李家元

(成都農(nóng)業(yè)科技職業(yè)學(xué)院 基礎(chǔ)部，成都 611130)

漢語詩歌按時代可分為古體詩、近體詩和新詩。其中，近體詩在句數(shù)、字?jǐn)?shù)、平仄、用韻等方面有嚴(yán)格規(guī)定，如五言絕句、七言絕句；而新詩的形式則較為自由、接近口語。英語詩歌從長度上可分為兩行詩、三行詩、四行詩、十四行詩等，從格律上則有抑揚格、揚抑格、揚抑抑格、抑抑揚格等，押韻除有類似漢語詩歌的尾韻外，還有頭韻和元韻?？梢姡瑵h語詩歌與英語詩歌在作為其重要組成部分的形式、韻律等方面均有較大差異，因而詩歌翻譯成為了譯界公認的一個難題。翻譯詩歌不僅需要考慮詞語的字面含義，還要考慮形式、節(jié)奏、韻律和美感，詩歌的可譯性因此成為譯界廣為探討的一個話題。

1 譯界學(xué)者對詩歌可譯性不同觀點

劉重德、許淵沖、巴爾胡達羅夫等均是詩歌可譯的擁護者。劉重德的觀點是：“詩可譯，但難譯，首先，人類許多東西都是共有的，即各民族都有共同的邏輯推理和思維能力，共同的表達喜怒哀樂、愛恨憎惡的感情，共同的大自然、世界和宇宙；其次，大量歷史事實均證明了詩歌的可譯性”。[1]也就是說，他以人類文化的共性和翻譯事實的存在證明詩歌是可譯的。許淵沖同樣反對詩不可譯論，認為譯詩雖不能百分之百傳達原詩情趣與意象，但可通過“以創(chuàng)補失”等手段來彌補。他提倡以韻體譯唐詩，并提出了著名的“三美”論(意美、音美、形美)。[2]巴爾胡達羅夫也認為，“任何兩種語言之間均可譯”，他主要從語言學(xué)角度分析了詩歌內(nèi)容的可譯性，并提出可采用補償法處理其中的語言和文化不可譯因素，以及將整個話語層作為詩歌的翻譯單位。

然而，譯界也有眾多學(xué)者持有詩歌不可譯的觀點，或者說至少在一定程度上不可譯。譬如，茅盾就曾表示：“詩經(jīng)過翻譯，即使譯的極謹(jǐn)慎，和原文極吻合，亦只能算是某詩的Retold(譯述)，不能視為即是原詩。原詩所備的種種好處，翻譯時只能保留一二種，決不能完全保留”。[3]卞之琳也表示，詩是無法翻譯的，不能從一種語言譯成另一種語言，譯詩是不得已而為之。英文《唐詩三百首選譯》作者索姆·杰寧斯在該書序言中寫道：“譯詩時有一些精力是無用的。詩歌之美藏于詩人所言之內(nèi)容及所言之形式中，此種形式之個性表述如同嬌嫩的花蕾，難于嫁接至別的樹上。其精華可能保留，然韻律在翻譯中則會丟失，要么意思準(zhǔn)確，要么可讀性強，兩者難于兼?zhèn)洹！盵4]

2 詩歌可譯性爭論的實質(zhì)

盡管上述后三位學(xué)者對詩歌可譯性提出質(zhì)疑，然而奇怪的是，他們均出版了自己的詩歌譯作，似乎這一現(xiàn)象正好與其所持觀點相悖。用巴爾胡達羅夫的翻譯理論來分析可以發(fā)現(xiàn)：其實三人均認同詩歌中詞語、句子、篇章內(nèi)蘊含的所指意義(也稱指稱意義，即其所指的實物和概念)可以翻譯，但是認為其實用意義(語用意義，如詞的修辭特征、感情色彩、聯(lián)想意義)與言內(nèi)意義(語言符號與共存的其他語言成分相互聯(lián)系產(chǎn)生的意義，如詩詞的格律)很難甚至無法翻譯。

由于人類的語言共性和認知共性等，任何一種語言均能表述世界上任何實物和概念，故詩歌中的指稱意義能夠最為容易地傳遞至譯詩中，所以其可譯性也為譯界普遍認可。如，莎士比亞的十四行詩中有一名句“Shall I compare thee to a summer’s day?”其指稱意義“我能否將你比作夏日”一目了然，可譯性毫無爭論。然而，詩歌不同于一般文體，其音韻、形式、意象、修辭等語用意義和言內(nèi)意義均有重要作用，但要將其傳遞至目的語中卻較為困難，就更勿論不同文化對詩歌的不同期待和理解了。例如，上例中“summer’s day”的語用意義在英漢語言中是不同的：英國的夏季風(fēng)和日麗、氣候宜人，中國的夏季烈日炎炎、酷暑難耐，這種文化差異導(dǎo)致的語用意義差異如何處理，漢語中應(yīng)該譯為“夏日”還是“春日”？言內(nèi)意義方面，十四行詩有嚴(yán)格的韻律和格式，漢語中無對應(yīng)的形式，譯詩中應(yīng)該采取何種漢語詩歌形式？這些差異是否需要翻譯？它們能否翻譯？不同的譯者對此觀點各異，因此對這首詩的可譯性看法也不盡相同。

可見，詩歌可譯性爭論的實質(zhì)是如何理解“可譯性”一詞。即詩歌中蘊含的哪些要素需要翻譯，哪些又能夠翻譯？是僅傳達指稱意義，還是需要同時傳達其語用意義與言內(nèi)意義，是全部傳達還是部分傳達，具體傳達哪些部分？由于譯者和學(xué)者對此缺乏一致的見解，故對詩歌可譯性有了不同的理解，其爭論焦點正是通常無法傳遞至目的語的詩歌形式、韻律及意境等。

此外，即使依據(jù)同樣的可譯性標(biāo)準(zhǔn)，不同詩歌的可譯性也存在較大差別。比如，翻譯有嚴(yán)格句數(shù)、字?jǐn)?shù)、平仄、用韻規(guī)定的近體詩就比翻譯形式相對自由和口語化的新詩要困難，這種具有鮮明漢語詩歌特色的文體之可譯性顯然要比后者差，翻譯上的主要困難仍存于其形式和韻律中，譯界也存在是應(yīng)該將其譯為韻文還是散文的爭論。理想的詩歌翻譯是，目的語中不僅保留詩歌指稱意義，同時也適當(dāng)保留其語用意義和言內(nèi)意義。即，“詩歌應(yīng)形美、音美、意美。譯者不應(yīng)滿足于簡單地傳達原文的思想，更應(yīng)努力再現(xiàn)原詩的美”。[5]

翻譯實踐中，譯者往往會根據(jù)自己對詩歌可譯性的理解，權(quán)衡待譯詩歌的內(nèi)容、形式，側(cè)重于達義、韻律、布局、長度等某些方面；不同譯者可能關(guān)注原詩的不同方面，而忽略其他方面，故不同譯者的譯作差別巨大。英國作家喬治·吉辛就曾說：“我很高興自己出生在英國，原因之一便是我能用自己的母語來閱讀莎士比亞的作品。若要我想象自己既不能與莎士比亞面對面相識，又只能從遙遠處傾聽，還只能通過異地語言費力對其了解，這將多么讓人失望沮喪”。[6]

簡言之，詩歌可譯性是一個相對問題，它取決于對詩歌翻譯內(nèi)涵的不同理解，也與需要翻譯的詩歌具體情況有關(guān)。如同其他文學(xué)翻譯一樣，翻譯中總有丟失的東西，沒有絕對的可譯與不可譯。

3 詩歌翻譯中的譯者再創(chuàng)作

從翻譯過程來看，詩歌翻譯包括理解和表達兩個階段。在理解階段，不同譯者由于其生活的時代、文學(xué)修養(yǎng)和社會閱歷不同，在源語中閱讀同一首詩歌，往往會產(chǎn)生不同理解，即“詩無達詁”；在表達階段，由于保留原詩的形式與聲律模式等較難，但其又是詩歌的重要組成部分，故譯者會根據(jù)個人理解和能力加以處理，同時結(jié)合自己的審美觀和詩學(xué)觀以及具體的翻譯目的和目標(biāo)讀者等因素，采用補償、省略、替代等多種技巧，有所側(cè)重地將原詩的指稱意義、語用意義和言內(nèi)意義在譯文中進行不同的呈現(xiàn)。由于詩歌的特點，很難規(guī)定一個固定的模式用于翻譯所有類型的詩歌，故譯者的主觀選擇對譯文有較大影響。這樣，同一首詩歌經(jīng)不同譯者翻譯，也會產(chǎn)生多種不同甚至相互矛盾的譯本?？梢姡姼璺g活動中，譯者進行了或多或少的再創(chuàng)作，譯作的質(zhì)量與譯者有很大關(guān)系。

實質(zhì)上，任何類型的翻譯在某種程度上都是一種創(chuàng)作活動，只是在詩歌翻譯中表現(xiàn)得尤為明顯罷了。以下請看羅伯特·彭斯的《Scots Wha Ha’e》與王佐良先生的譯文《蘇格蘭人》(第一節(jié))：Scots, wha ha’e wi’ Wallace bled,

Scots, wham Bruce has aften led;

Welcome to your gory bed,

Or to Victoire!

跟華萊士流過血的蘇格蘭人，

跟布魯斯作過戰(zhàn)的蘇格蘭人，

起來！倒在血泊里也成——

要不就奪取勝利！[7]

王佐良先生傾心于英國詩歌翻譯，此首彭斯的詩也譯得極為精妙。盡管如此，譯文仍給人一種不同于原詩的感受。從詩的基本組成之一，即指稱意義來看，此譯作無可挑剔。然而，彭斯的詩是用蘇格蘭方言寫成的，帶有蘇格蘭民謠風(fēng)格。這首詩由多節(jié)四行詩組成，每一節(jié)的前三行結(jié)尾押韻，各節(jié)的第四行押同一尾韻。王的譯文中盡力嘗試模仿原詩的聲律模式，每句的最后一個詞都精挑細選，但畢竟還是無可避免地改變了原詩的尾韻，而且各句的音節(jié)數(shù)量也隨之改變。以第一句為例，原詩共有七個音節(jié)，譯詩共有十二個音節(jié)；所押的韻由“d”改成了“en/eng”。因此，原文中所凸顯的緊迫感有所減弱。原文中還使用蘇格蘭方言詞“wha”、“ha’e”、“fa”等，這些言內(nèi)意義譯文無法表現(xiàn)出來。這樣，譯者實質(zhì)上是在某種程度上借用原作者要表達的意義創(chuàng)作了自己的一首詩。

和那些創(chuàng)造派譯者們相比，王佐良先生的翻譯已算是比較忠實于原文了。由于各種原因，一些譯者翻譯時會對原詩的語義部分大加增刪，或有意誤讀。美國現(xiàn)代派詩人龐德便是其中之一。他將許多中國古典詩詞“譯”成了英文，最著名的要數(shù)他的《Cathay》(《華夏集》)。龐德深感后維多利亞詩歌陳腐守舊，接觸到中國古詩筆記后，“他仿佛發(fā)現(xiàn)了新大陸，靈感告訴他新詩歌運動可在這充滿神奇意象的，把時間藝術(shù)和造型藝術(shù)結(jié)合起來的，把音樂、繪畫、文學(xué)熔為一爐的中國古典詩歌里尋得突破”。[8]因此，不太懂中文的龐德的譯詩目的便是通過翻譯來創(chuàng)造意象主義的新詩，并最終獲得了當(dāng)時詩歌愛好者的青睞。此種翻譯目的導(dǎo)致他的這種所謂翻譯帶有很大的隨意性，而不是簡單的直譯。

譬如，他曾將李白的《長干行》譯為《The River-merchant’s Wife: A Letter》，譯詩入選了《美國名詩105首》，可見其翻譯是受到譯語讀者廣泛認可的，但與原詩仔細對比可發(fā)現(xiàn)譯文中內(nèi)容和形式均有甚多改變之處，如，內(nèi)容上，原文第二句有“郎騎竹馬來”，譯文為“You came by on bamboo stilts, playing horse”(踩高蹺而來)；[9]形式上，原詩前后兩小句音節(jié)數(shù)量相同，排列整齊，而譯詩則音節(jié)各句不同，長短不一。至于將源語的詩歌改編為目的語的小說或電影等其他形式的創(chuàng)作活動，就更遠遠超越文本層次的翻譯探討范疇了。

4 結(jié)語

綜上所述，詩歌翻譯涉及眾多因素，譯界之所以對其可譯性有不同理解，是因為不同譯者對詩歌中需要翻譯的要素理解不同?？偟膩碚f，詩歌蘊含的基本意義是可以完全傳遞到另一種語言的，而其結(jié)構(gòu)、形式、音韻、意境、修辭等則要視具體情形進行傳遞。于普通譯者而言，進行實際翻譯時，應(yīng)盡可能從整體把握原詩，對可譯與不可譯因素進行分析，注重原詩的一些重要特征，結(jié)合目的語讀者等因素總體考慮，進而采取適當(dāng)?shù)姆g策略，最終在目的語中創(chuàng)作出較為理想的詩歌翻譯作品。

參考文獻：

[1][5] 劉重德.文學(xué)翻譯十講[M].北京：中國對外翻譯出版公司,1991.

[2] 巴爾胡達羅夫.語言與翻譯[M].蔡毅，譯.北京：中國對外翻譯出版公司,1985.

[3][4][6] 《中國翻譯》編輯部.詩詞翻譯的藝術(shù)[M].北京：中國對外翻譯出版公司,1986.

[7] 孫梁.英美名詩一百首[M].北京：中國對外翻譯出版公司,1987.

[8] 魏望東.試析龐德英譯中國古詩的忠實性與等效性[J].外語與外語教學(xué),2004(10): 54-57.

[9] Ezra Pound. Cathay [M].London: Elkin Mathews,1915.