李燁鑫

(湖北民族學(xué)院藝術(shù)學(xué)院，湖北 恩施445000)

語言符號(hào)和圖像符號(hào)都是符號(hào)體系中的重要組成部分，其地位應(yīng)該是平等的，但是長期以來，語言符號(hào)在信息交流過程中一直占據(jù)著主導(dǎo)地位，而圖像居于次要地位。隨著社會(huì)和經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，語言符號(hào)和圖像符號(hào)之間涇渭分明的界限逐漸消弭，展現(xiàn)出鮮明的縫合趨勢(shì)，即互相滲透、取長補(bǔ)短的態(tài)勢(shì)。本文主要論述圖文縫合關(guān)系的原因、主要表現(xiàn)及影響。

一、圖文縫合的原因

追溯圖文關(guān)系的發(fā)展歷史，其縫合趨勢(shì)一直存在。對(duì)于圖文關(guān)系的歷史演變，趙憲章認(rèn)為分為“一體”、“分體”和“合體”三個(gè)階段?！耙惑w”階段處于文字符號(hào)發(fā)明之前的“口語時(shí)代”，此時(shí)，原始人用圖像表達(dá)感情，采用“以圖言說”的形式傳遞信息。“分體”階段指的“文本時(shí)代”，文字發(fā)明后，語言成為語言記憶和非口語言說的基本形式，從而實(shí)現(xiàn)了語言和圖像的分體?！昂象w”階段指的是語言和圖像彼此需要，相互吸吮，合為一體。［1］從他的論述可以看出，即使在“分體”的階段，圖像也作為語言的“副本”而存在。而且，正因?yàn)橛星皟蓚€(gè)階段的發(fā)展基礎(chǔ)，才促使“合體”階段的出現(xiàn)，而“合體”就是本文所說的“圖文縫合”，這個(gè)階段不是對(duì)“一體”階段的簡(jiǎn)單重復(fù)，而是超越了簡(jiǎn)單的互補(bǔ)，實(shí)現(xiàn)了有機(jī)縫合。這是圖文縫合的歷史基礎(chǔ)。

除了外在原因，符號(hào)的內(nèi)在特性也是圖文縫合的重要原因。語言的顯著特征是抽象性、間接性，而圖像的顯著特征是具象性、直接性，兩者相互吸吮，以此來增強(qiáng)各自的藝術(shù)表現(xiàn)力。繪畫作品中的圖像性和文字性同時(shí)存在，只是圖像因素占據(jù)主導(dǎo)地位。當(dāng)兩者關(guān)系發(fā)生變化時(shí)，文字和圖像有可能發(fā)生性質(zhì)的改變。在語言符號(hào)和圖像符號(hào)中，“圖像性”和“文字性”之間此消彼長的關(guān)系，顯示了文字與圖像共融一體的緊密關(guān)系：在文字中具有圖像性的因素，同樣，在圖像中也有文字性的因素。這是圖文縫合的重要前提和基礎(chǔ)。

圖文縫合還需要技術(shù)支撐。在現(xiàn)代社會(huì)，攝影技術(shù)、計(jì)算機(jī)技術(shù)與圖像技術(shù)的發(fā)展都對(duì)圖文縫合關(guān)系起到至關(guān)重要的作用。圖像符號(hào)和語言符號(hào)之間的轉(zhuǎn)換，特別是從語言符號(hào)轉(zhuǎn)換成圖像符號(hào)，科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步起到非同小可的作用。沒有攝影技術(shù)、計(jì)算機(jī)技術(shù)以及圖像技術(shù)的支撐，就不可能產(chǎn)生圖文縫合的盛況。

二、圖文縫合的主要表現(xiàn)

語言符號(hào)和圖像符號(hào)屬于不同的符號(hào)類型，具有各自的符號(hào)場(chǎng)域。在這個(gè)場(chǎng)域之內(nèi)，兩者具有自身的本質(zhì)屬性，這是符號(hào)的質(zhì)的規(guī)定性。如語言符號(hào)的抽象性、圖像符號(hào)的具象性。這些看似迥異的特征也出現(xiàn)了縫合的趨勢(shì)，如抽象的語言符號(hào)向具象性靠攏。在文藝領(lǐng)域，圖文縫合主要表現(xiàn)在兩個(gè)相互聯(lián)系的方面：語言的圖像性延展和圖像的文學(xué)性延展。

(一)語言的圖像性延展

圖像性是圖像符號(hào)獨(dú)特的、本質(zhì)性的特征，是圖像之所以成為圖像的根本因素。所以，圖像性大多只能在圖像符號(hào)本身才能見到。但是，在圖像轉(zhuǎn)向下的圖像化時(shí)代，圖像性逐漸和語言符號(hào)結(jié)合在一起，使得語言符號(hào)的圖像性特征越來越明顯。

語言的圖像性延展具有歷史依據(jù)。從漢字來說，象形字是重要類型之一。象形字的重要特征是形似性，可辨識(shí)度高。象形字蘊(yùn)涵著文字的內(nèi)在圖像性特征，適應(yīng)原始人的思維發(fā)展水平。隨著語言符號(hào)的發(fā)展，其象形性逐漸減弱，從而使語言符號(hào)和它所表達(dá)的物象之間的任意性原則起到了主要作用。索緒爾認(rèn)為，任意性原則是語言符號(hào)的基本原則之一，但是任意性原則所帶來的抽象性并沒有驅(qū)逐語言的圖像性，而是使圖像性從外在形式走向內(nèi)隱。所以，“文學(xué)作為語言的藝術(shù)有屬于自己的‘心象’，而不是直觀的圖像”，由此可見，“‘內(nèi)視’形象是文學(xué)創(chuàng)作的特點(diǎn)之一。作家創(chuàng)作出來的形象，在創(chuàng)作前、創(chuàng)作中、創(chuàng)作后，都是“內(nèi)視”心象，而不是如電影或電視劇創(chuàng)作那樣始于內(nèi)視形象而最終落實(shí)到具體的、外在的圖像”［2］。“內(nèi)視圖像”的說法正好說明了語言符號(hào)的圖像性從外向內(nèi)逐步發(fā)展的過程。所以，從文字的起源和發(fā)展，語言的圖像性一直存在，并向縱深延展。

語言的圖像性延展還具有現(xiàn)實(shí)的原因。身處圖像化時(shí)代的文字，與圖像的具象、生動(dòng)性相比，其抽象性、間接性特征受到諸多接受者的排斥。所以，圖像逐漸增長的趨勢(shì)使得圖像的某些優(yōu)勢(shì)突現(xiàn)出來，從而吸引了新的接受者，但是，與此同時(shí)，這也對(duì)語言發(fā)展提出了新的發(fā)展要求：語言符號(hào)在外在現(xiàn)實(shí)的壓力之下產(chǎn)生了適當(dāng)向圖像性延展的趨勢(shì)。語言符號(hào)通過一些策略來增強(qiáng)自身的圖像性特征，增強(qiáng)語言符號(hào)文本的具象性和生動(dòng)性，不管是從外圍還是內(nèi)部實(shí)現(xiàn)語言的圖像性延展，從而實(shí)現(xiàn)圖文縫合。

語言的圖像性延展并沒有損及語言符號(hào)的固有特征，更沒有將語言符號(hào)擠向邊緣地帶。相反，它擴(kuò)張了語言的表現(xiàn)領(lǐng)域、增強(qiáng)了語言的表現(xiàn)能力。將語言的抽象性和圖像的具象性的完美融合是圖文縫合所追求的終極目標(biāo)。語言的圖像性延伸不乏成功的案例，如錢鐘書的小說《圍城》在出版之初并未產(chǎn)生很大影響，但是經(jīng)它改編的同名電視劇《圍城》熱播后，才大大擴(kuò)大了原小說的影響。

(二)圖像的文學(xué)性延展

在圖像化時(shí)代，文學(xué)性的討論十分熱烈。有人強(qiáng)調(diào)文學(xué)性是文學(xué)和非文學(xué)的本質(zhì)區(qū)別，所以，在非文學(xué)中是不存在文學(xué)性的。如20世紀(jì)初期的俄國形式主義者和20世紀(jì)末期的解構(gòu)主義者都認(rèn)為，文學(xué)性是最主要的區(qū)別要素。在此基礎(chǔ)上，他們認(rèn)為文學(xué)性是文學(xué)的研究對(duì)象。如羅曼·雅各布森卡勒在探討“什么是文學(xué)性”這個(gè)問題時(shí)指出：“文學(xué)科學(xué)的研究對(duì)象并非文學(xué)，而是‘文學(xué)性’，即使一部既定作品成為文學(xué)作品的特性?！保?］另一種觀點(diǎn)則認(rèn)為，在圖像化時(shí)代，文學(xué)性已經(jīng)溢出了文學(xué)的范圍而深入了其他學(xué)科領(lǐng)域，使得眾多其他學(xué)科都具有了文學(xué)性的色彩。

文字性是語言的本質(zhì)性特征，是文字之所以成為文字的根本因素。文字性和文學(xué)性既有相通之處，也有相異之處。文字性是文學(xué)性的基礎(chǔ)，而文學(xué)性是文字性的延展。但是文字畢竟不同于文學(xué)，雙方最大的差異在于在文字性特質(zhì)上又添加了文學(xué)藝術(shù)的特質(zhì)。對(duì)此，張玉能認(rèn)為，文學(xué)性是使語言文字結(jié)構(gòu)稱為美的藝術(shù)形態(tài)的內(nèi)在的質(zhì)的規(guī)定性，它主要體現(xiàn)為外觀形象性、情感感染性和超越功利性［4］。所以，在討論文字性的時(shí)候，我們首先談?wù)撓嚓P(guān)的文學(xué)性研究成果，因?yàn)楸疚乃芯康恼Z言符號(hào)主要是具體存在于文學(xué)作品中的。

圖像是具象生動(dòng)的符號(hào)，它向文字性延伸就得加強(qiáng)自身表達(dá)抽象思想的能力。因?yàn)橛谐橄笮缘娜苋?，圖像的具象化特質(zhì)變得別有一番特色。圖像的文字性延展的重要表現(xiàn)是影視作品和文學(xué)作品文學(xué)作品的聯(lián)姻。影視藝術(shù)作品吸取了文學(xué)作品的敘事性，通過流動(dòng)的時(shí)間影像流實(shí)現(xiàn)對(duì)空間性藝術(shù)形式的超越。影視作品在影像的蒙太奇組合中，撞擊出理性思想的火花。圖像在具象化的影像深層增添了抽象思維的特質(zhì)，增強(qiáng)了圖像的敘事性，從而實(shí)現(xiàn)了圖像的時(shí)間性延展和抽象思想性延展。

文學(xué)經(jīng)典的改編是文學(xué)轉(zhuǎn)換為圖像的經(jīng)典案例。成功的改編不僅使影視作品依然存在文學(xué)性，而且還會(huì)給圖文雙方帶來有利的影響。這種改編既會(huì)使影視作品獲得票房或收視率，又能擴(kuò)大文學(xué)經(jīng)典的影響，甚至引起人們重讀經(jīng)典的興趣。

總之，文字的圖像性延展和圖像的文字性延展這兩個(gè)截然相反的過程，使文字性、圖像性在文字符號(hào)和圖像符號(hào)之間之間相互貫通、相互交融。文字性和圖像性都有自身獨(dú)特的場(chǎng)域從而形成藝術(shù)符號(hào)各自的場(chǎng)域的質(zhì)的規(guī)定性，但是，文字性和圖像性又是比較開放的特征，具有包容和滲透的特質(zhì)。但是，正因?yàn)楦髯詧?chǎng)域的存在，特性的互滲并不能起到改變質(zhì)的作用，而是進(jìn)一步豐富了質(zhì)的特性，使得對(duì)方成為充滿張力的、多維的復(fù)合體。

對(duì)此，喬鈉森·卡勒充分肯定了這種延展過程，他認(rèn)為文學(xué)性的延展并不意味著文學(xué)的消亡，而是隨著文學(xué)性的蔓延而擴(kuò)大了文學(xué)的統(tǒng)治疆域，所以文學(xué)的前景是一片大好。國內(nèi)的學(xué)者余虹也認(rèn)為，文學(xué)性深入到政治、經(jīng)濟(jì)、文化等領(lǐng)域，并替代文學(xué)成為文學(xué)研究的中心和主體。雖然他們的觀點(diǎn)也引起一片質(zhì)疑之聲，但是同時(shí)說明了一個(gè)問題：這種相互滲透帶來的積極作用是毋庸置疑的。所以，圖文在縫合過程中既堅(jiān)守了自身特性，又借鑒了對(duì)方的某些優(yōu)勢(shì)以適應(yīng)圖像化時(shí)代的發(fā)展要求，從而在相互滲透中實(shí)現(xiàn)在對(duì)自身某些傳統(tǒng)特性的超越，擴(kuò)大了自身的表現(xiàn)領(lǐng)域。

三、圖文縫合的影響

(一)積極影響

語言性和圖像性分別溢出語言和圖像的領(lǐng)域，蔓延對(duì)方領(lǐng)域。圖文縫合對(duì)圖文雙方都產(chǎn)生了重大影響，語言的抽象性、時(shí)間性等特征與圖像的具象性、空間性特征等實(shí)現(xiàn)了雙方的優(yōu)勢(shì)互補(bǔ)，同時(shí)將語言和圖像的接受群體集合，實(shí)現(xiàn)了各自接受者的合流，這既擴(kuò)大了各自的表現(xiàn)力，也實(shí)現(xiàn)了與市場(chǎng)的接軌，并獲得消費(fèi)社會(huì)背景下商業(yè)價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值的雙贏。

總之，圖像和語言各自發(fā)揮自身的優(yōu)勢(shì)，又盡量借鑒對(duì)方的優(yōu)點(diǎn)彌補(bǔ)自身不足，增強(qiáng)自身藝術(shù)表現(xiàn)力，這對(duì)雙方都是有利的。所以，圖文縫合的積極影響是主要的。

(二)消極影響

J·希利斯·米勒是持“文學(xué)終結(jié)論”這一觀點(diǎn)的代表人物。他在《論文學(xué)》一書中開篇就宣稱：“文學(xué)就要結(jié)束了。文學(xué)的末日就要到了?！保?］他看到了文化潮流中的新變化，但是也未免顯得聳人聽聞。對(duì)于這一觀點(diǎn)，有人反對(duì)，有人支持。反對(duì)者以童慶炳為代表，他說：“……文學(xué)雖然有這樣或那樣的改變，但文學(xué)不會(huì)消失，因?yàn)槲膶W(xué)的存在不決定于媒體的改變，而決定于人類的情感生活是否消失。如果我們相信人類和人類情感不會(huì)消失的話，那么作為人類情感的表現(xiàn)形式也是不會(huì)消失的。”［6］他認(rèn)為文學(xué)是人類表達(dá)自身情感的一種方式，所以決定文學(xué)存在的因素是人類情感。只要人類存在，就存在情感，文學(xué)就不會(huì)消亡。這種觀點(diǎn)集中表達(dá)了人們對(duì)于圖像的一種恐懼之情，一種對(duì)語言符號(hào)的主導(dǎo)地位遭到威脅的恐懼之情。支持者以周憲等為代表，他從圖像符號(hào)傳播的優(yōu)越性特征出發(fā)，認(rèn)為：“視覺凌越聽覺，圖像統(tǒng)治文字，因而電子媒介的圖像實(shí)時(shí)(現(xiàn)場(chǎng)時(shí)間)傳播具有不可比擬的優(yōu)越性，由于速度的提高，圖像傳輸優(yōu)于文字閱讀，這便導(dǎo)致了視覺圖像占據(jù)主因的文化轉(zhuǎn)變?！保?］

與“文學(xué)終結(jié)論”相比，“文學(xué)邊緣說”稍顯樂觀，它并不認(rèn)為文學(xué)會(huì)在圖像的擠壓之下死亡，而是從文化的中心地位日趨邊緣化。為此，余虹具體論述了“文學(xué)邊緣說”的基本內(nèi)涵：“概言之，后現(xiàn)代條件下的文學(xué)邊緣化有兩大內(nèi)涵：1．在藝術(shù)分類學(xué)眼界中的文學(xué)終結(jié)指的是文學(xué)失去了它在藝術(shù)大家族中的主導(dǎo)地位，它已由藝術(shù)的中心淪落到邊緣，其主導(dǎo)地位由影視藝術(shù)所取代。2．在文化分類學(xué)眼界中的文學(xué)終結(jié)指的是文學(xué)不再處于文學(xué)化的中心，科學(xué)上升為后現(xiàn)代的文化霸主后文學(xué)已無足輕重?！保?］余虹指出了影視藝術(shù)取代了文學(xué)的主導(dǎo)地位，致使文學(xué)在后現(xiàn)代文化中處于無足輕重的地位。

在圖像化時(shí)代之前，與文字相比，圖像一直處于邊緣地位，扮演輔助敘述的角色，文字或者文學(xué)甚至是接受者已經(jīng)習(xí)慣了這種方式，所以，一旦圖像的增長速度迅猛，擠占了文字或者文學(xué)的生存空間，就導(dǎo)致了所謂的“文學(xué)邊緣化”的假象。在圖像化的過程中，文字和圖像只是各就其位，而并不存在誰擠占誰的問題。而且長期以來文學(xué)處于主導(dǎo)而圖像處于輔助地位本來就是不正常的現(xiàn)象，二者應(yīng)該相得益彰，相輔相成。

無論是認(rèn)為文學(xué)即將消亡，還是繼續(xù)昌盛，都過于片面。要正確看待這一問題，還必須回到該觀點(diǎn)生成的文化語境和社會(huì)背景。其實(shí)，米勒的觀點(diǎn)只是與特定的時(shí)代、特定的文學(xué)類型聯(lián)系在一起的，對(duì)文學(xué)整體并沒有適用性，不具有普遍意義。后來，米勒也修正了這一觀點(diǎn)，沒有再談“文學(xué)終結(jié)”的問題。但是，他所提出的觀點(diǎn)也反映了一些問題，如在圖像化時(shí)代文字符號(hào)如何應(yīng)對(duì)圖像激增的問題等等。這種言論和黑格爾的“藝術(shù)終結(jié)論”一樣，也是經(jīng)不起時(shí)間考驗(yàn)的。

四、小結(jié)

正如攝影術(shù)發(fā)明之時(shí)，有人宣稱“油畫之死”一樣，但是在接下來的歲月中，油畫不僅沒有“死”，還發(fā)展得很好，出現(xiàn)了印象主義、超現(xiàn)實(shí)主義以及立體主義等等流派。所以，對(duì)于這種“某某之死”的論調(diào)，實(shí)際上我們可以從另外一個(gè)層面去理解：只是紀(jì)錄外部世界和內(nèi)心情感的方式發(fā)生了改變，手段和途徑增多了。

圖像化時(shí)代的圖文之間既競(jìng)爭(zhēng)又合作的關(guān)系對(duì)文學(xué)活動(dòng)產(chǎn)生了全面影響，包括從文學(xué)創(chuàng)作、文學(xué)傳播和文學(xué)接受乃至文學(xué)批評(píng)等個(gè)方面。我們可以肯定：文學(xué)不會(huì)滅亡!文學(xué)作為文字符號(hào)的重要載體藝術(shù)，具備悠久的歷史，具備比較完備的創(chuàng)作、傳播、接受和再創(chuàng)作的機(jī)制，具有固定的創(chuàng)作群體和接受群體。而且更關(guān)鍵的是，語言符號(hào)具備自己獨(dú)特的場(chǎng)域，這是其他符號(hào)不能代替的。所以，語言不能代替圖像，圖像也不能代替語言，兩者在圖像化時(shí)代是縫合關(guān)系。這種新趨向必將引導(dǎo)圖文關(guān)系朝著良性方向發(fā)展。

［1］ 趙憲章．文學(xué)和圖像關(guān)系研究中的若干問題［J］．江海學(xué)刊，2010(1)：183 －191．

［2］ 孫志璞．論電子圖像時(shí)代文學(xué)的獨(dú)特審美場(chǎng)域［J］．文藝?yán)碚摚?006(9)：21．

［3］ 喬納森·卡勒．文學(xué)性［M］//馬克·昂熱諾，等．問題與觀點(diǎn)：20世紀(jì)文學(xué)理論綜論．史忠義，等，譯．天津：百花文藝出版社，2000：27 －30．

［4］ 張玉能．漢字的意向性和文學(xué)性的視像化［J］．青島科技大學(xué)學(xué)報(bào)，2005(9)：72 －77．

［5］ 希利斯·米勒．文學(xué)死了嗎［M］．秦立彥，譯．桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2007：1．

［6］ 童慶炳．全球化時(shí)代的文學(xué)和文學(xué)批評(píng)會(huì)消失嗎?與米勒先生對(duì)話［J］．社會(huì)科學(xué)輯刊，2002(1)：132．

［7］ 周憲．視覺文化的轉(zhuǎn)向［M］．北京：北京大學(xué)出版社，2008：169．

［8］ 余虹．文學(xué)的終結(jié)與文學(xué)性蔓延兼談后現(xiàn)代文學(xué)研究的任務(wù)［J］．文藝研究，2006(6)：58．

［9］ 周憲．視覺文化的轉(zhuǎn)向［J］．學(xué)術(shù)研究，2004(2)：113．