陳驍文

(同濟(jì)大學(xué) 外國語學(xué)院，上海 200092 )

1 李清照詞中的菊意象

意象是中國古典詩詞中一個(gè)獨(dú)特的概念，通常指創(chuàng)作主體通過藝術(shù)思維所創(chuàng)作的包融主體思緒意蘊(yùn)的藝術(shù)形象。因此，意象并不是單純的自然物象，而是詩人頭腦中經(jīng)過加工的自然現(xiàn)象。作者把心中的意象寄托于物中，表達(dá)感受，使意念成象，去感動(dòng)讀者，引起讀者的共鳴。我國古典詩詞中多用自然意象傳遞內(nèi)心情感，不同的意象寄寓了不同的情感，即使是相同的意象在不同語境下也會(huì)表達(dá)出不同的心情。

李清照是我國南宋杰出的女詞人，是“婉約派”的代表人物，其詞委婉含蓄，包含著對人生的滲悟，具有獨(dú)特的藝術(shù)魅力。“自是花中第一流”，作為一位才華橫溢、感情細(xì)膩的女性文人，李清照對花情有獨(dú)鐘，“在其作品并不十分豐富的意象系統(tǒng)里，花意象占據(jù)著極其重要的地位”。[1]她愛花惜花，其一生也若花謝花開，所以不斷地將花融于作品中，這些花的意象承載著她的歡喜與悲愁?！盎ㄗ燥h零水自流”，她給后人留下多首動(dòng)人的詞作，訴說著如花一般的人生，在其詞作眾多的花意象中，菊意象是其中重要的一種。

菊花以其“凌霜傲雪，不隨萬卉同枯”的氣節(jié)，歷來被人們廣為推崇。先有屈原在《離騷》中寫道：“朝飲木蘭之墜露兮，夕餐秋菊之落英”，托物言志，以“飲露餐花”象征自己高尚純潔、不同流合污的品行。而后陶淵明在詩文中屢屢寫到：“芳菊開林耀，青松冠巖列。懷此貞秀姿，卓為霜下杰。(《和郭主簿》)，“秋菊有佳色，裛露掇其英。(《飲酒其七》)，“采菊東籬下，悠然見南山”(《飲酒》其五))，菊花因此成為陶淵明安貧守道、隱世山林的代表。唐代，李白有“可嘆東籬菊，莖疏葉且微。雖言異蘭蕙，亦自有芳菲。未泛盈樽酒，徒沾清露輝。當(dāng)榮君不采，飄落何所依?！?《感遇四首( 其二) 》)；杜甫有“寒花已開盡，菊蕊獨(dú)盈枝”(《云安九日》)；白居易有“耐寒唯有東籬菊，金粟初開曉更清”(《詠菊》)。同為宋代女詞人朱淑真也有“寧可抱香枝上老，不隨黃葉舞秋風(fēng)”。(《菊花》)

根據(jù)全宋詞所記載的李清照47首詞中，有四首寫菊。其一，“寒日蕭蕭上鎖窗。梧桐應(yīng)恨夜來霜。酒闌更喜團(tuán)茶苦，夢斷偏宜瑞腦香。秋已盡，日猶長。仲宣懷遠(yuǎn)更凄涼。不如隨分尊前醉，莫負(fù)東籬菊蕊黃?！?《鷓鴣天·寒日蕭蕭》)。在北宋滅亡、南宋腐敗的背景下，正直的士大夫都遭到貶斥、報(bào)國無門，手無縛雞之力的女詞人唯有將全部的情感寄托于菊，以表家國之念、身世之嘆。其二，“薄霧濃云愁永晝，瑞腦消金獸。佳節(jié)又重陽，玉枕紗櫥，半夜涼初透。東籬把酒黃昏后，有暗香盈袖。莫道不消魂，簾卷西風(fēng)，人比黃花瘦?！?(《醉花陰·薄霧濃云》)。這株黃昏之菊，寄托了對丈夫的思念之情，對生命的蕭瑟之感。其三，“滿地黃花堆積。憔悴損，如今有誰堪摘？守著窗兒，獨(dú)自怎生得黑？梧桐更兼細(xì)雨，到黃昏、點(diǎn)點(diǎn)滴滴。這次第，怎一個(gè)愁字了得！”(《聲聲慢·尋尋覓覓》)。李清照將自己的命運(yùn)與花兒的命運(yùn)放在凄風(fēng)苦雨的環(huán)境中，滿地黃花卻無人堪摘，寫出了詞人心中悲涼酸辛的不忍卒賞之情。其四，“小樓寒，夜長簾幕低垂。恨瀟瀟無情風(fēng)雨，夜來揉損瓊肌。也不似、貴妃醉臉，也不似、孫壽愁眉。韓令偷香，徐娘傅粉，莫將比擬未新奇，細(xì)看取、屈平陶令，風(fēng)韻正相宜。微風(fēng)起，清芬醞藉，不減酴糜。漸秋闌，雪清玉瘦，向人無限依依。似愁凝漢皋解佩，似淚灑紈扇題詩。朗月清風(fēng)，濃煙暗雨，天教憔悴瘦芳姿?？v愛惜，不知從此，留得幾多時(shí)？人情好，何須更憶，澤畔東籬?！?《多麗·詠白菊》)?！帮L(fēng)雨揉損瓊肌”，隱射政治風(fēng)波對趙家的打擊?！安凰瀑F妃、孫壽、韓令、徐娘”，暗喻不屑取媚權(quán)貴，那正是白菊所擁有的正直的品格。

菊之意象對于不同的作者，所包含的思想感情、情感色調(diào)是迥然不同的，這一點(diǎn)是大家公認(rèn)的?？墒且环N意象對于一個(gè)作者在不同的環(huán)境中也有不同的感悟，正如李清照詞中所表現(xiàn)的?！熬栈ā被颉笆荨被颉般俱病?，既有對丈夫的相思之情，又有對國家的思念之情。

2 菊意象英譯的解構(gòu)主義解讀

面對眾多譯本，我們不去評價(jià)哪個(gè)譯本更忠實(shí)，哪個(gè)譯本譯得更優(yōu)美，以李清照四首寫菊詞及其不同譯本為素材，從解構(gòu)主義翻譯觀的角度分析“菊花”意象的翻譯。文章收集到的四首寫菊詞的譯文分別為:( 1) Kenneth Rexroth，Ling Chung，LI CH’ING - CHAO:COMPLETE POEMS(《醉花陰》、《多麗》、《鷓鴣天》、《聲聲慢》四首)；( 2)許淵沖，《唐宋詞一百首》(《醉花陰》、《聲聲慢》兩首)；(3)Chang，Kang- i Sun Women Writers of Traditional China: An Anthology of Poetry and Criticism(《醉花陰》、《鷓鴣天》、《聲聲慢》三首)；(4)徐忠杰《詞百首英譯》(《醉花陰》《聲聲慢》兩首)；(5)許譯中國經(jīng)典詩詞: 李清照詞選(《多麗》許淵沖譯一首)。

我們先來看《鷓鴣天》(寒日蕭蕭上鎖窗)中“東籬菊蕊黃”中菊花的翻譯?！皷|籬”語出晉代詩人陶淵明《飲酒》之五“采菊東籬下，悠然見南山”，因以“東籬”指種菊花的地方?！熬杖稂S”，便會(huì)想到在田園之間，賞菊飲酒，莫辜負(fù)了這籬菊笑傲的秋光。越是故作達(dá)觀之想，實(shí)則越是隱含著無限鄉(xiāng)愁。詞中表露的鄉(xiāng)愁因和故國淪喪、流離失所的悲苦結(jié)合起來，其中的憂憤更深。譯文(1)和(3)均將“菊蕊黃”譯為“yellow chrysanthemums”，忠實(shí)再現(xiàn)了原文，站在“歸化”的角度來看，是中規(guī)中矩的翻譯，沒有譯出原文所包含的意境?？墒沁@倒也符合解構(gòu)主義所提倡的作者早已“離場”，“將譯文置于與原文平等互補(bǔ)的地位，認(rèn)為差異是翻譯存在的根據(jù)，譯者被賦予了更多的自主權(quán)”。[2]譯者有權(quán)利選擇想譯的作品，更有權(quán)利選擇怎么翻譯作品。

《醉花陰》“人比黃花瘦”中“黃花”一詞的翻譯。譯文(1)和(3)將其譯為“yellow chrysanthemums”和“yellow chrysanthemum”；譯文(2)為達(dá)到語音上的押韻，將“黃花”譯作“yellow flower”，這樣就將其意義擴(kuò)大化，泛指一切黃色的花，沒有把李清照所寄予“黃花”這一特定意象所代表的情感譯出來。譯文(4)的翻譯是“chrysanthemums”。 “chrysanthemums”詞源于希臘語“khrusanthemon”。“khrusos”意為“gold”，“anthemon”為“flower”，連起來就是“gold flower”,倒也與原文相得益彰。但是在西方，菊花被當(dāng)作墓地之花，與李清照所要表達(dá)的思苦情深截然不同。這就是譯者站在譯入語讀者的文化語境，對文本進(jìn)行重新創(chuàng)造，體現(xiàn)了解構(gòu)主義翻譯觀“一切文本具有互文性”的特點(diǎn)，“否認(rèn)任何文本中心意義的存在。文本的解釋權(quán)在譯者手中，譯者是創(chuàng)造的主體”。

再來看《聲聲慢》“滿地黃花堆積”中“黃花”的翻譯。譯文(1)將之譯為“Gold chrysanthemums”，與其在《醉花陰》中對該詞翻譯相同；譯文(2)依然將“黃花”譯作“yellow flower”，對該詞的翻譯也與其他兩篇譯作一致; 譯文(3) “黃花”譯為“the yellow petals”，同樣將“黃花”譯成了泛指；譯文(4)將之譯為“chrysanthemum”，也與其在《醉花陰》中對“黃花”的翻譯一致。

最后來看《多麗》，它專詠白菊，但全篇卻不見“菊”。譯文(1)采取意譯，但在最后一句“澤籬東畔”的翻譯中加入了“chrysanthemums”，這樣譯文讀者最終知道原文描寫的是“菊”。譯文(2)沒有指出原文所詠對象，也未給出相應(yīng)注釋，譯者這樣做“消解了原文的創(chuàng)造性和權(quán)威性”，“譯者被賦予了更多的自主權(quán)”，他“從自身的歷史存在出發(fā)通過視域融合，達(dá)到對原文創(chuàng)造性理解的解釋者”。譯文(5)直接意譯，因此譯文讀者感受不到原文作者傳遞的意境，譯文讀者只能當(dāng)作一篇全新的作品來欣賞，這倒也不差。因?yàn)榻鈽?gòu)主義理論認(rèn)為“差異是翻譯存在的根據(jù)”，譯者與原作者存在中西方的文化差異，從一個(gè)嶄新的視角進(jìn)行解讀，倒也符合譯者的文化背景。

由上述分析可以看出，“解構(gòu)主義翻譯理論消解了原文的創(chuàng)造性和權(quán)威性，將譯文置于與原文平等互補(bǔ)的地位，認(rèn)為差異是翻譯存在的根據(jù)，譯者被賦予了更多的自主權(quán)”。[3]也就是說，在翻譯原作時(shí)作者早已“離場”。 即使“在場”，“作者身份也不是意義的保證”；“時(shí)空產(chǎn)生的距離早已讓文本的意義超越它的作者”；所以，譯者應(yīng)該成為“一個(gè)從自身的歷史存在出發(fā)通過視域融合，達(dá)到對原文創(chuàng)造性理解的解釋者”。這里的“視域融合”是說譯者必須跨越時(shí)空的界限與作者過去的“視界”融合。

可是回頭想想，讀譯詩的是什么人？是只為欣賞作品的讀者，還是要把個(gè)中關(guān)系搞得清清楚楚的文學(xué)研究者？答案是，一般情況下譯作是作為文學(xué)作品供人們欣賞的?？墒墙鈽?gòu)主義者關(guān)心的不是源語語言的自身邏輯，而是意義的“延異”與“能指符號的滑動(dòng)”，進(jìn)而“創(chuàng)造”“完美”形式上的文學(xué)作品。

根據(jù)傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)主義理論進(jìn)行翻譯實(shí)踐的譯者，一旦選擇一篇作品翻譯，就必須了解原作者當(dāng)時(shí)的生活背景和創(chuàng)作該詩的意境，并且最大限度地忠實(shí)反映原文。從以上幾個(gè)譯本來看，解構(gòu)主義譯作也并非“空中樓閣”，如果譯者對原作者的生活背景、語言風(fēng)格和所要表達(dá)的主題思想都一無所知，對原文本所處的時(shí)代背景都不甚了解，僅僅依靠“已同原作者脫離關(guān)聯(lián)，并向新的關(guān)系積極開放”“超越時(shí)空距離”的文本，就可以“以新的、特有的”“創(chuàng)造性”的方式來個(gè)“翻譯即征服”，這樣形式上美了，可也失去了被翻譯的意義，這樣不是解構(gòu)主義翻譯者想要達(dá)到的目的。

3 結(jié)語

不同文化背景的譯者將自己的個(gè)人思想與經(jīng)歷融入其中，譯出不同風(fēng)格的作品，迎合了不同目標(biāo)語讀者的認(rèn)知語境，反映了解構(gòu)主義翻譯文學(xué)多樣性的特點(diǎn)。它消解了原文與譯文的界限，鼓勵(lì)譯者不必斤斤計(jì)較于原文，張揚(yáng)了譯者的個(gè)性，讓我們看到其中的差異，從不同的角度欣賞譯作，拓寬視野。

然而作為一種理論還是有其局限性的。它強(qiáng)調(diào)原文意義的相對性和不穩(wěn)定性，提倡不同的讀者可以有不同的闡釋，這可能給漫無準(zhǔn)則、別出心裁的曲解妄解提供理由；它否定作者的權(quán)威性和原文本的創(chuàng)造性，這種反叛勢必將翻譯研究引入另一個(gè)極端。[4]也就是說，解構(gòu)主義翻譯觀在解放譯者、解放譯文的同時(shí)，又使譯者的理解和對譯文的衡量失去了客觀有效的標(biāo)準(zhǔn)，這可能助長譯者隨心所欲的理解和毫無根據(jù)的主觀猜測，使譯文和譯者都陷入混亂。[5]所以，我們在利用解構(gòu)主義翻譯觀給傳統(tǒng)的翻譯研究帶來突破、開拓視野的同時(shí)，必須認(rèn)識到其局限性，取其精華去其糟粕，為我所用，推動(dòng)翻譯研究進(jìn)一步的發(fā)展。

參考文獻(xiàn)：

[1] 張彩霞，宋世勇.論李清照詞花意象[J].惠州學(xué)院學(xué)報(bào)，2002(4)：30-36.

[2][3] Edwin Gentzler,Contemporary Translation Theories[M].London&New York:Routledge, 1993: 1621.

[4] 蔣驍華.解構(gòu)主義翻譯觀探析[J].外語教學(xué)與研究，1995(4)：64-67.

[5] 廖七一.當(dāng)代西方翻譯理論探索[M].南京:譯林出版社，2000:831.