李海云

新時期以來的鄉(xiāng)民藝術(shù)研究，[注]張士閃曾對“鄉(xiāng)民藝術(shù)”與“市民藝術(shù)”、“民間藝術(shù)”等相關(guān)概念予以界定。他認(rèn)為，廣泛意義上的民間藝術(shù)可大致分為市民藝術(shù)與鄉(xiāng)民藝術(shù)，市民藝術(shù)是指風(fēng)行于城市社區(qū)的一些具有修身養(yǎng)性、娛樂性等功能的藝術(shù)活動，鄉(xiāng)民藝術(shù)則是指與鄉(xiāng)土生活(節(jié)令、祭祀等)有關(guān)并凝結(jié)為穩(wěn)定鄉(xiāng)土傳統(tǒng)的藝術(shù)活動。參見張士閃《鄉(xiāng)民藝術(shù)民族志書寫中主體意識的現(xiàn)代轉(zhuǎn)變》，《思想戰(zhàn)線》2011年第2期。顯然，張士閃對于“鄉(xiāng)民藝術(shù)”的界定，主要是從空間(“鄉(xiāng)土”)與主體(“民”)出發(fā)，并具有一定的時間長度(“凝結(jié)為穩(wěn)定鄉(xiāng)土傳統(tǒng)的”)，然而，鄉(xiāng)土生活中的“藝術(shù)”發(fā)生及“藝術(shù)”認(rèn)定其實(shí)是相當(dāng)復(fù)雜的問題，本文限于篇幅不擬對此探討，而是通過考察村落儀式中的“藝術(shù)”因素，分析其對村落“公共性”生成的推動作用。最活躍的莫過于秉持一種“田野研究”與“整體文化觀”的研究模式，即在田野作業(yè)的基礎(chǔ)上理解鄉(xiāng)民藝術(shù)的“發(fā)生”過程，從鄉(xiāng)土生活與文化體系的角度對鄉(xiāng)民的藝術(shù)活動與其他民俗事象的關(guān)聯(lián)予以探究?？v觀眾多研究成果，主要是從兩個向度展開的：其一，從藝術(shù)學(xué)角度出發(fā)的、致力于田野個案的藝術(shù)發(fā)生學(xué)研究，以傅謹(jǐn)、王杰等較具代表性。傅謹(jǐn)通過對臺州戲班的長期田野調(diào)查，圍繞民間戲班的內(nèi)部運(yùn)作與市場生存，對民間戲曲的藝術(shù)自律性與公共性特征予以闡釋，并進(jìn)而提出以田野作業(yè)為基礎(chǔ)建構(gòu)藝術(shù)學(xué)理論體系的設(shè)想。[注]參見傅 謹(jǐn)《草根的力量——臺州戲班的田野調(diào)查與研究》，南寧：廣西人民出版社，2001年。王杰以黑衣壯族民歌為個案，關(guān)注“地方性審美經(jīng)驗(yàn)”與少數(shù)民族藝術(shù)的內(nèi)在聯(lián)系及當(dāng)代變遷，以及在這一過程中新的文化意義的產(chǎn)生。[注]王 杰：《地方性審美經(jīng)驗(yàn)中的認(rèn)同危機(jī)——以廣西那坡縣黑衣壯民歌在南寧國際民歌藝術(shù)節(jié)上的呈現(xiàn)為例》，《文藝研究》2010年第9期。他們面向本土藝術(shù)現(xiàn)象，憑借某種藝術(shù)感悟力予以生活化的闡釋，因而在一種程度上形成了對傳統(tǒng)藝術(shù)學(xué)研究模式的超越。其二，是從人類學(xué)、民俗學(xué)角度出發(fā)的對民間藝術(shù)活動的研究，以劉鐵梁、方李莉、何明、張士閃等較具代表性。劉鐵梁關(guān)注村落集體性的文藝表演活動，認(rèn)為鄉(xiāng)民藝術(shù)并非僅僅是鄉(xiāng)民的“閑中扮演”，而是為了現(xiàn)實(shí)生活的有序與精神的完滿而進(jìn)行的主動文化創(chuàng)造。[注]劉鐵梁：《村落生活與文化體系中的鄉(xiāng)民藝術(shù)》，《民族藝術(shù)》2006年第1期；《作為公共生活的鄉(xiāng)村廟會》，《民間文化》2001年第1期。方李莉通過對貴州黔西北長角苗的考察發(fā)現(xiàn)，社區(qū)生活中的藝術(shù)不僅僅是一種審美，還是一種被編入集體表象或者公共空間中的文化符號。[注]方李莉：《藝術(shù)田野工作方法中的文化思考——以長角苗人的藝術(shù)考察為例》，《民族藝術(shù)》2008年第1期。何明以云南芭蕉箐苗族基督教中的唱詩活動為個案，注意到其中儀式與音樂的共生關(guān)系，認(rèn)為其代表著該社區(qū)的一種自由民主的文化交往方式。[注]何 明：《基督教音樂活動與藝術(shù)人類學(xué)闡釋——以云南芭蕉箐苗族為個案》，《云南師范大學(xué)學(xué)報(bào)》(哲學(xué)社會科學(xué)版)2006年第3期。張士閃則將鄉(xiāng)民藝術(shù)研究視為“藝術(shù)民俗學(xué)”的核心區(qū)域，試圖呈現(xiàn)鄉(xiāng)民藝術(shù)與所屬整體民俗生活的互動關(guān)系，以此突破過去對于鄉(xiāng)民藝術(shù)的靜態(tài)化、割裂式的研究模式。[注]參見張士閃《民間藝術(shù)的文化解讀——魯中四村考察》，濟(jì)南：山東人民出版社，2005年。他們都關(guān)注鄉(xiāng)民藝術(shù)活動的發(fā)生現(xiàn)場，試圖通過對活動的組織、運(yùn)作、展演等整個過程的分析，探討其中民俗與藝術(shù)、事象與區(qū)域、活動與主體的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。

整體看來，上述學(xué)者在試圖闡釋鄉(xiāng)民藝術(shù)的發(fā)生狀況時，都或多或少地涉及鄉(xiāng)土社會的“公共性”問題。在西方學(xué)術(shù)傳統(tǒng)中，“公共性”問題較多地與社會世俗化相關(guān)聯(lián)；在中國學(xué)術(shù)傳統(tǒng)中，“公共性”作為中國社會結(jié)構(gòu)分析的一種方法論，卻無法回避與社會神圣傳統(tǒng)的糾纏。[注]“公共性”研究作為一種學(xué)術(shù)傳統(tǒng)，產(chǎn)生于歐美學(xué)術(shù)界對西方現(xiàn)代化進(jìn)程的觀照，主要以哈貝馬斯、阿倫特、羅爾斯等人的思想作為理論基礎(chǔ)，包含著較為濃厚的政治哲學(xué)意味。20世紀(jì)90年代以來，“公共性”等觀念舶來中國，產(chǎn)生了一大批學(xué)術(shù)成果，同時也在本土適用性等方面引起較大爭議。國內(nèi)學(xué)界比較一致的看法是：公共性問題的實(shí)質(zhì)是人們的公共生活如何可能的問題；公共性問題產(chǎn)生于個體與他人之間的互動過程中所產(chǎn)生的公共事務(wù)，因而可以有不同類型的公共領(lǐng)域；公共活動構(gòu)成公共性的社會基礎(chǔ)；公共理性是公共性得以發(fā)生的主體性條件；公共價值是公共性的本質(zhì)。而當(dāng)代公共性尤其是當(dāng)代中國的公共性及其危機(jī)，都是極具歷史性和復(fù)雜性的問題，必須經(jīng)過進(jìn)一步深入挖掘才可能理清(參見晏 輝《論公共性的原始發(fā)生》，《教學(xué)與研究》2007年第4期；《公共性問題的哲學(xué)前提批判》，《江海學(xué)刊》2008年第4期)。本文即以村落儀式為個案，試圖從這類神圣傳統(tǒng)所搭建的公共活動平臺中，理出鄉(xiāng)土公共性的發(fā)生契機(jī)與實(shí)現(xiàn)路徑，為當(dāng)代中國鄉(xiāng)土社會的公共性重建提供參證。與西方歐美國家相比，中國缺乏深刻徹底的現(xiàn)代化進(jìn)程，完全的社會世俗化從未真正實(shí)現(xiàn)，相反，彌散于中國日常生活體系中的神圣傳統(tǒng)卻持續(xù)存在。當(dāng)以“公共性”的視角分析鄉(xiāng)土社會之時，就必然會出現(xiàn)“公共性”與神圣傳統(tǒng)的糾結(jié)。以此觀照上述鄉(xiāng)民藝術(shù)的兩種研究路徑，它們不僅都涉及鄉(xiāng)土社會中的“公共性”問題，而且都會面臨對“公共性與神圣傳統(tǒng)”的闡釋問題。也正是在這方面，上述研究呈現(xiàn)出一定的局限。它們多側(cè)重對鄉(xiāng)土社會的“公共性”作為外在建構(gòu)力量的考察，卻無暇對其內(nèi)在訴求與實(shí)現(xiàn)方式進(jìn)行集中性的討論。筆者認(rèn)為，惟有從中國村落的內(nèi)在公共性訴求切入，觀察這一訴求在村落神圣傳統(tǒng)中的存身與呈現(xiàn)，才能獲得對中國鄉(xiāng)土公共性的具體發(fā)生與存在態(tài)勢的理解。

就本文所選取的個案而言，在地理空間有限的東永安村，一村之內(nèi)兩廟并置，分屬于村內(nèi)不同家族的“燒大?！薄ⅰ盁篑R”兩種游神表演儀式在農(nóng)歷正月間次第展開，以村落儀式中信仰與藝術(shù)的同構(gòu)，滿足著鄉(xiāng)民的公共性文化訴求。從這類歷史悠久的村落神圣傳統(tǒng)入手，關(guān)注其搭建鄉(xiāng)土公共性平臺的意義，可以更好地理解鄉(xiāng)土公共性的發(fā)生機(jī)制。

一、村落與家族

(一)村名：從“蓉岸”到“永安”

東永安村位于山東省昌邑市西北部，東與遠(yuǎn)東莊相距1里地，西與西永安村距離1.5里地。該村有860多戶，人口約2 700人。該村主要有三大姓氏，齊、呂和叢基本上各占三分之一人口，另外還有王、趙、陳、馬、張等少量家戶。東永安村地勢低洼，俗稱“永安洼”，曾名“蓉岸村”。這其實(shí)與該村曾位于芙蓉池[注]芙蓉池又名“蓮花灣”，消失于清朝后期。參見山東省昌邑縣志編纂委員會《昌邑縣志》，昌邑：昌邑縣印刷廠，1987年，第58頁。北岸的洼地有關(guān)，村北至今仍有古湖岸遺址。

地勢低洼的東永安村，東臨瀑沙河，北瀕渤海萊州灣，每年三四月間或秋季易發(fā)生海水倒灌。[注]如1964年4月這一帶曾發(fā)生過一場特大海潮，村民至今仍記憶深刻。當(dāng)時水位達(dá)3.8米，侵入內(nèi)地東西寬29公里，南北長6.5公里，最長30公里，昌北一帶大量房屋倒塌，農(nóng)田被淹。潮水過后，不僅房屋倒塌，而且耕田變?yōu)辂}堿地，3年不長莊稼，當(dāng)?shù)亓鱾髦按禾禧}堿白茫茫，夏天雨澇水汪汪；年年見種不見收，黃蓿野菜當(dāng)主糧”的俗謠。尤其是自芙蓉池消失以后，這一帶種植水稻的歷史終結(jié)，池下所漚黑土以及因海水倒灌所形成的潮土，使得這一帶土質(zhì)偏堿性，僅適于棉花等農(nóng)作物的生長，村民只好通過外出經(jīng)商以貼補(bǔ)家用。村名從“蓉岸”到“永安”的變化，或許正與當(dāng)?shù)刈匀粸?zāi)害頻發(fā)所形成的苦難記憶有關(guān)。而村中最著名的兩座廟宇即孫臏廟和玉皇廟，都將“國泰民安”、“天下太平”、“風(fēng)調(diào)雨順”、“五谷豐登”等旗幟懸掛在廟門上空；以兩廟為依托而舉行的“燒大牛”、“燒大馬”儀式活動，也特別凸顯“國泰民安”的祈愿，并非偶然。

(二)村落中的家族：“齊家”與“叢呂家”

走進(jìn)東永安村，經(jīng)常會聽到“叢呂不分”的說法。據(jù)東永安村《呂氏宗譜》記載，叢、呂家族于明朝洪武年間由文登縣一起遷移至此，居住于鲇魚埠西部高地。稍晚來此定居的齊家，則居于鲇魚埠以東洼地。時至今日，叢、呂家族和齊氏家族的聚居區(qū)大致以鲇魚埠相隔，有著明顯分界，村民習(xí)用“埠東”、“埠西”來代指齊家和叢、呂家族。我們在調(diào)查中發(fā)現(xiàn)，叢、呂兩家在日常生活中一起合作的情形的確較多，而齊家則往往自行其是。

在接受訪談的過程中，村民都對本家族昔日的輝煌津津樂道。在他們的記憶中，歷史上東永安村達(dá)官顯貴頗多，尤其是叢家和齊家。特別是在明朝時期，叢家曾出現(xiàn)了一位聲名顯赫的人物叢蘭，官至右都御史三邊總制兼南京工部尚書、太子少保，還涌現(xiàn)出一批舉人、秀才等。此外，東永安村舊有練武傳統(tǒng)，呂氏家族的拳法曾在這一帶頗有聲譽(yù)，呂家十五代曾有中過武舉的。而齊氏家族的顯赫歷史則延續(xù)至今，有多名在外擔(dān)任要職的齊家族人，曾為本村引進(jìn)各種經(jīng)濟(jì)、文化資源，扶持村辦企業(yè)，齊家人對此甚感自豪。

在東永安村，叢、呂、齊三大家族都曾建有祠堂，“文革”期間均被毀。各家自有塋地，呂家位于村西南角，叢家位于村北部，齊家則在村東南角。東永安村自中華人民共和國成立至今，村落政治具有超穩(wěn)定性。有四位呂家人短期出任村書記，加起來任期不過10年；另有四任書記均出自齊家，共有55年的任期。顯然，在村落政治權(quán)力格局中，齊家處于強(qiáng)勢地位，而叢、呂家族則相對邊緣。然而，叢、呂家族卻在日常生活中，以“叢呂不分”的名義活出了另一種滋味。

在諸多人生禮儀場合，叢、呂、齊三大家族有著一定的邊界。每個家族都有紅白理事會，由本家族年長者擔(dān)任總管。在東永安村，喪禮是以家族為單元而運(yùn)作的。相形之下，婚禮則在家族內(nèi)部的有序參與中，呈現(xiàn)出面向整個村落敞開的狂歡色彩。此外，東永安村有較多的內(nèi)部通婚現(xiàn)象，使得村內(nèi)叢、呂、齊三大家族在日常生活中保持著比較密切的聯(lián)系。不過，日常生活中的密切聯(lián)系，并未淡化家族之間的邊界；而家族之間邊界的清晰存在，使得日常生活中的這種密切聯(lián)系尤為必需。

在村落信仰生活中，亦呈現(xiàn)出明顯的家族化傾向。村內(nèi)主要有兩座廟宇，即位于村東的玉皇廟，[注]1997年11月修建，動工較孫臏廟晚4個月。分為前殿、后殿和東殿，神靈較全。前殿正神位為觀世音菩薩；后殿牌匾為“無極天尊”，正神位為玉皇大帝；東殿正神位為路神爺。如今的廟宇神像設(shè)置主要由村民齊乃瑞所設(shè)計(jì)，與舊時玉皇廟所奉神靈差異較大。據(jù)他講述，舊時廟宇內(nèi)僅有玉皇大帝，因玉皇大帝身邊一般是文武百官，因此在1997年修廟后，于后殿設(shè)置了關(guān)公與孔圣人。和位于村西高埠上的孫臏廟。[注]其址在村西高埠之上，始建年代無從得知，村民僅是聽老一輩傳說始建于元代。據(jù)碑文記載，第二次重修為清光緒二年(1876年)，目前的孫臏廟是1997年所修。其主要分為三殿，即東殿、西殿和南殿。西殿為孫臏廟，正神位為孫臏；東殿為老母殿，正神位為地宮老母；南殿較小，只有路神爺和王靈官兩位神靈。前者主要為齊氏家族所掌管，后者則屬于叢、呂兩家共管。談及兩廟，村民都習(xí)慣于稱“齊家的東廟”、“叢呂家的西廟”。在每年進(jìn)行的廟會捐款活動時，家族邊界表現(xiàn)得較為明顯。東玉皇廟基本全是齊氏家族捐款，叢、呂家族捐款甚少；同樣，西孫臏廟也主要是叢、呂家族捐款。每到年底，東西兩廟都要扎制圣物予以焚祭，一邊扎大牛，一邊扎大馬，互不參與。在每年除夕夜，叢、呂家族的村民多去孫臏廟祭拜，而齊家人則多去村東玉皇廟祭拜。

我們發(fā)現(xiàn)，農(nóng)歷正月里的“燒大?！薄ⅰ盁篑R”活動作為東永安村最大的村落儀式活動，它們對于村落生活影響甚大：一方面，儀式基本上是以家族為單元而組織運(yùn)作的，儀式活動的定期舉辦就意味著家族邊界的不斷強(qiáng)調(diào)，這是對村落“競爭”態(tài)勢的凸顯；另一方面，以家族為單元而組織運(yùn)作的儀式活動，面向全村乃至更廣闊的外部世界而敞開，表現(xiàn)出超越家族邊界的一定的靈活性，從而體現(xiàn)出在“競爭”態(tài)勢掩蓋下的“合作”契機(jī)。特別是“燒大?！被顒樱鋬x式規(guī)程相當(dāng)完整，既具有相對穩(wěn)定的儀式設(shè)置，又隨處可見村民自由發(fā)揮的藝術(shù)創(chuàng)造精神，是我們展開“深描”的理想文本。下面茲以“燒大?！眱x式活動為例，從信仰與藝術(shù)的層面予以分析。[注]對于東永安村村落生活而言，“燒大?！?、“燒大馬”大致具有相似的文化意義，受篇幅所限，本文主要對“燒大牛”活動予以描述和分析。

二、儀式表演中的信仰與藝術(shù)

(一)扎大牛

每年一進(jìn)臘月，村民便開始操持扎大?；顒印?jù)村民講述，舊時所扎牛的顏色為黑色，體型較小，長約2米，高僅1米，20世紀(jì)80年代改為扎制黃牛，體型逐年加大，特別是自1997年重修廟宇以后更是猛長，現(xiàn)今體型從牛角到牛尾約有13米長，牛蹄至牛角的高度約為7米，以至于村民抬著大牛游行時需要有專人負(fù)責(zé)支挑街道上的電線。村民惟大是求，對此并不滿足，然而，代表著“現(xiàn)代生活”的電線卻成為遏制其“大牛”圣物無限膨脹的理由。村民說，目前的大牛的尺寸已到極限，再大就沒法巡游了。

整套扎制活動有著明確的分工，男性主要負(fù)責(zé)用竹竿、竹枇、鐵絲等扎制大牛骨架，婦女則用黃紙剪出“牛毛”，用布縫成“牛皮”，用銀箔紙糊成“牛角”，用各色彩紙剪出鈴鐺、牛鞍等牛身部件及裝飾品。牛毛剪制技藝雖不復(fù)雜但很費(fèi)工時，一般分散在多戶村民家中進(jìn)行。大牛骨架、剪牛毛、牛耳朵、牛角等扎制工作，則在孫臏廟南專門為此建造的一處寬敞房間內(nèi)進(jìn)行。特別是大牛骨架的扎制，是波及全村的事件，場面很是熱鬧。大牛骨架舊時主要采用玉米秸、高粱秸等材料，在屋內(nèi)扎好后，再挪到院子里用白金紙、黑紙糊好，最后綴以花燈為飾。如今大牛的體型加大，骨架要以更結(jié)實(shí)的粗竹竿、竹枇和葦稈為材料，再用鐵絲綁定銜接。牛脖子下部，須采用一根直徑約10公分的較粗的大竹竿，以支撐高高昂起的牛頭。因大牛太高，村民在扎制牛頭和牛脖子部分時，需要站在高高的木架上，下面有四五位有經(jīng)驗(yàn)的老人在出謀劃策，估量尺寸是否合適，還有一些熱心的中年婦女幫襯著遞竹竿、鐵絲等物什。

無論是大牛部件的扎制，還是從農(nóng)歷年初六開始、正月十三結(jié)束的大牛“組裝”，老少村民都是集聚一起，邊干活邊拉家常，歡笑聲不絕于耳。顯然，共同協(xié)作“扎大牛”的過程，為村民營造了某種迥異日常的情感交流平臺。無論是參與扎制哪個部件，做燈籠、扎制骨架還是做牛鞍，都是整個“燒大?！眱x式所不可或缺的。在村民的心中，他們在“燒大?！眱x式活動中的必然“在場”，似乎也象征著其在村落社會生活中的不可或缺，其村落認(rèn)同感由此得以增強(qiáng)，自豪感油然而生，這大約是村民都樂于義務(wù)參與的真正原因。

(二)農(nóng)歷正月十三“晚會”

每年農(nóng)歷正月十三晚上，叢、呂家族會聯(lián)合舉行慶祝活動，村民稱之為“晚會”。舞臺臨時搭建于孫臏廟東側(cè)，參與者、表演者均為本村人。晚會節(jié)目包括歌曲、舞蹈、小品、戲曲等，很是熱鬧，本村在外打工、求學(xué)、當(dāng)兵的人員往往是晚會的活躍分子，大家都借這個機(jī)會相互拜年問候。此時，也有鄰村村民趕來擺攤，晚上便借宿村中。大約在凌晨時分，村民開始進(jìn)廟燒香磕頭，燃放鞭炮，相鄰的西永安村、遠(yuǎn)東莊等村村民也結(jié)伴前來祭拜，鞭炮聲不斷。據(jù)村民講，這一晚歷來都是通宵達(dá)旦的娛樂，以迎接第二天孫臏廟會的舉行。

在東永安村，農(nóng)歷正月十四的廟會比除夕還要隆重、熱鬧，而廟會前夕農(nóng)歷正月十三的晚會則是這一高潮到來之前的助興。為什么東永安村的年節(jié)高潮不在農(nóng)歷除夕、初一而是正月十三、十四？對于村民而言，除夕作為節(jié)點(diǎn)是以年度生活為周期而設(shè)置的，是人們告別過去一年而迎來新年的時刻，這種告別儀式的設(shè)置對于當(dāng)?shù)剜l(xiāng)民的力量無疑是巨大的。然而相形之下，“農(nóng)歷正月十三、十四”不僅具有以年度生活為周期而設(shè)置的“年尾”的象征，且以對本區(qū)域地方神(孫臏)的奉祀為旗號而盡情狂歡，以此完成由神圣時段向世俗世界的返歸。[注]在傳統(tǒng)年節(jié)儀式中，農(nóng)歷正月十五的元宵節(jié)自然擔(dān)當(dāng)著這樣的角色，元宵節(jié)的游樂其實(shí)是人們從神圣世界還復(fù)世俗世界的重要節(jié)點(diǎn)。而在東永安村，村民借助“孫(臏)老爺誕辰”的說法，將元宵節(jié)的狂歡活動定格于農(nóng)歷正月十四日這一天。

(三)游大牛

農(nóng)歷正月十四早上8點(diǎn)鐘，孫臏廟上一陣鞭炮響過后大牛就“起駕”了。整個游大牛隊(duì)伍浩浩蕩蕩，前面由鞭炮隊(duì)開道，其次是鑼鼓隊(duì)、秧歌隊(duì)、高蹺隊(duì)，再就是三四十位青壯年組成的抬大牛隊(duì)伍，最后是跟隨游行的擁擠的鄉(xiāng)民。大牛游行的線路，是沿著村委東鄰的南北街道至十字路口，然后拐至西側(cè)，直至孫臏廟西的空場。顯然，游大?；顒邮菄@叢、呂家族的聚居區(qū)而進(jìn)行的，并非圍繞全村。

值得注意的是，每當(dāng)游大牛隊(duì)伍路遇農(nóng)戶、商販、店鋪，對方都會放鞭炮賀年，以圖吉利。特別是經(jīng)過村內(nèi)主街道時，要穿過街道兩旁擺得滿滿當(dāng)當(dāng)?shù)南慊饠?、鞭炮攤，一位老人手提一個大袋子走在前頭，商販們紛紛往袋里扔進(jìn)成掛的鞭炮?，F(xiàn)場贈送的鞭炮，現(xiàn)場點(diǎn)燃，巡游者、觀演者和攤販共同營造出這一鄉(xiāng)土儀式的熱鬧。此時，在神圣的旗號下，大牛的游行就成為一種散播吉祥和?；莸氖侄?，并進(jìn)而彰顯出家族-村落的榮耀和優(yōu)越。

(四)祭大牛

農(nóng)歷正月十四上午10點(diǎn)左右，游大牛隊(duì)伍來到孫臏廟西的空場上，人們在空場上擺好供品，開始給孫臏燒紙燒香、磕頭祈愿。與此同時，村民自發(fā)組織的扭秧歌、舞龍、打腰鼓、唱呂劇等活動，也井然有序地于此上演。在這一帶鄉(xiāng)土社會中，一村舉辦廟會，鄰村乃至外地的文藝隊(duì)都會前來助演?？v觀演出現(xiàn)場，肅穆的孫臏廟、威武的大牛和廟前空地上熱鬧非凡的文藝表演相映成趣，共同構(gòu)成了年節(jié)期間神圣與世俗交織在一起的鄉(xiāng)土公共空間。

(五)摸大牛

各項(xiàng)祭拜活動告一段落后，在場人群一擁而上，爭相“摸大牛”，乞求神牛將疾病帶走。當(dāng)?shù)厮字V說：“摸摸老牛頭，吃穿不用愁；摸摸老牛腚，到老沒有病?！薄懊＝遣簧?，摸摸牛鞍不生瘢。”村民認(rèn)為，在農(nóng)歷正月十四這天摸牛會帶來一年的好運(yùn)氣。

(六)燒大牛

“燒大?！庇址Q“發(fā)?！?，一般在中午11點(diǎn)至12點(diǎn)之間舉行，火光沖天，煙霧繚繞，蔚為壯觀。大火開始燃燒的那一刻，人群開始沸騰，似乎現(xiàn)實(shí)生活中的種種煩擾也隨“圣物”的燃燒而逐漸消散。在村民看來，只有“大?！狈倩欤拍軐⑷藗凃脑竿麄鬟_(dá)給孫臏。熊熊大火，引導(dǎo)人們瞬間進(jìn)入一個別樣的狂歡世界。而層層圍觀的人群，形成了一個以燒化之物為中心的神圣祭壇，其神圣感在人與人共在、人擠人互動的狂歡態(tài)勢中不斷得以強(qiáng)化。在此時刻，人神關(guān)系與人際關(guān)系融合在一起，難分彼此；神圣信仰與藝術(shù)體驗(yàn)混融一體，互動而生。而其本質(zhì)，則是人與人互動的村落公共性的瞬間生成。

顯然，“燒大牛”儀式在村落語境中包含著極為復(fù)雜的意義。它不僅是東永安村年節(jié)期間的一項(xiàng)悠久的傳統(tǒng)工藝和表演活動，而且凝結(jié)著豐富的村落知識，如孫臏信仰、村落家族關(guān)系以及周邊村際關(guān)系等，寓含村民的公共性建構(gòu)需求和群體情感的表達(dá)需求。在村落儀式活動中，作為儀式整體中技術(shù)構(gòu)架的提供者，傳統(tǒng)工藝和表演活動從一開始就處在“神圣”與“世俗”的二元身份的爭奪中：一方面，它們作為向神圣體系的奉獻(xiàn)之物，其自身必然是神圣的；另一方面，作為人之于“物”的勞作，它們又與世俗生活密切相關(guān)。如果我們從儀式的衍生物的角度來看，這些儀式活動用品的逐漸講究，就喻示著信仰活動中藝術(shù)因素的不斷增長，以及越來越強(qiáng)烈的藝術(shù)因素對于儀式活動的支撐。反之，從鄉(xiāng)土生活的角度來看，儀式用品既然來自村民的親手扎制，其中必然寓含著村民的身體性記憶，已經(jīng)成為其情感的物化載體。[注]劉鐵梁通過對北京市房山區(qū)長溝鎮(zhèn)沿村編筐技藝的考察，認(rèn)為“一定村落勞作模式的建立與發(fā)展過程，必然是村民彼此之間不斷交流身體經(jīng)驗(yàn)的過程，因此那些被口傳身授的日常勞作的知識、技能和各種故事等，都可以看做是表達(dá)他們身體經(jīng)驗(yàn)的不同民俗形式”。參見劉鐵梁《勞作模式與村落認(rèn)同——以北京房山農(nóng)村為案例》，《民俗研究》2013年第3期。因此，村民年復(fù)一年的扎制與表演過程，既是參與一種信仰儀式的體驗(yàn)，也是其獨(dú)特的情感重溫與藝術(shù)體驗(yàn)的過程。在東永安村民的心目中，“燒大?！奔仁菑R會中特有的神圣活動，又是農(nóng)歷正月里特有的“耍景”或“耍好事兒”，而沒有廟會、沒有“耍景”的年節(jié)是不能算作真正意義上的過年的。

三、村落儀式中的公共性生成

東永安村“燒大?！敝惖拇迓鋬x式，在其公共性意義生成的過程中，既借助于信仰的傳統(tǒng)規(guī)儀，也要借助于其現(xiàn)場操作中自由發(fā)揮而產(chǎn)生的藝術(shù)感染力，“宗教信仰經(jīng)常需要借助藝術(shù)表演以增強(qiáng)感染力，藝術(shù)則常以宗教信仰為旗號，增加自己在現(xiàn)實(shí)社會中存在的合理性與權(quán)威性”。[注]張士閃：《論鄉(xiāng)村社會中民間信仰的藝術(shù)化趨勢》，《民間文化論壇》2005年第2期。

在東永安村，大牛扎制的過程便是意義生成的過程，而村民對大牛的抬游、叩拜和焚燒等行為，則為其賦予更多的價值。儀式意義的生成，既通過特有的信仰活動，也借助一定的藝術(shù)形式。信仰與藝術(shù)，有機(jī)地融匯在同一個儀式之中。就像在東永安村人看來，扎大牛的過程既是在做一件好看的工藝品，也是通過自己的創(chuàng)造讓一件圣物顯形的過程。

在這一帶鄉(xiāng)土社會，村落廟會一般都具有跨村落參與的性質(zhì)。[注]在東永安村一帶，“焚燒圣物”的現(xiàn)象較為普遍，鄰村之間相互參與。該村東鄰的遠(yuǎn)東莊在農(nóng)歷正月十二日設(shè)有菩薩廟會，屆時要燒掉兩臺花轎；村西的西永安村則在每年農(nóng)歷正月十五日舉行娘娘廟會，扎兩臺大轎以紀(jì)念老母娘娘；村南的漁埠村每年農(nóng)歷正月十六為孫臏廟會日，以傳統(tǒng)的生產(chǎn)隊(duì)為單元扎制三頭獨(dú)角黃牛燒掉。廟會期間，面對外來的參觀者或者媒體，村民總是樂于夸說本村廟會的悠久傳統(tǒng)和無可辯駁的神圣感，并在與他村廟會進(jìn)行的對比中凸顯自身優(yōu)勢。不過，東永安村“燒大?！眱x式活動所樹立的權(quán)威力量，只是增強(qiáng)了村民內(nèi)心深處的優(yōu)越性，而并未指向一種物質(zhì)利益的訴求。這其實(shí)與中國村落傳統(tǒng)中蘊(yùn)藏至深的公共性訴求有關(guān)。

我們注意到，東永安村叢、呂兩姓村民一進(jìn)臘月就開始操持“燒大?！被顒樱P(guān)于這一儀式活動的傳統(tǒng)記憶也會應(yīng)時發(fā)生，它以村落“歷史”的莊嚴(yán)形式出現(xiàn)，與藝術(shù)活動本身具有的“神圣性”結(jié)合在一起，成為村落傳統(tǒng)中強(qiáng)大的律令傳統(tǒng)。因此，延續(xù)“燒大?！钡膫鹘y(tǒng)就不僅是個體自愿自覺的問題，而是律令內(nèi)化而成為村落宗族的集體無意識。在此意義上，“燒大?！辈粌H僅是人對神負(fù)責(zé)，更是個體對村落傳統(tǒng)、對其他村民的責(zé)任，“燒大?！币舱窃谶@樣的意義上具有了村落公共性傳統(tǒng)的內(nèi)涵。參與燒大牛活動的叢、呂兩姓村民，此時就是這一律令傳統(tǒng)的主人，是這一堪稱榮耀的村落傳統(tǒng)的共享者。村落中的其他姓氏以及外村人，則被相對“隔離”在圈外。然而，當(dāng)東永安村其他姓氏前來觀看燒大?；顒樱驏|永安村村民前往他村趕廟會，雖然無緣于廟會活動的主體創(chuàng)造，卻能以觀者的身份進(jìn)入廟會現(xiàn)場。領(lǐng)略廟會儀式，既是信仰觀摩，又是藝術(shù)欣賞，共同匯成一種神圣性與世俗性兼具的混雜的情感體驗(yàn)。事實(shí)上，遍布中國鄉(xiāng)村的廟會活動，都離不開在民眾的主體創(chuàng)造與客體參與，既是信仰活動滋生的溫床，也是藝術(shù)發(fā)生的現(xiàn)場，鄉(xiāng)土社會中的“公共性”便在這一過程中得以生成。其生成的具體情形如何？

首先，廟會儀式為藝術(shù)情感的產(chǎn)生預(yù)留了空間。在舉行儀式的過程中，儀式的操持者和觀者之間有一種神圣的默契，操持者需要恪守儀式的種種規(guī)儀，才能獲得觀者的認(rèn)可。除此之外，儀式操持者只要不破壞既定規(guī)儀的神圣感，即興做一些自由發(fā)揮，是可以被觀者所接受的，甚至比一味刻板地遵從規(guī)儀更受歡迎?！盁笈！钡膬x式意義的順暢生成，與它所營造的神圣性與充滿藝術(shù)因素的表達(dá)形式其實(shí)是分不開的。筆者在調(diào)查中注意到，對“燒大?！眱x式過程中所發(fā)生的一些意外、突發(fā)情況，民眾群體都能給予寬容、體諒甚至是鼓勵。此種儀式參與心理，正是儀式活動中情感滋生的基礎(chǔ)。

其次，當(dāng)儀式活動宣告結(jié)束，廟會中的熱鬧漸漸遠(yuǎn)去，重歸日常生活的村民依然保留著關(guān)于廟會的記憶。在廟會上，人們將日常的煩憂、小我暫時退隱到次要的位置，而產(chǎn)生一種神圣性與世俗性相互交織的心理體驗(yàn)。燒大牛儀式，基于村落家族的傳統(tǒng)律令而發(fā)生，經(jīng)由村民的靈活操持與自由發(fā)揮，最終產(chǎn)生了超越原初功能的文化意義。

再次，“燒大?！被顒舆€意味著村落之中不同的人群，以此為話題而反復(fù)交流與磋商的過程?！盁笈！贝碇迓渖畹囊粋€特殊時段，從臘月十六開始的組織扎制、啟動到“游大牛”、“燒大?！钡葍x式程序的展開，村民不僅廣泛參與，而且眾議沸騰。一年之中，“燒大牛”都是村民的熱門話題。這種談?wù)搳A雜著民間社會的各種意見，蘊(yùn)含著與村落日常生活實(shí)踐相聯(lián)系的種種知識。人們談?wù)摰氖谴笈?，寄托的是個人心事，最終凝結(jié)的是活色生香的民間哲理?；蛘哒f，以大牛為話題而形成的情感交流與生活交際，已在村落生活中搭建起一種特別的公共空間。

可以說，鄉(xiāng)土儀式以“神圣降臨”的方式創(chuàng)造了村落集體中的趨同情感、節(jié)律化生活與公共性議題，并由此產(chǎn)生了村落公共性傳統(tǒng)，這是傳統(tǒng)鄉(xiāng)土社會中至為珍貴的文化生態(tài)。中國傳統(tǒng)村落中的鄉(xiāng)土儀式，借助村落群體與神圣之物的交流，落實(shí)到村落群體中人際關(guān)系的交流，其實(shí)質(zhì)是以“神圣傳統(tǒng)”為前導(dǎo)而引出了“公共性傳統(tǒng)”。循此領(lǐng)悟，我們就能理解，為何民眾總是努力為各類神靈尋找“在地化”的依據(jù)，樂此不疲地將文物遺跡、傳說、儀式、日常體驗(yàn)、非常經(jīng)歷、外來人的造訪等予以“神圣化”、“傳統(tǒng)化”。這曾被長期視為村民“迷信”的證據(jù)，但如果能領(lǐng)悟其中蘊(yùn)含的更深層次的公共性訴求傳統(tǒng)，我們就能明白，一般民眾對于種種所謂“迷信”并不是真正地“執(zhí)迷于信”，而是在且信且疑中找尋、創(chuàng)造人與人之間的交流契機(jī)，崇神是為了聯(lián)眾。人們對于“燒大?！被顒拥姆磸?fù)品評與回味，是為了尋找與強(qiáng)化它對于鄉(xiāng)土社區(qū)的表征意義與文化生產(chǎn)能力。這是一種知識的磋商與生產(chǎn)、傳播的過程，伴隨著情感的共鳴，最終成為營造神圣、塑造靈物的資本，落實(shí)在鄉(xiāng)土公共性的實(shí)現(xiàn)。

時至今日，鄉(xiāng)土廟會的神圣感日益淡化，趕集購貨、情感交流、人際交往等世俗訴求日益成為廟會最重要的公共職能，這是鄉(xiāng)土生活變遷與文化調(diào)適的結(jié)果。以此為背景，村落儀式雖然依舊是以神靈崇拜為主題，但更多地卻表現(xiàn)為對一種村落—家族傳統(tǒng)的共同參與和磋商，從而產(chǎn)生了一種更富有彈性的公共性。信仰的神圣性與情感的世俗化，兩者在廟會上并不矛盾，同樣是以村落—家族為單元的表達(dá)，只不過前者是面向神靈的對于儀式細(xì)節(jié)的盡量恪守，后者則是面向儀式傳統(tǒng)的自由發(fā)揮。此外，在面對外來者的更具開放性的社會語境中，當(dāng)代鄉(xiāng)民通過這類“燒大?！眱x式對村落悠久傳統(tǒng)的展現(xiàn)，以及對“國泰民安”、“風(fēng)調(diào)雨順”等祈福心愿的表達(dá)，更多的是在儀式表演名義下對其意志情感的表達(dá)、對日常生活的評價、未來合作的預(yù)期等。如上種種，都可視為當(dāng)代村落公共性的生成樣態(tài)。

四、結(jié) 語

東永安村以“燒大?！被顒訛榇淼拇迓鋬x式傳統(tǒng)，在農(nóng)歷正月間次第展開，借助信仰與藝術(shù)的交織同構(gòu)，為一方水土搭建起至為珍貴的公共性平臺，滿足著鄉(xiāng)民的某種公共性文化需求。具體而言，這是一村之內(nèi)不同家族借助信仰儀式劃分家族邊界，通過與“焚燒圣物”有關(guān)的多種儀式表演，連綴而成的不同層級的文化象征體系。在廟會所營造的公共空間中，村民在體驗(yàn)神圣性的同時，也獲得了不同形式的情感體驗(yàn)。鄉(xiāng)土社區(qū)的公共性，離不開信仰與藝術(shù)的交織，離不開神圣感的營造與身體性的靈性發(fā)揮。信仰與藝術(shù)，在同一個儀式中呈現(xiàn)出一體兩面、相向共生的關(guān)系，這或許是燒大牛個案的最引人入勝之處。年復(fù)一年，焚燒圣物的儀式表演逐漸成為社區(qū)內(nèi)部的一種生活過程，正是借助于鄉(xiāng)民在廟會及日常生活中的文化實(shí)踐，鄉(xiāng)土生活的公共性意義得以生成。

大致說來，像“燒大?！边@類村落儀式公共性訴求的實(shí)現(xiàn)，主要包括三層涵義：其一，儀式活動中所內(nèi)含的“信仰與藝術(shù)”因素是營造出熱鬧“耍景”的重要內(nèi)容，這是與村落神圣傳統(tǒng)相關(guān)的公共性訴求得以實(shí)現(xiàn)的基本前提。其二，村民在參與儀式的過程中，其意志情感得以釋放與提升，從而為這類村落公共性的生成提供內(nèi)應(yīng)。其三，焚燒圣物儀式在社區(qū)中表演年復(fù)一年的舉辦，使得某種村落公共性緣此而生，綿延為傳統(tǒng)。盡管人們面對“燒大?！边@類儀式時所產(chǎn)生的心理并不一致，呈現(xiàn)出相當(dāng)?shù)膫€性差異，但正是由這種個性化差異所構(gòu)成的多種樣態(tài)，導(dǎo)致了人們在參與、磋商、評價這一儀式活動時產(chǎn)生多元的公共性話語，進(jìn)而促使村落公共性真正得以實(shí)現(xiàn)。