聶麗君，李 兵

一切符號皆有零符號的性質(zhì)，不存在的“零”正是零符號的所在，而任何符號要有意義必須脫離自身而存在。零符號廣泛存在于符號系統(tǒng)里，起著不可替代的作用。本文將零符號理論與少數(shù)民族研究相結(jié)合，擬作一次符號學(xué)理論與民族學(xué)田野的嫁接嘗試。

一、零符號界說

在西方，零符號在自然科學(xué)中的研究和使用要早于符號學(xué)的研究。零符號(zero sign)與數(shù)學(xué)的“0”有很深的淵源，表示“空空如也”或“空洞無物”?？ㄆ仗m認(rèn)為，公元前6世紀(jì)到公元前3世紀(jì)，古巴比倫人發(fā)明了表示“這一列什么也沒有”的符號形式：兩個傾斜的楔形文字，表示位置上的“零”。[注][美]羅伯特·卡普蘭：《零的歷史》，馮振杰等譯，北京：中信出版社，2005年，第10頁。零符號一詞最早出現(xiàn)在語言學(xué)中，1939年，雅柯布森(Roman Jakobson)用零符號來表示詞格形式中的零詞尾現(xiàn)象。[注]參見[美]羅曼·雅柯布森 《雅柯布森文集》，錢 軍譯，北京：商務(wù)印書館，2012年。之后，羅蘭·巴爾特(Roland Barthes)在《符號學(xué)原理》中把能指欠缺但本身起能指作用的符號稱為零記號，但他沒有對零記號的意義和作用展開系統(tǒng)討論。[注]參見[法]羅蘭·巴爾特《符號學(xué)原理》，李幼蒸譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1988年。符號學(xué)家諾特曼認(rèn)為，數(shù)字0是典型的零符號，并詳細(xì)討論了數(shù)字0對數(shù)學(xué)物理、焦點(diǎn)對藝術(shù)、紙幣對經(jīng)濟(jì)的關(guān)鍵性影響，指出現(xiàn)代性完全依賴于零符號。[注]參見Brian Rotman, Signifying Nothing: The Semiotics of Zero, Stanford: Stanford University Press, 1987.對于接受美學(xué)、解構(gòu)主義而言，零符號是其理論的邏輯起點(diǎn)。隨著文化研究的興起和對空間、貨幣、符號交換等領(lǐng)域的探索與拓展，符號學(xué)家對零符號也多有借重，使得零符號的研究更加深入。零符號的研究可分為三個階段：前現(xiàn)代、現(xiàn)代和后現(xiàn)代。在前現(xiàn)代，即零符號傳入之前，零符號曾引起希臘人的恐懼和不安，亞里士多德拒絕使用零符號。一直到中世紀(jì)時(shí)西方人才接受并使用零符號，并引爆了物理學(xué)和數(shù)學(xué)的革命，極大地推動了西方文明的進(jìn)程?，F(xiàn)代時(shí)期，對零符號的研究多局限于自然科學(xué)領(lǐng)域，進(jìn)入20世紀(jì)，符號學(xué)家索緒爾才把人們的視線拉回到人文科學(xué)的領(lǐng)域，他在歷時(shí)語音中分析了“零符號”，并指出對觀念的表達(dá)不一定需要物質(zhì)性符號：“物質(zhì)的符號對表達(dá)的觀念來說并不是必不可少的；語言可以滿足于有無的對立。”[注][瑞士]索緒爾：《普通語言學(xué)教程》，高名凱譯，北京：商務(wù)印書館，2002年，第126頁。這一時(shí)期，零符號的研究局限于語言學(xué)領(lǐng)域。在后現(xiàn)代時(shí)期，自然科學(xué)領(lǐng)域出現(xiàn)了一些零符號的研究，如席夫?qū)α惴栐诳茖W(xué)、哲學(xué)和宗教中的作用進(jìn)行了概要性闡述；[注]參見[美]查爾斯·席夫《零的故事：動搖哲學(xué)、科學(xué)、數(shù)學(xué)及宗教的概念》，吳蔓玲譯，臺北：商周出版社，2001年。哈佛大學(xué)卡普蘭教授對零的歷史的描述雖和席夫的著作多有重復(fù)，但對零符號的隱喻和象征意義的分析卻獨(dú)樹一幟。[注]參見Robert Kaplan, The Nothing That is: A Natural History of Zero, Oxford，New York:Oxford University Press Inc.,2000.

在中國，零符號的使用和研究比西方更為久遠(yuǎn)，如《易經(jīng)》中太極的思想，老莊哲學(xué)對有無關(guān)系的探討等等?！傲恪弊值谋玖x專指下雨(許慎《說文解字》)，直到元朝，數(shù)字“0”傳入中國，才把“零”與“0”相對應(yīng)，但“零”字的運(yùn)用比數(shù)字“0”更靈活、廣泛，這也是本文取“零符號”這一稱謂的原因。王希杰教授第一次從符號學(xué)的角度提出了“空符號”的概念，[注]參見王希杰《說話的情理法》，長沙：湖南師范大學(xué)出版社，1989年。倪梁康教授從現(xiàn)象學(xué)的角度分析了零符號與形而上學(xué)的關(guān)系，認(rèn)為形而上學(xué)的本質(zhì)就是零，[注]參見倪梁康《零與形而上學(xué)——從數(shù)學(xué)、佛學(xué)、道學(xué)到現(xiàn)象學(xué)的有無之思》，《同濟(jì)大學(xué)學(xué)報(bào)》(社會科學(xué)版)2006年第1期。周憲教授關(guān)于兩種視覺范式的討論為我們揭示了零符號在現(xiàn)代和后現(xiàn)代的命運(yùn)。[注]參見周 憲《視覺文化的轉(zhuǎn)向》，北京：北京大學(xué)出版社，2008年。此外，趙毅衡教授對符號的分類與潛在符號及其意義的論述，[注]參見趙毅衡《符號學(xué)：原理與推演》，南京：南京大學(xué)出版社，2011年。韋世林教授對空符號在口語、書面語和建筑中之廣泛運(yùn)用的探討，[注]參見韋世林《空符號論》，北京：人民出版社，2012年。都對零符號的研究具有啟示意義。

從零符號與現(xiàn)代性之間的關(guān)系看，黑格爾強(qiáng)調(diào)主體性與現(xiàn)代性自我確證的關(guān)系，馬克斯·韋伯認(rèn)為現(xiàn)代性始于合理化，并導(dǎo)致了價(jià)值領(lǐng)域的分化，這些理論都和啟蒙運(yùn)動、宏大敘事相關(guān)。但符號學(xué)家諾特曼、列斐伏爾、齊美爾等人卻另辟蹊徑，從零符號的角度分析現(xiàn)代性和零符號的關(guān)系。作為零符號的紙幣，催生了現(xiàn)代貨幣經(jīng)濟(jì)體系，帶給人們極大的自由，同時(shí)也占據(jù)著現(xiàn)代生活的中心，夷平了一切有差別事物的性質(zhì)。作為無價(jià)值的價(jià)值符號，零符號也給人的心理注入了空虛與寂寞，這也是希臘人對零符號充滿恐懼的原因。而在后現(xiàn)代性中，賽博空間(Cyberspace，即網(wǎng)絡(luò)—零符號)正在威脅紙幣—零符號這個絕對的中心，人們思考現(xiàn)實(shí)的方法趨于多樣化，同時(shí)也更加虛擬化。

從修辭學(xué)的角度看，零符號可以成為一種新穎的辭格，現(xiàn)代主義文學(xué)如意識流大量采用標(biāo)點(diǎn)符號的零形式，從而獲得特殊的藝術(shù)效果。零符號在文本中可能具有的隱喻、象征或反諷，使其在不同的語場中彰顯不同的意義和語力。

從零符號與建筑空間的關(guān)系角度看，空間分為三類：第一空間——物理空間；第二空間——心理空間；第三空間——前二者的混合，既是現(xiàn)實(shí)的又是想象的?？臻g—零符號屬于第三空間，如園林藝術(shù)中的花窗借景。如果把城市看成一個話語，道路、圍墻、小區(qū)等就是組合段上的語義單位，其中布滿了空間—零符號。

從零符號在文學(xué)藝術(shù)中的運(yùn)用角度看，文學(xué)文本中的空白和藝術(shù)文本中的“留白”都是典型的零符號，蘊(yùn)含著美學(xué)的諸多特征。零符號在文學(xué)符號系統(tǒng)中易被忽視，卻又無可替代，使用的目的不同，意義和價(jià)值也不一樣。如詩歌中被節(jié)省掉的符碼就成為了零符號，仍然具有能指作用。在繪畫中，透視畫法的沒影點(diǎn)其實(shí)就是零符號，觀者必須處于靜止?fàn)顟B(tài)才能從最佳位置觀看，零符號把人的視線拉入一個有深度的空間，沒影點(diǎn)是可及的又是不可及的，在有限的范圍內(nèi)表現(xiàn)出無限手法，正是現(xiàn)代性的主要特征，而后現(xiàn)代的繪畫則打破了這個有深度的空間，中心透視消失。在書法藝術(shù)中，章法又稱布白，章法之妙在于字行點(diǎn)畫之間相互有筆有勢，富于動感和平衡，從符號學(xué)的角度看，就是劃分空間，在白紙上書寫零符號和字形符號，使之各自成美。在解構(gòu)主義那里，原來作為附飾結(jié)構(gòu)的藝術(shù)邊框等零符號，成為德里達(dá)解構(gòu)形而上學(xué)中心的利器。在拉康的精神分析學(xué)說中，零符號是其理論的奠基點(diǎn)。零符號還被運(yùn)用于羅蘭·巴爾特的零度批評中，成為其理論的邏輯起點(diǎn)。所以，藝術(shù)之美在于形式，而形式之美跟零符號的運(yùn)用有關(guān)，要么借助零符號使藝術(shù)變得有意味，要么利用零符號獲得美的結(jié)構(gòu)與布局。零符號的使用，使得藝術(shù)與非藝術(shù)區(qū)別開來，非藝術(shù)注重認(rèn)知，而藝術(shù)樂在感知，零符號使得感知的過程延長。

綜上所述，對零符號的研究要么局限于科學(xué)領(lǐng)域，重點(diǎn)是探討數(shù)字0；要么囿于語言學(xué)或哲學(xué)領(lǐng)域，而且其定義暗中排除了數(shù)字0，不能涵蓋文化符號中的大量能指。因此，本文把空符號、數(shù)字0以及符號空統(tǒng)稱為零符號，從符號學(xué)的角度看，所謂零符號，就是以空白、無、空間間隔及數(shù)字0等為符號形式，其能指(如文學(xué)藝術(shù)中的空白、建筑中的空間間隔等)或基本所指(如幽靈、上帝、零余人、數(shù)字0等)都是空無，在符號系統(tǒng)中起著重要作用。在漢語中，零符號的能指形式為：零、無、沒有、空等；在英文里，零符號的能指形式為“nothing”、“null”、“naught”等。零符號可以是實(shí)在的空間及事物，也可以是人造的代碼。在哲學(xué)領(lǐng)域中，零符號具有“無、不在場、不存在”等意味。零符號作為符號必然具有意義，但其意義指向卻是屬于形而上學(xué)的，我們可以無限靠近這個意義，卻永遠(yuǎn)在路的中途。

二、零符號與田野的知識生產(chǎn)

縱觀零符號的歷史，其創(chuàng)造和使用與多種思想相連——最初是指沒有數(shù)字的空位，后來就與生死輪回(印度)、“變量”、隨時(shí)可以被充滿物體的“容器”和“空間”(柏拉圖)、上帝、道(中國)、清除異己、重新開始、死亡或終止(瑪雅人、美國的印第安人)、中心(結(jié)構(gòu)主義思想)、虛無(存在主義等)密切相關(guān)。[注][美]羅伯特·卡普蘭：《零的歷史》，馮振杰等譯，北京：中信出版社，2005年，第50～230頁。零符號表示的是“那些不可見的東西”，一種中心事物的隱身。[注][美]羅伯特·卡普蘭：《零的歷史》，馮振杰等譯，北京：中信出版社，2005年，第230頁。——科技的日新月異和經(jīng)濟(jì)的全球化加速了人類社會演化的進(jìn)程，人們既擺脫不了傳統(tǒng)的慣性，又遠(yuǎn)不能實(shí)現(xiàn)天下大同。文化傳統(tǒng)的支配力在現(xiàn)實(shí)的發(fā)展誘惑面前日漸減退，實(shí)際的發(fā)展落差又刺激著人們回歸族群的身份認(rèn)同與傳統(tǒng)再造。而某一民族的文化傳統(tǒng)總是植根或“隱身”于其民族性格、民族精神和地方性知識當(dāng)中，并貫穿于族人衣食住行、生老病死的日常生活細(xì)節(jié)之點(diǎn)滴而延續(xù)至今，且將繼續(xù)“存在”[注]參見肖偉勝《從觀看到觀察：圖像意識的存在論闡明》，《西南大學(xué)學(xué)報(bào)》(社會科學(xué)版)2013年第3期。并影響著人們邁向明天。

作為“社會文化人類學(xué)家所磨礪出來的學(xué)術(shù)利器，后來也被民族學(xué)界、社會學(xué)界、民俗學(xué)界廣泛采用，并且與從業(yè)規(guī)模比較大的其他社會科學(xué)學(xué)科結(jié)合”的民族志，“既是社會科學(xué)的經(jīng)驗(yàn)研究的一種文本，也是一種方法，即一種所謂的定性研究或‘質(zhì)的研究’”，[注][美]詹姆斯·克利福德，喬治·E.馬庫斯：《寫文化——民族志的詩學(xué)與政治學(xué)》，高丙中等譯，北京：商務(wù)印書館，2006年，第2頁。它是人類學(xué)家、民族學(xué)家田野作業(yè)后的智力成果及其知識生產(chǎn)的主要形式，往往成為被研究民族(特別是文化欠發(fā)達(dá)的民族)借以認(rèn)知自己的新途徑和其他學(xué)者進(jìn)行相關(guān)研究的借鑒文本。但是，在田野實(shí)踐中，眾多基本的文化事象往往會因?yàn)椴煌瑘鼍盎虿煌茉L者的講述而不同，因?yàn)檠芯空叩慕庾x和整體謀篇布局而異質(zhì)。隔離感、間離效果、雙方交往的關(guān)系漸進(jìn)、親疏變化等讓觀察者的“客觀冷靜”顯得十分有限。同時(shí)，當(dāng)?shù)厝藢Ρ久褡逦幕?、歷史、現(xiàn)狀的認(rèn)識也存在差異，當(dāng)他們被研究者作為“整體”進(jìn)行觀察和研究時(shí)，其片面性不容忽視。于是，在文本中給予觀察對象更多的話語空間而非“權(quán)威概括”成為要務(wù)——基于民族志基礎(chǔ)的更為開放的文本呈現(xiàn)，不再標(biāo)榜或刻意強(qiáng)調(diào)“真實(shí)”且以“把握真理”自居，而是著力維護(hù)田野及寫作過程中的“真誠”，給予被觀察者更多的話語權(quán)力和主體性空間；重視敘事和修辭，承認(rèn)文本的建構(gòu)會因?yàn)榻忉屨弑救思捌渌蕾嚨膬r(jià)值和假設(shè)而生成不可避免的局限性，故得出的結(jié)論亦見仁見智；田野及文本的完成是一種成果，而觀察與被觀察、發(fā)現(xiàn)與被發(fā)現(xiàn)的互動與轉(zhuǎn)化過程則更值得尋味。這就涉及到“主位”、“客位”方法的現(xiàn)實(shí)運(yùn)用，也即民族志學(xué)者核心方法論——參與觀察(participant observation)的具體落實(shí)：“研究者在觀察的同時(shí)(盡可能)參與他們所意圖記錄的社會活動。其基本原理是：借助‘在那里’(being there)以及積極參與身邊的互動，研究者能夠更為切近地體驗(yàn)和理解‘局內(nèi)人’的觀點(diǎn)。”[注][澳大利亞]林恩·休謨，簡·穆拉克：《人類學(xué)家在田野——參與觀察中的案例分析》，龍 菲等譯，上海：上海譯文出版社，2010年，第1頁。這意味著民族志學(xué)者必須能夠同時(shí)運(yùn)用局外人和局內(nèi)人的眼光觀察(盡管這兩種視角都會有所偏頗)，能夠抽離出足夠的距離，以便對他們所研究對象中的一些想當(dāng)然或離奇的規(guī)則和現(xiàn)象加以確認(rèn)和反思。于是，一個不容回避的問題出現(xiàn)了：田野的知識生產(chǎn)存在著研究者與其對象之間的邊界，或曰研究對象自己的“地方性知識”與研究者建構(gòu)的“學(xué)術(shù)性知識”之間的邊界?！扒耙环N知識久已成為人類學(xué)研究的焦點(diǎn)，但后一種知識似乎仍然是研究的盲點(diǎn)?！盵注]李 立：《在學(xué)者與村民之間的文化遺產(chǎn)：村落知識生產(chǎn)的經(jīng)驗(yàn)研究、話語分析與反思》，北京：人民出版社，2010年，第226頁。具體而言，我們用理性來認(rèn)知和解釋世界，形成各類學(xué)術(shù)體系中浩繁的知識成果，代表著人類智慧的進(jìn)步與權(quán)威的表達(dá)，然歷史和現(xiàn)實(shí)之真相與本質(zhì)卻只能無限被接近，我們自身進(jìn)行知識生產(chǎn)的合理性、客觀性、公正性等尚有待于追問和思考。即使某個民族的學(xué)者研究本民族的文化，雖然有著先天的優(yōu)勢可以對本族文化進(jìn)行“局內(nèi)人”的觀察與深描，卻也必須借助“局外人”的視角與方法來規(guī)避一些主位的盲區(qū)和局限，同樣面臨如何記錄、闡釋地方性知識，并經(jīng)由前者而提煉、延展或曰建構(gòu)出學(xué)術(shù)性知識的問題。因此，在“局外人”和“局內(nèi)人”之間頻繁轉(zhuǎn)換甚至多個時(shí)候是處于兼而有之的過渡狀態(tài)，常常將學(xué)者們拋入一個巨大無形的“零”的空間：“什么東西可以在這一秒的時(shí)候是‘沒有東西’而下一秒的時(shí)候就是‘某物’，又在代替任何事物的時(shí)候出現(xiàn)？”[注][美]羅伯特·卡普蘭：《零的歷史》，馮振杰等譯，北京：中信出版社，2005年，第75頁。零符號背后所隱身或缺位的“存在”也會在此時(shí)突顯出來，諸如依照深植的個人價(jià)值觀行事的愿望、作為研究者試圖保持的專業(yè)的和相對主義的立場，或前兩者相互作用卻難以兼顧而導(dǎo)致的尷尬、焦慮與疲憊。

通過對具體文化事象的分析而剝離出象征物并加以闡釋形成某種文化符號，是民族學(xué)研究的慣常之法。象征物或文化符號的所指和能指意義即是零符號特有的強(qiáng)大生成性、繁衍力及變化性的體現(xiàn)，正如斯賓格勒在《西方的沒落》中所指出的那樣，零體現(xiàn)了“奇妙的抽象能力”和“高超的創(chuàng)造能力”。[注][德]奧斯瓦爾德·斯賓格勒：《西方的沒落》第1卷，吳 瓊譯，上海：上海三聯(lián)書店，2006年，第64頁。云南紅河一帶的哈尼族流傳著獨(dú)特的魚化生神話：洪水泛濫之后，人們無衣無食，正發(fā)愁之際，鳥兒告訴他們，魚腹中藏有萬物的籽種，人們受蜘蛛結(jié)網(wǎng)的啟發(fā)，結(jié)大網(wǎng)捉住了巨魚，獲得了籽種，從而得救。另一神話則有著更為奇特的表達(dá)：

祖先魚嫌咸水湖太單調(diào)，就來生萬物。第一天生天，所以天是老大；第二天生地，所以地是老二；接著生了“有”、“無”、“黃”、“紅”、“綠”、“黑”、“生”、“死”、“大”、“小”……，一共77個，最后一個是“半”。[注]李子賢，胡之耘：《西南少數(shù)民族的稻作文化與稻作神話》，《楚雄師專學(xué)報(bào)》2000年第1期。

在神話中，不僅具體可視之物為神奇的祖先魚所生，就連抽象之概念也出自祖先魚。梯田養(yǎng)魚是哈尼族文化的一大特征，族人捕魚時(shí)捉到的第一條魚，不論大小均要放生。此外，哈尼族少女喜用金屬打制的魚裝飾腰胸、挎包；女子出嫁時(shí)要用許多金屬魚裝飾帽子，作為吉祥的象征；在孩童的裹背上，豐滿稚拙的大魚也被刺繡在較明顯的位置，成為其避邪的靈物。魚是稻作區(qū)的常見之物，是稻作文化的標(biāo)志之一，在哈尼族生活中扮演著重要角色，他們養(yǎng)魚、食魚、敬魚、飾魚，源于其生產(chǎn)生活的境遇以及從中孕育出的信仰與習(xí)俗，因?yàn)椤肮矔r(shí)性層面上的事件登錄也有其歷時(shí)性層面的對應(yīng)物。事件也根據(jù)其社會重要性的邏輯被記憶。和文化敘述一樣，過去的故事也是事件真實(shí)結(jié)果的選擇性記述，但這種選擇并非毫無章法”。[注][丹麥]克斯汀·海斯翠普：《他者的歷史——社會人類學(xué)與歷史制作》，賈世蘅譯，北京：中國人民大學(xué)出版社，2010年，第10頁。值得注意的是，這兩則魚化生神話有著明顯的生殖崇拜印記，故事中的魚與現(xiàn)實(shí)里的魚和合共生并逐漸演化成為一種寓意富足、吉祥、平安的象征物。聞一多先生在《說魚》一文中，援引《詩經(jīng)》、《周易》、《楚辭》、古詩、民謠以及其他資料，指出中國人從上古起就以魚象征女性、配偶或情侶。[注]參見聞一多《神話與詩》之《說魚》一文，北京：北京聯(lián)合出版公司，2014年。從考古學(xué)的角度，中國多處母系氏族社會遺址出土的陶器上繪著或刻著的魚紋符號，也系女性生殖器的象征，魚紋體現(xiàn)著女陰崇拜的內(nèi)涵。[注]趙國華：《生殖崇拜文化論》，北京：中國社會科學(xué)出版社，1996年，第167～169頁。然而，哈尼族所用的魚飾、魚紋相較于其他地方的不同民族具備怎樣的特征？如何體現(xiàn)出女陰崇拜，抑或象征配偶或情侶？該如何論證？是借用現(xiàn)成的理論還是立足于當(dāng)?shù)氐奈幕橙ピ侔l(fā)現(xiàn)、再詮釋？……無論如何，人們對世界和自我的探尋不會停歇，作為理性結(jié)晶過程的知識生產(chǎn)不會止步，我們還將在廣闊的田野里繼續(xù)前行，如同行走在“零”的荒原——“并不是虛無，而是一種有意義的空缺”，“顯示的是一切符號都具有在‘無’的狀態(tài)下表達(dá)意義的能力”。[注]Roland Barthes, Elements of Semiology, translated by Annette Lavers and Colin Smith, New York: Hill & Wang,1973, p.76.

三、零符號理論在少數(shù)民族研究中的具體運(yùn)用：以傈僳族史詩《創(chuàng)世紀(jì)》為例

傈僳族是我國西南古老的少數(shù)民族之一，與彝族、納西族等民族共源于古氐羌民族。唐朝初年，傈僳族先民就已沿著雅礱江南下，廣泛分布于今云南、四川金沙江兩岸河谷地帶。明朝特別是清朝中后期，又從金沙江遷往瀾滄江、怒江，隨后南下緬甸、泰國、越南等地。國內(nèi)傈僳族目前主要分布于云南怒江傈僳族自治州以及迪慶、麗江、楚雄、大理、保山、德宏等州市，少量仍定居于四川的西昌和攀枝花。

在傈僳族的文化發(fā)展史上，誕生了一部規(guī)模宏大、內(nèi)容浩繁的民間史詩——《創(chuàng)世紀(jì)》，成為其民族創(chuàng)世神話、遷徙經(jīng)歷、生產(chǎn)勞作、習(xí)俗禮儀、宗教禁忌等的沉淀和凝聚?！秳?chuàng)世紀(jì)》中有“峨綠瓦”(玉龍山)、“娜依墨博”(金沙江)、“蒙罕滴理”(青海湖)等地名，熔鑄著該民族漫長而曲折的遷徙歷史；“哪里來的哪里去”，體現(xiàn)著傈僳族祖先崇拜的觀念和葉落歸根的愿望。傈僳族認(rèn)為：人死靈魂存，在彌留之際，靈魂即將離開軀體，回到祖先居住的地方。但靈魂不知道重返祖地的路線，就會留在軀體周圍逗留并擾亂親屬，所以在裝棺和下葬時(shí)，需由必扒(祭師)吟唱《創(chuàng)世紀(jì)》，為死者的靈魂指路。此儀式就是“麻札么”，漢語之意為“做道場”。指路道場是傈僳族最莊嚴(yán)肅穆的宗教儀式，其吟唱具有與眾不同的獨(dú)特魅力。必扒的音調(diào)和曲調(diào)在不同的章節(jié)有局部的變化，如前半部分主要講述宇宙混沌和與人為善的道理，稍顯輕松；到最后的《指路經(jīng)》部分就顯得蒼涼悲愴，遠(yuǎn)古氣息撲面而來，往往讓人長泣不已，哀婉嘆息：

這家人死了/死了魂要到/先祖居住地/他不知道路/回不到那方/死魂不出家/時(shí)時(shí)擾親人/主人請我來/給死人指路/爾薩山神鬼/天下各路神/請讓一條路……。[注]傈僳族《創(chuàng)世紀(jì)》的歌詞來源于云南省麗江市華坪縣傈僳族研究會成員楊世祥的整理和翻譯，未公開出版。

人死了，若找不到尋祖的歸路，亡人和存世的親人都將會陷入到巨大的“無”的虛空當(dāng)中，需要必扒指引方得解脫。這是一種隱喻，折射出人們對于死亡的恐懼和失去親人的不舍。傈僳族相信長輩死后其靈魂不滅，可以造福家人，故設(shè)神龕供奉祖先，男祖的安置于正屋面門之墻的左上方，女祖的安置于右上方，神龕不能隨意搬動。除專門的祭祖節(jié)日外，逢年過節(jié)都要對神龕敬獻(xiàn)酒肉?！八嘘P(guān)系的聚合點(diǎn)，也是所有關(guān)系的發(fā)出點(diǎn)，但它本身卻不具有任何可規(guī)定的內(nèi)容。這是零的本質(zhì)，也是所有形而上學(xué)的本質(zhì)。它是空的(它以空的方式存在)，但它是(它存在)(It is empty, but it is)；它是無(它作為無存在)，但它是(它存在)(It is nothing, but it is)?！盵注]倪梁康：《零與形而上學(xué)——從數(shù)學(xué)、佛學(xué)、道學(xué)到現(xiàn)象學(xué)的有無之思》，《同濟(jì)大學(xué)學(xué)報(bào)》(社會科學(xué)版)2006年第1期?！?亡靈、神鬼、祖先，這些“缺位”的“在者”，既是人們抵擋哀思與無助的堤壩，又是人們尋求慰藉和歸屬的寄托。此外，在《創(chuàng)世紀(jì)》的吟唱禁忌中，我們可以尋到某種零符號的隱性結(jié)構(gòu)，即一方面是符號形式，另一方面是符號形式所要表現(xiàn)的那個“缺場”和“無”：第一，女人不能吟唱，必扒使用的法器女人也不能觸碰。第二，平時(shí)(沒有人去世的時(shí)候)不能吟唱，否則即被認(rèn)為會觸犯神靈而遭受厄運(yùn)。第三，必扒吟唱時(shí)，旁邊的人不能說其他民族的語言，不能嬉笑打鬧，否則視為對死者、祖宗、神靈及必扒的不尊重。第四，不能在別人家哼唱，這種行為相當(dāng)于詛咒對方死，這是傈僳族家庭最為忌諱的。第五，只有必扒和其所收的徒弟才能吟唱，且要學(xué)就要學(xué)完，不能只學(xué)其中的片段，否則會受到神靈的懲罰，使其瘋掉而無藥可治。

“符號是攜帶意義的感知：意義必須用符號才能表達(dá)，符號的用途是表達(dá)意義?！盵注]趙毅衡：《符號學(xué)：原理與推演》，南京：南京大學(xué)出版社，2011年，第1頁?！秳?chuàng)世紀(jì)》里鋪陳著各類奇特想象和大膽夸張的符號，其中不乏零符號的運(yùn)用，如：

晝暑夜寒的惡劣天氣變化源于天上出現(xiàn)的九個太陽和七個月亮；洪水泛濫是因?yàn)槔蠇D人咒天而引發(fā)了大雨，滾滾濁流將本來離得很近的天地分開；兄妹倆躲進(jìn)葫蘆避過洪水災(zāi)難，又順由天意經(jīng)歷各種磨難和考驗(yàn)后結(jié)為夫妻繁衍后代……。[注]楊春茂：《傈僳族民間文學(xué)概論》，昆明：云南教育出版社，2002年，第315～316頁。

“九”和“七”在傈僳族文化中占據(jù)著重要地位，“首先，數(shù)字‘七’和‘九’是兩個在傈僳族日常生活中頻繁出現(xiàn)的數(shù)字，表示概數(shù)的概念，意思是多、大、經(jīng)常、頻繁等等，同時(shí)它們也頻繁出現(xiàn)于氐羌后裔如怒、彝和納西等民族的日常生活中；其次，數(shù)字‘七’的出現(xiàn)大概與女性的某些生理現(xiàn)象有密切的關(guān)系，而男‘九’女‘七’的習(xí)俗還可能蘊(yùn)含了氐羌族群古代社會中男尊女卑這樣一個文化因素”。[注]侯興華，張國儒：《從數(shù)字“七”和“九”探索傈僳族文化點(diǎn)滴》，《出國與就業(yè)》2011年第8期。洪水泛濫已是一個世界性的神話母題，《創(chuàng)世紀(jì)》中的相關(guān)表述可以成為一份佐證，其原因“老婦咒天”值得尋味，反映了人與自然共生過程里出現(xiàn)的某種矛盾。兄妹成親繁衍后代也廣見于很多民族的神話中，但傈僳族的《創(chuàng)世紀(jì)》卻有著特殊的描述：

黃水淹了天/除了一兄妹/全部都淹死/兄妹一起逃/找到一蘆葫/劃開半邊后/坐在上邊漂/黃水退完后/只剩這兄妹/要傳地上人/只有兄妹合/違反人倫理/只有看天意/兄妹兩山頭/各燒一堆火/火煙上半空/兩股合一股/這還在不行/找來一副磨/兄拿了磨蓋/妹拿了磨心/兄妹兩山頭/一起往下放/滾到山谷底/兩邊合一起/這還在不行/找來針和線/兄拿了線頭/妹拿了顆針/兄妹兩山頭/兄把線頭下/穿過妹針孔/兒子生三個/老大去犁地/老二當(dāng)畢扒/老三去當(dāng)兵/女兒生三個/老大去種地/老二去織麻/老三舅兒媳/從此繁人類。[注]傈僳族《創(chuàng)世紀(jì)》的歌詞來源于云南省麗江市華坪縣傈僳族研究會成員楊世祥的整理和翻譯，未公開出版。

其中，“葫蘆”、“磨蓋”、“磨心”、“針孔”等均為典型的零符號，雖是現(xiàn)實(shí)的物品，卻成為達(dá)成“天意”的途徑；而“天意”本身正是零符號神秘性、象征性、無可替代性的最好詮釋。

零符號一旦被實(shí)踐性、技術(shù)性地引入，便會產(chǎn)生心靈思想上的震蕩，“它本身會迫使我們進(jìn)行某些思考”。[注][日]柄谷行人：《作為隱喻的建筑》，應(yīng) 杰譯，北京：中央編譯出版社，2011年，第34～35頁。在《創(chuàng)世紀(jì)》的研究過程里，就涉及到一些需要加以甄別和分析的實(shí)際問題：其一，《創(chuàng)世紀(jì)》中出現(xiàn)“江西”、“湖廣”等地名，常常被認(rèn)為就是今天之江西、湖南、廣東，這將導(dǎo)致傈僳族先民曾在這些地方生活過的誤讀，而這是找不到歷史依據(jù)的。其實(shí)，《創(chuàng)世紀(jì)》中提到的“江西”是指江的西面，有可能是怒江的西面，也有可能是金沙江的西面，還有可能是瀾滄江的西面。至于“湖廣”，是因?yàn)槊鞒詠淼皆颇贤捅臐h族兵勇與當(dāng)?shù)乩圩逋ɑ楹?，其父系籍貫依舊保留了江西、湖南、廣東地區(qū)的說法。其二，必扒吟唱《創(chuàng)世紀(jì)》憑借的往往是記憶和個人對史詩的理解，一般不具備質(zhì)疑、考證的能力，在一代又一代的耳聞口傳中，其部分史詩內(nèi)容難免有以訛傳訛的成分，給研究者的田野作業(yè)帶來更多困難。其三，由于傈僳族居住地域的分散和寬廣，造成語言、習(xí)俗、服裝、宗教等方面的差異，加上沒有文字的確鑿記錄，《創(chuàng)世紀(jì)》在漫長的歲月中逐漸形成了不同的版本，如：云南怒江地區(qū)的《創(chuàng)世紀(jì)》，由“生與死”、“采吃野菜”、“生火”、“下雪下霜”、“祖先去世”、“人類繁衍”、“語言和文字”、“葬尸”、“洪水滔天”、“葫蘆里面留人種”等24個部分組成；而在云南麗江永勝、仁和、華坪，四川攀枝花、鹽邊、德昌、米易等傈僳族地區(qū)的《創(chuàng)世紀(jì)》，則分為“開天辟地”、“黃水淹天”、“兄妹造人”、“人生哲理”、“生產(chǎn)調(diào)”、“英雄射日”等22個章節(jié)，但其主體內(nèi)容和民族精神卻保持了一致性，故不能狹隘、簡單地以正宗與否來加以評判。

四、余論：以跨學(xué)科理論運(yùn)用拓展少數(shù)民族研究視域

《道德經(jīng)》曰“有生于無”，其中的“無”不同于“空”、“色”、“感性”、“存在者”，是一種真正的“空洞無物”和發(fā)生意義上的“零”，用數(shù)學(xué)來解說，這里的“無”靜居于正負(fù)兩極的中間，是萬物的中心。亦如倪梁康先生所概括的那樣，中國文化是建基于本原/生衍兩分之基礎(chǔ)上的發(fā)生論形而上學(xué)，與“在正負(fù)數(shù)之間的零”相關(guān)，它關(guān)注的范疇是虛實(shí)相生、正負(fù)變化、動態(tài)運(yùn)行的封閉體系，這是中國古代藝術(shù)文化始終停留在相生相克、辯證對立變化的“空”范疇里運(yùn)行的根源，而最終在科學(xué)技術(shù)上落后于以認(rèn)識論形而上為基礎(chǔ)的西方。[注]倪梁康：《零與形而上學(xué)——從數(shù)學(xué)、佛學(xué)、道學(xué)到現(xiàn)象學(xué)的有無之思》，《同濟(jì)大學(xué)學(xué)報(bào)》(社會科學(xué)版)2006年第1期。中國文化特別是道家文化充盈著有無關(guān)系的探討，卻缺少西方人對零的追問，即知識是什么？知識從何而來？如何獲得知識？因此，中華文化關(guān)于“無”的探討往往局限在人倫關(guān)系的框架內(nèi)，而西方文化則獲得了知識理性，并進(jìn)一步促生了科學(xué)理性。

其實(shí)，無論地方性知識還是學(xué)術(shù)性知識，都是一種從零開始的生產(chǎn)。零是知識生產(chǎn)的坐標(biāo)點(diǎn)，是零把人和動物區(qū)分開來，我們越過了零，超越了動物性而獲得了理性，同時(shí)也創(chuàng)造了文化。在少數(shù)民族文化中，存在大量零符號，比如傈僳族的“尼”，其指向是現(xiàn)實(shí)里不存在的鬼神；還有一些能指符號指向了某種特別的象征意義，有如哈尼族文化中的“魚”。這些地方性知識對局外人來說，恰恰就是“nothing”，即什么都不是。而作為研究者進(jìn)入田野時(shí)，我們又“化身”局內(nèi)人，這些文化好像又是什么。由此，零符號在少數(shù)民族文化中不僅作為一種形象存在，而且表征著少數(shù)民族文化一定程度上被邊緣化、零余化的處境；在質(zhì)性研究中，零符號還作為一種視角暗含于民族志的文本，表征著少數(shù)民族文化研究者的尷尬處境。零符號理論的介入，讓我們把對“對象的研究”轉(zhuǎn)化為研究對象，得以叩問研究者的權(quán)威性，并反思其學(xué)術(shù)文本的局限性；零符號理論的介入，為少數(shù)民族研究提供了多維闡釋與解讀的可能，于確定之處發(fā)現(xiàn)盲點(diǎn)和邊界，由文化事象之“有”(符號的能指及所指的某些層面)而探究其“無”(符號之所指的來源或引申)?！拔覀儽仨毐M最大的努力，在情感與理性之間、同情與戒慎之間以及行動與認(rèn)識之間尋求平衡。不管在這‘一切都被允許’的虛無主義年代里，人類的理性能力受到多么激烈的質(zhì)疑，理性畢竟是卑微、善變和激情的人類最后的憑借?！盵注][美]本尼迪克特·安德森：《想象的共同體——民族主義的起源與散布》，吳叡人譯，上海：上海人民出版社，2005年，第17頁?！绾蜗c(diǎn)？怎樣打破邊界？我們尚在途中。