有“自給自足”的文化生態(tài)環(huán)境，是為當(dāng)時人們現(xiàn)實生活需要所用。然而，這種農(nóng)耕時代遺留下來的石阡木偶戲，在當(dāng)下全球化背景中卻遭遇了巨大的沖擊。在石阡民間，隨著現(xiàn)代工業(yè)技術(shù)的介入，加速了時間與空間的轉(zhuǎn)換，人們的生活水平確實得到了改善，但當(dāng)?shù)氐淖匀簧鷳B(tài)環(huán)境卻已生發(fā)異變；自然生態(tài)環(huán)境的惡化引發(fā)了文化生態(tài)環(huán)境的迅速變遷，人們的生活方式與審美價值觀念亦驟然異變，致使石阡木偶戲失去了滋生它的文化土壤與生存空間，呈現(xiàn)出“戲俗分離”、“不會表演”、“無人表演”和“不看表演”的現(xiàn)實窘境。

1.“戲俗分離”

“戲俗分離”這一話語表明當(dāng)下石阡木偶戲的文化主體發(fā)生了變異。石阡木偶戲的文化主體是指木偶戲本身、文化特性和社會功能，是無形的、非物質(zhì)性的，而其表演服飾道具樂器、表演者以及表演場所等方面，筆者以為應(yīng)屬于石阡木偶戲的文化載體。傳統(tǒng)的石阡木偶戲主要是用于當(dāng)?shù)孛耖g的民俗場合，具有驅(qū)除病魔、消災(zāi)祈福的實用功能，表現(xiàn)為“戲俗合一”。在石阡，每當(dāng)農(nóng)閑或節(jié)日期間，各村寨都要集資請戲班唱戲，根據(jù)主家的不同目的選擇不同劇目表演，如“驅(qū)瘟戲”、“祝壽戲”、“求子戲”等。而在當(dāng)下，木偶戲主要是基于各種現(xiàn)代性的文化展演而表演，產(chǎn)生“戲俗分離”的現(xiàn)狀，其審美價值亦發(fā)生了變化。

2.“不會表演”

在實地調(diào)查的中，我們發(fā)現(xiàn)，在石阡，表演木偶戲的老藝人大多都已相繼辭世，目前只有少數(shù)老藝人能夠熟練掌握石阡木偶戲，年輕一代的人大多都不會表演。這一現(xiàn)狀折射出石阡民眾對木偶戲的審美價值觀念的轉(zhuǎn)變。少之又少的老藝人堅守傳承木偶戲，懷念昔日的文化語境，充分體現(xiàn)了他們基于維護文化的自覺；但在年輕人看來，木偶戲是難以吻合他們的審美取向，致使他們產(chǎn)生審美疲勞，轉(zhuǎn)而把目光投向了現(xiàn)代流行文化，試著去適應(yīng)當(dāng)下的社會文化語境。

3.“無人表演”

“無人表演”說明了石阡木偶戲傳承主體(傳承人和表演群體)的萎縮?，F(xiàn)代工業(yè)文明的駛?cè)?，萌生了商品?jīng)濟化與現(xiàn)代城市化，社會發(fā)生急劇轉(zhuǎn)型，改變了人們的經(jīng)濟價值觀念，致使在當(dāng)?shù)孛耖g掀起了“打工潮”。在這種歷史際遇中，石阡木偶戲現(xiàn)已無法滿足人們的現(xiàn)實生活需求，如：傳統(tǒng)木偶戲在民間具有驅(qū)除病魔的功能，而現(xiàn)今人們?nèi)缬胁⊥炊紩ガF(xiàn)代醫(yī)院治療，不再相信傳統(tǒng)木偶戲的實用功能。因此，當(dāng)?shù)厝藗?特別是年輕一代)紛紛外出去城市打工，去感受那都市現(xiàn)代化的氣息；同時，現(xiàn)代城市化也使石阡民間木偶戲的傳承主體流散化，因此，出現(xiàn)了“無人表演”的現(xiàn)狀危機。

4.“不看表演”

“不看表演”反映了石阡木偶戲受眾群體的弱化。這種弱化包括受眾群體的數(shù)量減少與受眾群體欣賞目的的變遷?，F(xiàn)代工業(yè)文化加快了時代的節(jié)奏和人們的生活步伐，農(nóng)耕時代的自給自足、自娛自樂的悠閑生活在當(dāng)下已被顛覆，人們的審美觀念生發(fā)異變，傳統(tǒng)木偶戲的審美意義在他們(尤其是年輕人)心中已被貶值，被認(rèn)為是“落后的”、“很土的”、“不時尚的”，致使在石阡大多數(shù)民眾都不看木偶戲的表演?！叭绻挥袀鬟f而無人承接，那么，再好的文化也是無法傳承下去的”[5]，石阡木偶戲正因被傳承人的數(shù)量較少而在當(dāng)下出現(xiàn)了斷層現(xiàn)象。另外，隨著“文化搭臺，經(jīng)濟唱戲”模式的推行，石阡木偶戲逐漸地被商品化，原為民俗事象所用的社會功能轉(zhuǎn)向為現(xiàn)代娛樂消遣求生存，受眾群體的欣賞目的轉(zhuǎn)向為沉迷娛樂消費求快感。

二、石阡木偶戲的現(xiàn)狀成因分析

石阡木偶戲呈現(xiàn)出“戲俗分離”、“不會表演”、“無人表演”和“不看表演”的當(dāng)下狀貌，折射出傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化之間碰撞的火花。在現(xiàn)代工業(yè)文明迅速席卷全球的當(dāng)下，在石阡地區(qū)，不論是城區(qū)還是鄉(xiāng)鎮(zhèn)都彰顯了鮮明的現(xiàn)代化狀貌，人們的生產(chǎn)生活方式、交通、資訊、建筑、教育、娛樂以及文化消費都充滿了現(xiàn)代化的氣息，石阡木偶戲當(dāng)然也不可避免的被打上了現(xiàn)代化的烙印。下面，筆者將從石阡木偶戲的“文化生態(tài)、傳承模式、傳承主體以及政府作用”四個方面來分析它的現(xiàn)狀成因。

(一)文化生態(tài)的失衡

石阡木偶戲作為一種非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，它必然依托于特定的自然物質(zhì)經(jīng)濟基礎(chǔ)和文化土壤。因此，當(dāng)它所依托的自然物質(zhì)經(jīng)濟基礎(chǔ)與文化土壤發(fā)生變化，那么其特定的文化藝術(shù)形態(tài)定然會產(chǎn)生異變?，F(xiàn)代工業(yè)文明在給人類帶來“福祉”的同時，也給人類的生存帶來了巨大的挑戰(zhàn)。在石阡，科技的進步，改變了傳統(tǒng)的生產(chǎn)、生活方式，現(xiàn)代機器批量化生產(chǎn)替代了傳統(tǒng)的手工業(yè)生產(chǎn)，極大的提高了人們的生活物質(zhì)基礎(chǔ)；“人類中心主義”的觀念迫使人們以破壞自然生態(tài)去獲取生存利益，進而導(dǎo)致自然生態(tài)的嚴(yán)重失衡，而自然生態(tài)的失衡，必然會導(dǎo)致人類社會在此基礎(chǔ)上所創(chuàng)立的文化生態(tài)的失衡[6]。石阡木偶戲正是因它所依賴的文化生態(tài)環(huán)境遭到破壞，致使它失去了滋生它的文化土壤與生存空間，因而在當(dāng)下產(chǎn)生各種現(xiàn)代性癥結(jié)。

如今，“無論你處于何種時空場域中，全球化就在你身邊”[7]1。全球化浪潮的襲來，加快了時空轉(zhuǎn)換的同時，也加劇了不同文化領(lǐng)域、社會思潮的交流與碰撞?，F(xiàn)代傳播媒介、現(xiàn)代旅游以及各種外來娛樂消費文化，同時匯集在石阡這一時空場域中，促使人們的生活觀念在不斷追求一種新異，萌生了文化工業(yè)時代的審美價值取向。在這種歷史語境下，人們的生活方式不僅發(fā)生了改變，同時也深刻影響了他們對待石阡木偶戲的態(tài)度及其不同的行為操持策略。以往，石阡木偶戲與人們的現(xiàn)實社會生活息息相關(guān)，“是一種生活的‘教育’”[7]5。如今將其引進校園以后，工業(yè)化模式的現(xiàn)代性學(xué)校教育模式置換了它的傳統(tǒng)的“文化鏈”；同時，伴隨著現(xiàn)代旅游的發(fā)展，催生了石阡木偶戲不斷的向外推介展演，致使傳統(tǒng)民間的社會功能日漸式微。

此外，石阡木偶戲的文化生態(tài)失衡，還反映了現(xiàn)階段人們對其文化主體認(rèn)知的移位。隨著文化全球化的生成與演進，石阡木偶戲正遭受前所未有的沖擊與打擊。一方面，大量的外來強勢文化借助文化全球化這股“強風(fēng)”卷入石阡地區(qū)，觸動了當(dāng)?shù)孛癖妼ΜF(xiàn)代都市生活的“渴望之弦”，從某種程度來說，造成了當(dāng)?shù)孛癖娢幕睦砩系牟蛔孕牛沟盟麄儗δ九紤蛉鄙僖环N文化認(rèn)同，導(dǎo)致木偶戲的傳承主體與受眾群體的數(shù)量急劇下降。另一方面，石阡木偶戲成功“申遺”以來，其真正的話語權(quán)是被所謂的“專家系統(tǒng)”④所操控的，但在民間卻喪失了話語權(quán)力。原本在民間存活的石阡木偶戲，現(xiàn)今卻走向了都市場域，民間的訴求被“專家”們認(rèn)為是“不專業(yè)的”、“土的掉渣的”、“不時尚流行的”。

(二)傳承模式的變遷

當(dāng)下，文化全球化的生成與演進，導(dǎo)致石阡木偶戲的文化生態(tài)遭遇失衡，同時也使它的藝術(shù)文化形態(tài)及其行為操持策略發(fā)生了現(xiàn)代性的變遷。學(xué)校傳承“非遺”便是當(dāng)下文化的現(xiàn)代性變遷的主要路徑之一，這主要是囿于全球化的發(fā)展對“非遺”的生存空間帶來了擠壓，其解決途徑就是要大力發(fā)展本土文化，而發(fā)展的起點是為傳承，傳承即為教育。我國的文化教育主要由“學(xué)校規(guī)范教育”和“自我傳承教育”兩部分構(gòu)成，前者是指所有國立、私立的學(xué)校教育，后者是指一切在民間以“口傳心授”和“民俗活動方式”進行的傳承教育[8]?，F(xiàn)今，石阡木偶戲的傳承模式由“自我傳承教育”轉(zhuǎn)向了“學(xué)校規(guī)范教育”。

石阡木偶戲的承傳原本是在石阡民間一種自覺的文化習(xí)得行為，然而，當(dāng)這一民間行為在現(xiàn)代性文化“祛魅”的過程中因失去“合法性”而進入現(xiàn)代學(xué)校并在現(xiàn)代性規(guī)約下運作時，它就不得不妥協(xié)于現(xiàn)代性并與之共謀，并以學(xué)校對民間“模擬”的方式去尋求民間文化傳習(xí)方式在現(xiàn)代教育行為策略中的“合法性”[7]175-176。同時，石阡木偶戲作為一種“地方性知識”被引進學(xué)校，也深刻反映了人們知識觀念的轉(zhuǎn)變。人們在對現(xiàn)代性知識的“科學(xué)性”、“標(biāo)準(zhǔn)性”、“專業(yè)性”、“普適性”、“客觀性”等特征發(fā)出質(zhì)疑之后，逐漸地轉(zhuǎn)向了對地方性知識的認(rèn)同，而“一個時代的知識狀況必然影響到那個時代的教育狀況，一個時代知識狀況的變化也必然會推動那個時代教育實踐的改革”[9]?；诖?，筆者在實地調(diào)查過程中，對石阡民族中學(xué)木偶戲的授課老師劉超⑤進行了訪談，以下是筆者與劉超老師的訪談錄音：⑥

筆者：劉老師，麻煩您給我們講述一下石阡木偶戲是在什么時候引進校園的吧。

劉超(以下簡稱“劉”)：石阡木偶戲于2006年入選首批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護項目以來，為了使木偶戲能更好的傳承下去，于同年4月16日，由當(dāng)?shù)乜h委縣政府組織將其引進石阡民族中學(xué)，并在學(xué)校組織文體組教師成立木偶戲?qū)W習(xí)小組，當(dāng)時還聘請了傅正華、傅正貴、傅正文三位木偶戲老藝人到學(xué)校進行木偶戲的傳承工作。最先開始有二十多位老師去學(xué)習(xí)，但最后卻只有八位老師堅持下來了。

筆者：木偶戲在學(xué)校是如何授課的呢？

劉：木偶戲的授課是與普通音樂課結(jié)合在一起的，而普通音樂課的授課是以板塊形式進行，上一學(xué)期可能是聲樂板塊，下學(xué)期可能是器樂板塊，再有就是戲曲板塊等像這樣分成的幾個板塊，當(dāng)?shù)綉蚯鍓K時才能進行木偶戲的教學(xué)。在初步教學(xué)時，前幾節(jié)課主要是對木偶戲歷史由來、唱念做打方面的知識、具體的行當(dāng)(生、旦、凈、丑)以及伴奏樂器等方面的簡單介紹，接下來就是講授木偶的簡單操作方法與演出的基本步法。

筆者：目前在學(xué)校里學(xué)習(xí)木偶戲的學(xué)生有多少?。?/p>

劉：剛開始的時候，因為好奇，學(xué)生多一點，但時間長了堅持下來的人很少，一個班最多十幾個，有的幾個，有的班級甚至沒有。這主要是可能與學(xué)生學(xué)業(yè)相沖突，因為學(xué)習(xí)木偶戲，即使學(xué)的再好也不能考上大學(xué)，因為沒有這方面的專業(yè)，學(xué)生只能作為興趣愛好來學(xué)習(xí)，而不能作為專業(yè)學(xué)習(xí)，或者更現(xiàn)實更通俗的講是不能“當(dāng)飯吃”。但后面學(xué)校施行學(xué)分體制，學(xué)生必須學(xué)習(xí)木偶戲才能給與學(xué)分。

筆者：現(xiàn)在學(xué)生學(xué)習(xí)木偶戲之后的演出多嗎？

劉：現(xiàn)在學(xué)生學(xué)習(xí)木偶戲主要是對單個的動作操作，極少對木偶戲的經(jīng)典劇目進行過學(xué)習(xí)或演出。

筆者：作為木偶戲的授課老師，對于木偶戲的傳承與發(fā)展，您有什么建議呢？

劉：我希望在大學(xué)里能夠開設(shè)木偶戲這樣的專業(yè)，那樣的話學(xué)生就會把木偶戲作為專業(yè)來學(xué)習(xí)，那樣學(xué)習(xí)的人也就會多一些。

從劉超老師的談話中，我們可以發(fā)現(xiàn)，石阡木偶戲是在當(dāng)?shù)卣鲗?dǎo)下從民間進入到課堂的，并由民間藝人來培養(yǎng)專門性的木偶戲師資人才。木偶戲的課程設(shè)置與其他文化課程參雜在一起，而且僅是作為普通音樂課的一個部分，課程比率較小。教學(xué)的內(nèi)容主要是對木偶戲的歷史由來、唱念做打、具體行當(dāng)(生、旦、凈、丑)、伴奏樂器、木偶的簡單操作方法以及演出的基本步法等方面的簡單介紹。學(xué)生極少對木偶戲的傳統(tǒng)經(jīng)典劇目進行過學(xué)習(xí)或演出，即便有些演出，也是與當(dāng)下的小品、舞蹈結(jié)合，并在“專家”的改編下進行。同時，學(xué)生是在現(xiàn)代學(xué)分體制教學(xué)策略的壓制下進行學(xué)習(xí)(當(dāng)然也有學(xué)生本身就喜歡的)木偶戲，大多數(shù)學(xué)生缺少對它的認(rèn)知與認(rèn)同，進而對其不感興趣，認(rèn)為它不能“當(dāng)飯吃”，致使能堅持下來學(xué)習(xí)的人(老師與學(xué)生)很少。面對這樣的境況，筆者不得不由衷的感到憂慮，究竟學(xué)校能為木偶戲傳承什么呢？

實際上，在這種教學(xué)行為實踐策略中，學(xué)校課堂上給學(xué)生傳遞的也只是木偶戲外在的“形”而丟失了其內(nèi)在的“魂”，木偶戲在民間“口傳心授”的承傳方式以及社會實用功能在此已蕩然無存，木偶戲也變成了現(xiàn)代性演出的“道具”。石阡木偶戲因其傳承模式的變遷而產(chǎn)生了諸多現(xiàn)實困境，反映出以下幾個問題：其一，反映了當(dāng)下人們對石阡木偶戲缺少文化認(rèn)知，弱化了它的內(nèi)涵；其二，從學(xué)校的課程設(shè)置與教學(xué)模式來看，木偶戲的教學(xué)實際上是在西方現(xiàn)代教學(xué)體制下對民間傳承模式的“模擬”；其三，學(xué)校沒有重視不同群體之間對木偶戲的態(tài)度差異，沒有化解尚屬“局外性”的現(xiàn)代教學(xué)體制對傳統(tǒng)民間木偶戲傳承方式的擠壓；其四，在文化全球化的過程中，人們的觀念受到了外來強勢文化的沖擊，木偶戲的傳承與人們的現(xiàn)實生活需求存在著悖論。

(三)傳承主體的身份變遷

在“非遺”保護過程中，傳承人的保護尤為重要，因為它代表著某項遺產(chǎn)深厚的民族民間文化傳統(tǒng)，掌握著具有重大價值的可以延續(xù)和發(fā)展某項非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的技藝和本領(lǐng)，并具有最高水準(zhǔn)層次，為社區(qū)和族群所公認(rèn)[5]，因此，傳承人是“非遺”的傳承主體。石阡木偶戲主要是以“口傳心授”的方式進行傳承，其傳承主體包括木偶戲的傳承人和表演群體。石阡木偶戲能否得以延續(xù)與承傳，其傳承主體具有重要的決定作用。

以往，人們?nèi)绻胍獙W(xué)木偶戲則須滿足一些條件：其一必須是男性；其二，要聰明好學(xué)，為人厚道；其三，輩分要求(家傳班)[4]；如果這些條件都符合，即可開始學(xué)藝，然后出師。其中木偶戲傳承人(即木偶戲班主繼承人)的選擇有著較為嚴(yán)密、神圣的認(rèn)定體系，對繼承人的道德、品行、技藝等方面具有很高的要求，同時，繼承人出師時還要有相應(yīng)的出師儀式?，F(xiàn)今，在石阡縣花橋鎮(zhèn)木偶戲的第八代班主繼承人是劉超(法號：劉法全，師傅是付正華)。

在調(diào)查中我們發(fā)現(xiàn)，石阡木偶戲傳承人劉超，他實際上存在多種的社會身份：其一，他作為石阡木偶戲第八代傳承人，是一種民間的選擇，是由付正華老藝人認(rèn)定的；其二，他也是國家政府認(rèn)定的傳承人；其三，他還作為石阡民族中學(xué)木偶戲的教師主體。

當(dāng)下，在文化全球化語境下，傳承人在國家政府主導(dǎo)下擠進了現(xiàn)代主流社會，并逐漸成為現(xiàn)代主流社會的“代言人”，逐漸按照現(xiàn)代主流社會的意識結(jié)構(gòu)去修正真正的民間文化。當(dāng)前，石阡木偶戲傳承人的社會身份較之傳統(tǒng)意義上的具有較大的差異，而傳承主體的變化，必然會產(chǎn)生石阡木偶戲在當(dāng)前的生存困境。

(四)政府保護主張的錯位

石阡木偶戲是一種“活態(tài)”文化遺產(chǎn)，它在當(dāng)代社會的生存空間受到了嚴(yán)重的擠壓。為了使其能夠有效地得以保護與傳承，當(dāng)?shù)卣岔憫?yīng)了國務(wù)院辦公廳提出的“政府主導(dǎo)、社會參與，明確職責(zé)、形成合力”的保護原則。在當(dāng)?shù)卣鲗?dǎo)下，石阡木偶戲的保護與傳承確實取得了一定的成績，但同時也暴露了一些問題和困境。

當(dāng)?shù)卣疄槭淠九紤虻谋Ｗo與傳承制訂了相應(yīng)的法律保護以及政策規(guī)章，建立了相應(yīng)的保護體系，提供一定的資金保障，成立“非遺”保護機構(gòu)，利用了現(xiàn)代媒體展開宣傳，引進學(xué)校等等，這些主張使得石阡木偶戲的傳承從民間自覺上升到政府主導(dǎo)，在一定程度上，提升了民眾對它的文化自覺。

然而，在政府主導(dǎo)下，石阡木偶戲的保護與傳承也面臨著巨大的困境。首先，是囿于“非遺”保護工作原則中“政府主導(dǎo)、社會參與”的提法，它模糊了石阡木偶戲的傳承主體所指。事實上，當(dāng)?shù)卣⒉皇悄九紤虻膫鞒兄黧w，它不能起主導(dǎo)作用，而應(yīng)是對其傳承保護活動起正確的引導(dǎo)作用；如果一直堅持“政府主導(dǎo)”則會出現(xiàn)“政府失靈”的困境。當(dāng)前，石阡木偶戲在保護與傳承過程中，就面臨著資金短缺、受眾群體流失，木偶戲變成現(xiàn)代性商品和當(dāng)前娛樂消費文化相匹配等問題。其次，部分政府官員意識單薄，對石阡木偶戲的認(rèn)識不到位，出現(xiàn)保護主張的錯位。如提倡木偶戲與現(xiàn)代旅游相結(jié)合的主張，將木偶戲當(dāng)作一種“產(chǎn)業(yè)”與“商品”來提高經(jīng)濟增長，進而提高政績，這實際上只是政府的聲音；“文化搭臺，經(jīng)濟唱戲”，導(dǎo)致出現(xiàn)“重申報與開發(fā)，輕保護與傳承”的現(xiàn)象，同時使得木偶戲的傳承主體以此為平臺而不斷的向外自我推介，希望得到現(xiàn)代主流社會的認(rèn)可，等等。再次，石阡木偶戲引進學(xué)校之后，對其文化主體性認(rèn)知的缺位。如：木偶戲在學(xué)校的傳承，只是承傳了它的“形”而丟失了它的“魂”。最后，政府的主導(dǎo)沒有調(diào)動石阡木偶戲傳承主體的文化自覺。如：當(dāng)前，一些政府官員以“局內(nèi)人”的身份自居，無視了民間群體參與的重要性，致使木偶戲真正的“局內(nèi)人”(傳承主體)喪失了傳承的文化自覺。

結(jié)語

當(dāng)下，在文化全球化的語境中，石阡木偶戲的現(xiàn)代性變遷是一種歷史發(fā)展的必然。在當(dāng)代多元文化背景下，“地方性知識”要如何維系其自身的文化身份，又能應(yīng)對全球?qū)ζ鋽D壓的張力，這應(yīng)是當(dāng)前“非遺”保護重要的問題。因此，筆者以為，當(dāng)前石阡木偶戲保護與傳承的首要任務(wù)是要維護其文化生態(tài)環(huán)境的平衡；其次，在保護與傳承工作中，不僅要重視傳承主體的“傳”，而且還得要重視受眾群體的“承”；同時，還要合理的利用現(xiàn)代媒介，并依照它的“文化整體性”和民間歷史文化傳統(tǒng)進行有效地傳承與傳播；最后，還得喚醒當(dāng)?shù)孛癖妼δ九紤蛩木裎幕洃浀闹匾?，進而獲得民眾對它的文化認(rèn)同和自覺，最終使民眾對它所產(chǎn)生的文化自信，如此才能使其進行有效地保護與傳承。

注釋：

①國發(fā)[2006]18號。

②序號：236；編號：Ⅳ—92；項目名稱：木偶戲(石阡木偶戲)；申報地區(qū)或單位：貴州省石阡縣。

③當(dāng)?shù)孛耖g對木偶戲的劇目分類主要有四種：按唱腔分類、劇目內(nèi)容分類、表演場合與社會功用分類、倫理道德準(zhǔn)則分類。見張應(yīng)華《貴州石阡民間木偶戲的歷史沿革、民族歸屬及其劇目分類探微》載《貴州大學(xué)學(xué)報·藝術(shù)版》，2005年第2期，第53頁。

④專家系統(tǒng)具有兩種情狀：一是指對民間原生態(tài)民族文化持完全否定態(tài)度的群體；二是指表面上對原生態(tài)民族文化進行保護與傳承，而本質(zhì)上卻是“文化搭臺，經(jīng)濟唱戲”，對原生態(tài)民族文化進行加工、改編。實際上，第二種狀況對原生態(tài)民族文化的有效傳承具有更大的阻礙性。

⑤劉超，男，石阡縣花橋鎮(zhèn)木偶戲第八代班主傳承人，法號：劉法全，現(xiàn)為石阡民族中學(xué)教師。

⑥訪談時間：2013年12月8日；訪談對象：劉超；訪談地點：石阡縣文化廣播電視旅游局三樓會議室；訪談記錄：歐陽平方，劉芳。

[1]袁靜芳.樂種學(xué)[M].北京：華樂出版社，1999.

[2]張應(yīng)華.貴州石阡民間木偶戲的歷史沿革、民族歸屬及其劇目分類探微[J].貴州大學(xué)學(xué)報：藝術(shù)版，2005(2)：50.

[3]張應(yīng)華.石阡民間木偶戲常用唱腔音樂探析[J].貴州大學(xué)學(xué)報：藝術(shù)版，2006(3)：54-58.

[4]張應(yīng)華.石阡木偶戲的戲班組織與傳承[J].貴州大學(xué)學(xué)報(社會科學(xué)版)，2006(5)：112.

[5]樊祖蔭.發(fā)揮“傳”與“承”的兩個積極性促進音樂類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承與保護[J].音樂探索，2011(3)：7-8.

[6]方李莉.文化生態(tài)失衡問題的提出[J].北京大學(xué)學(xué)報：哲學(xué)社會科學(xué)版，2001(1)：105.

[7]張應(yīng)華.全球化背景下貴州苗族音樂傳播研究[D].北京：中國音樂學(xué)院，2012.

[8]周凱模.本土音樂教育與全球文化生態(tài)平衡[J].星海音樂學(xué)院學(xué)報，2003(1)：83.

[9]石中英.知識性質(zhì)的轉(zhuǎn)變與教育改革[J].清華大學(xué)教育研究，2001(2)：29.

AnalysisoftheCurrentSituationofthePuppetShowinShiqiananIntangibleCulturalHeritagePerspective

LIU Fang， OUYANG Ping-fang

(TheArtsCollege，GuizhouUniversity，Guiyang，Guizhou550003)

Puppet Show in Shiqian is a kind of living cultural heritage and was listed successfully in the first national Intangible cultural heritage in 2006.However,with cultural globalization,its living space is being squeezed severely.Based on the field investigations,the author explores the current Situation of the Puppet Show in Shiqian and analyses the cause of the status quo with a view to inherit and popularize the art of puppet show in Shiqian.

intangible cultural heritage; puppet show in Shiqian; cultural change; cultural awareness

2014-07-07

劉 芳，1987年生，女，山西太原人，碩士研究生，研究方向：手風(fēng)琴演奏、音樂人類學(xué)； 歐陽平方，1990年生，男，江西安遠(yuǎn)人，碩士研究生，研究方向：音樂人類學(xué)。

D926

A

1671-9743(2014)08-0022-05