劉建軍

（安慶師范學(xué)院 文學(xué)院，安徽 安慶246133）

先鋒小說是20世紀(jì)80年代中期興起的一種實(shí)驗(yàn)小說。它的敘事藝術(shù)、對(duì)生存狀態(tài)的探索都具有與傳統(tǒng)的小說不同的特色，形成了一種個(gè)人化敘事的新風(fēng)格。“所謂先鋒精神，意味著以前衛(wèi)的姿態(tài)探索存在的可能性以及與之相關(guān)的藝術(shù)的可能性，它以不避極端的態(tài)度對(duì)文學(xué)的共名狀態(tài)形成強(qiáng)烈的沖擊?！保?］從新時(shí)期的“傷痕”文學(xué)到“反思”文學(xué)再到“改革”文學(xué)、“尋根”文學(xué)，它們都是在“改革開放”這一共同時(shí)代主題下產(chǎn)生的文學(xué)思潮。而到了80年代中期及以后，文學(xué)一體化解體，價(jià)值多元，共生共存的狀態(tài)形成了一種“無名”狀態(tài)。這為先鋒小說的個(gè)人化寫作創(chuàng)設(shè)了條件。

個(gè)人化寫作側(cè)重于個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的陳述，它拋棄了以往的宏大敘事目標(biāo)，與傳統(tǒng)背離。先鋒小說的個(gè)人化寫作表現(xiàn)在對(duì)傳統(tǒng)的反映政治發(fā)展、社會(huì)思潮的重大主題的背離，又表現(xiàn)在敘事藝術(shù)方面對(duì)傳統(tǒng)的顛覆性變革。這種變革開辟了文學(xué)發(fā)展的新圖景。“我們可以把先鋒文學(xué)看作是80年代的文學(xué)狀態(tài)向90年代的文學(xué)狀態(tài)轉(zhuǎn)化的契機(jī)，它的出現(xiàn)改變了已有的文學(xué)圖景與文學(xué)路向。”［1］這種新圖景不僅表現(xiàn)在先鋒小說自身的敘事藝術(shù)、生存狀態(tài)探索的新色彩，也表現(xiàn)在先鋒作家整體創(chuàng)作給文壇帶來的一派實(shí)驗(yàn)探索的新氣象。先鋒小說的探索性創(chuàng)作因此獲得極大自由空間。雖然這種探索在90年代初逐漸式微，但是先鋒小說已經(jīng)形成較大陣容，出現(xiàn)一批先鋒作家。且不論這批作家以后的創(chuàng)作是否又改變了前衛(wèi)姿態(tài)，先鋒小說的創(chuàng)作確實(shí)豐富了新時(shí)期以來文學(xué)的內(nèi)容，提供了一種新的創(chuàng)作思路，為以后的文學(xué)發(fā)展積累了一些可供參考的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)方面的資源。

一、敘事藝術(shù)的變革

敘事藝術(shù)包括敘事模式和語言實(shí)驗(yàn)。敘事模式包括四個(gè)方面內(nèi)容：敘事時(shí)間、敘事角度、敘事結(jié)構(gòu)和敘事立場。在先鋒小說出現(xiàn)之前的新時(shí)期小說創(chuàng)作中，傳統(tǒng)的因素占很大比重。人物、情節(jié)、環(huán)境三要素都很齊備、完整。而先鋒小說創(chuàng)作中的人物、情節(jié)、環(huán)境三個(gè)要素的重要性程度降低。人物形象模糊不清，情節(jié)不連貫、不完整，環(huán)境描寫零亂不整飭。這樣，先鋒小說就通過改變敘事藝術(shù)而改變了傳統(tǒng)小說的敘事格局，給人全新的閱讀感受。

（一）敘事時(shí)間變革——從單一到多維 在傳統(tǒng)小說創(chuàng)作中，線性的時(shí)間體現(xiàn)在小說的敘事中，表現(xiàn)為：開始、發(fā)展、高潮、結(jié)局的故事進(jìn)程。偶有插敘和倒敘的情況，便出現(xiàn)逆溯式和包孕式時(shí)間處理方式。但從整體上看，傳統(tǒng)小說仍然沿用了“五四”新文學(xué)以來的時(shí)間處理方式。這種時(shí)間處理方式使小說有很強(qiáng)的可讀性，讀者易于掌握故事脈絡(luò)。左翼文學(xué)當(dāng)然如此，十七年文學(xué)也是如此。茅盾的《子夜》就有一個(gè)吳蓀甫辦公司之前、辦公司之中、辦公司之后這樣三個(gè)時(shí)間鏈節(jié)；王蒙的《組織部新來的年輕人》正是林震的成長經(jīng)歷的歷時(shí)性敘述；王安憶的《小鮑莊》就有大水來之前、大水來之中、大水來之后三個(gè)時(shí)間鏈節(jié)。這種線性時(shí)間處理方式被許多小說家所繼承和遵從。

相比較而言，先鋒小說不再按照傳統(tǒng)方式來處理時(shí)間設(shè)置問題，不再按照單一化的方式敘事，而是有多個(gè)時(shí)間的起點(diǎn)和多個(gè)時(shí)間點(diǎn)的終結(jié)。這是一種開放的敘事方式，即共時(shí)性的處理方式，也是多維的時(shí)間處理方式。這樣可以使小說敘述空間增大，但似乎給閱讀帶來較大難度。格非的《迷舟》中就是這樣：寫到蕭參加父親的葬儀的同時(shí)，又寫到蕭同杏的愛情萌芽，接著寫蕭的一段兒時(shí)經(jīng)歷，然后是三順的活動(dòng)，接下去又是蕭同杏的野合。這樣的情節(jié)失去了一條明晰的線索，出現(xiàn)了多場面疊合的狀態(tài)?！霸诟穹堑男≌f中，即使象《迷舟》這樣有明確的時(shí)間標(biāo)識(shí)，標(biāo)明了‘第一天’‘第二天’‘第三天’字樣的作品仍與傳統(tǒng)的歷時(shí)性敘事有所不同，現(xiàn)在與過去，記憶與冥想在歷時(shí)性的敘事框架里，仍以共時(shí)性的敘事形式存在下來。”［2］多場面疊合和共時(shí)性可以說明先鋒小說的敘事時(shí)間處理藝術(shù)。如果從過去和現(xiàn)在、回憶和現(xiàn)實(shí)這樣二元對(duì)立的角度看，則呈現(xiàn)敘事時(shí)間的多維性。

（二）敘事角度的變革——從淺顯到繁雜 同敘事時(shí)間一樣，傳統(tǒng)小說的敘事角度也顯得淺顯明了。要不是第一人稱限知敘事，要不是第三人稱限知敘事，還有不帶感情色彩的純客觀敘事。“五四”以來的新文學(xué)中像巴金的《家》這樣的整體全知視角和局部限知視角的敘事模式在后來仍有繼續(xù)。傳統(tǒng)敘事視角的淺顯化到了先鋒小說出現(xiàn)時(shí)，產(chǎn)生了變化。敘述者的多重身份混淆了敘述者與故事中人的界限。一種叫做“元虛構(gòu)”的敘事策略出現(xiàn)了。作者直接出現(xiàn)在小說中，并且揭露小說的虛構(gòu)性。這就顛覆了傳統(tǒng)的敘事模式，建立了“亦真亦幻”的敘事模式。馬原的《虛構(gòu)》中“馬原”既是作者，又是敘述者，同時(shí)還是故事中的人物。他在瑪曲村的經(jīng)歷通過這樣的敘述顯得曲折離奇。這種繁雜的敘事視角給我們?nèi)麻喿x體驗(yàn)?！白髡咦畲蟮膼酆煤捅绢I(lǐng)是將‘馬原’引入小說文本，讓其講述故事、讓其冒險(xiǎn)、讓其寫作、讓其談?wù)摴适碌闹v法和小說的寫法，這既使他的小說具有了相當(dāng)濃厚的元小說色彩，而且突破和混淆了真實(shí)和虛構(gòu)的界限，達(dá)到了真真假假，以假亂真的效果?！保?］這也是對(duì)傳統(tǒng)小說人物角色的反動(dòng)。

（三）敘事結(jié)構(gòu)的變革——從情節(jié)到心理 傳統(tǒng)小說的情節(jié)以結(jié)構(gòu)為中心。它們一般都有開始、發(fā)展、高潮、結(jié)局四個(gè)環(huán)節(jié)，是人物的言語、行動(dòng)和心理活動(dòng)共同推進(jìn)情節(jié)發(fā)展。小說因此塑造了豐滿的人物形象和豐富的人物性格。人物性格的發(fā)展導(dǎo)致人物命運(yùn)的變化使小說的思想具有了某種深度。而孫甘露的《信使之函》是一篇以心理意識(shí)活動(dòng)為中心內(nèi)容的小說。“耳語城”實(shí)際上是一個(gè)心理意義上的所在，耳語城的所見所聞其實(shí)是一些幻覺和幻象，并且顯得沒有秩序。作品正是這些無序的幻覺和幻象的連綴。這使先鋒小說描寫的心理空間極大拓展，各種意識(shí)、片段的理念都得以呈現(xiàn)。

因?yàn)橄蠕h小說不再以情節(jié)為結(jié)構(gòu)中心，但仍有若隱若現(xiàn)的情節(jié)線索，所以它不再有連貫清晰的情節(jié)，它的情節(jié)支離破碎，并以片段方式連綴起來。蘇童的《一九三四年的逃亡》中對(duì)陳寶年和蔣氏以及他們周圍的人的生活經(jīng)歷的敘寫沒有跌宕起伏、扣人心弦的發(fā)展過程，而且他們各自的經(jīng)歷呈現(xiàn)片段狀態(tài)。作者不斷地截取某人的某段生活經(jīng)歷加以敘寫，前后并不連貫，沒有因果的自然緊密聯(lián)系。孫甘露的《信使之函》中有一條若有若無的情節(jié)線索：“我”和信使共同在“耳語城”的見聞。通過虛擬的“耳語城”見聞，作者敘寫了關(guān)于愛情、精神、社會(huì)等范疇的現(xiàn)實(shí)觀念。

先鋒小說并不以人物形象塑造為己任。它對(duì)人物形象進(jìn)行模糊處理，沒有明晰的肖像勾勒，人物性格沒有形成和發(fā)展的前后聯(lián)系，多是些有些孤立、靜止、片面的人物形象，更談不上豐滿。蘇童的《一九三四年的逃亡》中陳文治是個(gè)什么樣的人？為什么會(huì)這樣？作品沒有揭示，我們也找不到途徑去探索陳文治性格形成和發(fā)展的因果聯(lián)系。

（四）敘事立場的變革——從建構(gòu)到解構(gòu) 除了敘述視角的繁雜化之外，敘事的反諷性立場在解構(gòu)和顛覆傳統(tǒng)價(jià)值觀中也起了作用。與傳統(tǒng)的建構(gòu)性敘事不同，先鋒小說運(yùn)用反諷來解構(gòu)某種理念。馬原的《虛構(gòu)》中的瑪曲村居民的一種蒙昧狀態(tài)構(gòu)成了對(duì)社會(huì)文明的反諷，“老啞巴”在黑暗中因?qū)碓L者的不覺察而暴露了人性的真相構(gòu)成了對(duì)美好人性的反諷，女房東和小個(gè)子男人、“我”的性關(guān)系構(gòu)成了對(duì)美好愛情的反諷。這種蒙昧狀態(tài)、人性暴露和性混亂形成了對(duì)傳統(tǒng)的反動(dòng)：傳統(tǒng)小說要在批判或歌頌中找到解決辦法，而先鋒小說并不試圖有一個(gè)明晰的主題，有意使主題不確定，更不想通過人物的悲、喜劇命運(yùn)揭示出一條出路。

（五）語言實(shí)驗(yàn)性變革 語言秩序的變革可以被稱為語言實(shí)驗(yàn)。這種語言的實(shí)驗(yàn)打破舊的傳統(tǒng)的語言的慣常秩序。傳統(tǒng)的定勢被打破，它給我們帶來一種不確定的、詩意色彩濃郁的語言圖景。這使我們從語言層面去解讀作品成為可能，這也是實(shí)現(xiàn)先鋒小說“消解深度模式”藝術(shù)旨趣的一條途徑?！坝捎谖膶W(xué)手段如此不同于通常的說話和認(rèn)識(shí)方式，文學(xué)手段‘除去’了現(xiàn)實(shí)的‘熟悉性’，或使其看來陌生了，結(jié)果它們就刷新了我們對(duì)周圍一切的感受?！保?］這種“刷新”的方式就是陌生化。在創(chuàng)作中，先鋒作家使用了多種多樣的陌生化的探索技巧。

1.參差不齊的詞語、句式排列。蘇童的《一九三四年的逃亡》中有五行字這樣排列：

“你說說狗崽為什么老要偷那把你再說說陳寶年為什么怕大頭竹刀丟失呢”［4］

這種排列為我們的閱讀帶來困難和障礙。這是一種陌生化的手法。作者有意加大閱讀難度，這樣一來，我們對(duì)作品的理解就有了更大的意義空間。

2.引入詩歌。蘇童的《一九三四年的逃亡》這樣寫到：“我會(huì)背誦一首陌生的南方詩人的詩。”［4］接著“引用”了整首詩歌，這使小說的形式感更強(qiáng)。小說中滲入非小說因素。這種詩歌形式的介入是對(duì)傳統(tǒng)敘述語言的背離。

3.附錄“秘聞”。蘇童的《一九三四年的逃亡》結(jié)尾處有一段話：“附：關(guān)于陳寶年之死的一條秘聞”。［4］這在小說中摻入了類似新聞的一種因素。這種非小說因素的滲入在作者的創(chuàng)作意圖中起到補(bǔ)充正文的作用，同時(shí)也起到小說形式探索的作用。

4.圖式解說。蘇童的《一九三四年的逃亡》中有一段話：“我嘗試著概括那種獨(dú)特的影響和教育，發(fā)現(xiàn)那就是一條黑色的人生曲線。”［4］接著文本出現(xiàn)一條半弧形曲線，曲線上方依次寫下“出生、女人、賺錢、女人、死亡”這些詞語。這種圖式運(yùn)用了說明和議論的手法。傳統(tǒng)小說中運(yùn)用說明和議論手法并不罕見，但以圖畫方式出現(xiàn)，確實(shí)是先鋒小說的實(shí)驗(yàn)探索。圖畫被納入文本，成為小說的文字?jǐn)⑹龅挠袡C(jī)組成部分。這給人們一種新奇的閱讀體驗(yàn)。

5.散文式、議論式語言。傳統(tǒng)小說中也有散文、議論句式的使用，但從來沒有出現(xiàn)先鋒作家這樣大規(guī)模、密集使用散文、議論句式的情況。孫甘露的《信使之函》就使用了大量散文、議論句式，“信是純樸情懷的傷感的流亡”［4］這種句式以下定義的方式出現(xiàn)。小說是這樣的“信是……”的句式的連綴。因此整個(gè)小說的散文化十分明顯。

6.語言的無序搭配。孫甘露的《信使之函》中像“和信使交談的是一個(gè)黑與白的世界，五彩的愉悅是后來歲月的事情?！保?］這種詩化語言風(fēng)格貫穿小說始終?！八τ谑剐≌f語言詩化的詩性探索，詞語被斬?cái)嗔四苤概c所指的關(guān)系，以一種意想不到的方式搭配起來，使能指自我指涉與相互指涉”［1］如果把這種語言藝術(shù)歸入某種策略中去，那就是陌生化，以陌生化達(dá)到神秘性與多義性。

二、生存狀態(tài)探索的變革

80年代中期先鋒小說出現(xiàn)的時(shí)候，作家生存狀態(tài)已經(jīng)變化。文學(xué)史由“共名”狀態(tài)向“無名”狀態(tài)過渡?！吧鐣?huì)和文化公共性的失落使得知識(shí)分子喪失了整體關(guān)懷的目標(biāo)和方向，文學(xué)敘事被迫轉(zhuǎn)向一種對(duì)日常生活的個(gè)人化傾訴，個(gè)人寫作成為作家共同追逐的目標(biāo)，……”［5］（P285）個(gè)人化寫作為生存狀態(tài)探索開辟了自由空間。

新時(shí)期文學(xué)對(duì)啟蒙主義、人道主義理想的抒寫在小說中是建構(gòu)性的，這體現(xiàn)在對(duì)理想人性的呼喚和對(duì)人文關(guān)懷的表達(dá)上。先鋒小說表達(dá)了對(duì)人性和啟蒙的懷疑，這是一種解構(gòu)性的處理方式。

十七年和“文革”時(shí)期的文學(xué)呼應(yīng)政治要求的主題到了新時(shí)期又變化了，出現(xiàn)了“傷痕”、“反思”、“改革”、“尋根”等多種重大主題?！皞邸蔽膶W(xué)表達(dá)對(duì)人性和人道主義理想的關(guān)注，而“改革”文學(xué)在某種意義上說是對(duì)理想目標(biāo)的實(shí)踐。對(duì)改革方向的探索又衍生出“尋根”主題，尋找民族文化和倫理道德的“根”。“先鋒”對(duì)傳統(tǒng)而言似乎是一個(gè)“變體”，它有一種激進(jìn)姿態(tài)。它接受西方后現(xiàn)代主義文學(xué)、哲學(xué)思潮影響。在中國社會(huì)轉(zhuǎn)型期，人和社會(huì)關(guān)系都在劇烈變動(dòng)這一環(huán)境中，它表現(xiàn)的是一種類似于西方社會(huì)工業(yè)化進(jìn)程中社會(huì)面貌和人的精神的某種特征。先鋒小說對(duì)生存狀態(tài)的探索是以背離“重大主題”的方式進(jìn)行，體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。

（一）對(duì)人性的懷疑 馬原的《虛構(gòu)》中“老啞巴”在對(duì)來訪者不覺察的情況下暴露了人性的真相——淫狗。這是對(duì)人性的懷疑的一種表現(xiàn)；女居民裸體曬太陽可以被認(rèn)為是處在蒙昧狀態(tài)。余華的《世事如煙》中人物“3”和孫兒的結(jié)合懷孕更能體現(xiàn)對(duì)人性的懷疑態(tài)度。在“傷痕”、“反思”文學(xué)中有對(duì)“文革”時(shí)期人性泯滅的描寫，也折射了對(duì)人性懷疑的態(tài)度。但是，這種“懷疑”運(yùn)用了在廣闊社會(huì)背景下的宏觀視角，而先鋒小說的“懷疑”態(tài)度呈現(xiàn)零散、片面的狀態(tài)?！胺此肌奔春魡久篮萌诵?，而先鋒小說沒有呼喚的意思表達(dá)。

（二）人的孤獨(dú)無助 蘇童的《一九三四年的逃亡》中蔣氏被陳寶年遺棄之后的狀況就是人的孤獨(dú)無助狀態(tài)的體現(xiàn)。蔣氏最初反抗陳文治，最后卻呼喚陳文治。這是人在孤獨(dú)無助中的絕望表現(xiàn)。人在孤獨(dú)無助中會(huì)迷失自我，使最初的理想光環(huán)失色。新時(shí)期多有揭示人與人之間的矛盾斗爭和隔閡的小說。但最后多是在共同的理想信念強(qiáng)有力的催化作用下，敵對(duì)分子被瓦解，正義獲得勝利?；蛘撸瑳]有根本利益沖突的雙方達(dá)成和解。總之，它們表達(dá)了某種希望。而先鋒小說似乎沒有表達(dá)希望。

（三）虛無主義思想 孫甘露的《信使之函》中有明顯的虛無主義思想的流露。信使的行動(dòng)是一次徒勞無功的精神之旅。這似乎暗示著人的一切精神活動(dòng)最終會(huì)走向“虛無”?！笆吣辍币詠矶嘤懈桧炄说木窳α康男≌f，戰(zhàn)爭歷史題材小說中的勇士正是在一種摧毀舊秩序、建立新生活的信念鼓舞下前赴后繼。這些作品歌頌人的偉大精神力量，先鋒小說則是傳統(tǒng)人的精神力量神圣化的反撥。

（四）荒誕性境遇 格非的《迷舟》中蕭處在一種荒誕境遇中?！傲硪黄≌f《迷舟》敘述由于一次偶然的事件使得軍人蕭喪生并導(dǎo)致戰(zhàn)爭局勢的轉(zhuǎn)變，瑣屑微末、毫不相干之事竟引起意想不到的結(jié)局，從而展示了歷史與現(xiàn)實(shí)的無序狀態(tài)?！保?］先鋒小說受西方存在主義文學(xué)影響，認(rèn)為人的存在是荒誕的。傳統(tǒng)小說的人物命運(yùn)安排都有一種規(guī)則：必然性是事件發(fā)展的趨勢，偶然性為這種趨勢開辟道路。人物命運(yùn)變化有其內(nèi)在根據(jù)。性格悲劇就是揭示人物悲劇命運(yùn)是由其性格缺點(diǎn)導(dǎo)致的。這樣，人的境遇就有了社會(huì)環(huán)境或者性格方面的原因。而先鋒小說則呈現(xiàn)出人的境遇的荒誕性狀態(tài)。

（五）宿命氣息和生命的脆弱 余華的《世事如煙》中有濃厚的宿命氣息，比如：夢的應(yīng)驗(yàn)、算命先生預(yù)言的實(shí)現(xiàn)、神鬼世界的描繪。不僅如此，作品中對(duì)自殺的描寫似乎表現(xiàn)了死亡的易如反掌。司機(jī)的自殺和人物“4”的投江，作者都以平靜、冷漠的語調(diào)敘述出來。死亡的易如反掌似乎表現(xiàn)了一種對(duì)生命的輕視態(tài)度；多少有些恐怖的神鬼世界的描繪形成一種恍惚迷離的神秘氣氛。這種宿命氣息是對(duì)傳統(tǒng)人是世界和自己的主人的觀念的反撥，對(duì)生命的輕視也是對(duì)傳統(tǒng)尊重人、愛護(hù)人的人道主義的反撥。

先鋒小說對(duì)傳統(tǒng)的變革主要通過敘事藝術(shù)的變革、生存狀態(tài)的探索兩種途徑得到實(shí)現(xiàn)。這種變革給新時(shí)期以來的文學(xué)帶來新的景象。但這種探索并沒有持續(xù)多久，到了90年代，先鋒作家改變了探索姿態(tài)，以讀者更能接受的敘述風(fēng)格創(chuàng)作。這種對(duì)傳統(tǒng)的變革的意義應(yīng)該由歷史去評(píng)判并檢驗(yàn)。

［1］陳思和.中國當(dāng)代文學(xué)史教程［M］.上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，1999.

［2］王愛松.當(dāng)代作家的文化立場與敘事藝術(shù)［M］.南京：南京大學(xué)出版社，2004.

［3］［美］華萊士·馬丁.伍曉明譯，當(dāng)代敘事學(xué)［M］.北京：北京大學(xué)出版社，2005.

［4］馬原，余華，蘇童.一九三四年的逃亡［M］.北京：中國文聯(lián)出版社，2009.

［5］洪子誠，孟繁華.當(dāng)代文學(xué)關(guān)鍵詞［M］.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2001.