方 媛

(昌吉學(xué)院 音樂(lè)系，新疆 昌吉 831100)

人類自有音樂(lè)以來(lái)就在不斷地思考究竟什么是音樂(lè)以及如何來(lái)定義“音樂(lè)”。雖然幾千年以來(lái)不少音樂(lè)理論家、哲學(xué)家、美學(xué)家和思想家都嘗試從音樂(lè)形態(tài)方面、哲學(xué)方面、美學(xué)方面去定義音樂(lè)，但大家對(duì)它的本質(zhì)屬性還是沒(méi)有得出定論。1964年，美國(guó)民族音樂(lè)學(xué)家A.P.梅里亞姆在其出版的被譽(yù)為“民族音樂(lè)學(xué)圣經(jīng)”的《音樂(lè)人類學(xué)》(The Anthropology Music)一書(shū)中提出“民族音樂(lè)學(xué)是研究文化中的音樂(lè)”這一著名論斷，使得對(duì)“音樂(lè)”的定義跳出了抽象的哲學(xué)思辨和僅僅從音樂(lè)的本體去認(rèn)識(shí)的局限，從文化人類學(xué)的視野來(lái)解釋音樂(lè)的屬性。他認(rèn)為：“音樂(lè)既不是純觀念的，也不是純物質(zhì)的東西，而是有著物質(zhì)存在基礎(chǔ)(如人的音樂(lè)行為、人嗓、樂(lè)器、音響)的文化產(chǎn)品。就音樂(lè)的基本形式而言，它是一種有著獨(dú)立結(jié)構(gòu)體系的、藝術(shù)化了的聲音表達(dá)形式。但是，作為一種文化產(chǎn)品，音樂(lè)不可能脫離人的音樂(lè)行為而存在，也不可能脫離具體社會(huì)中個(gè)人和群體對(duì)它的體驗(yàn)、評(píng)價(jià)和認(rèn)知?！盵1]2揚(yáng)琴，作為演奏音樂(lè)的物質(zhì)工具，是音樂(lè)藝術(shù)的一個(gè)部分，同樣也是一種文化產(chǎn)品。無(wú)論它的產(chǎn)生、發(fā)展還是變革都是它所存在的社會(huì)文化和這個(gè)社會(huì)的人的文化行為的結(jié)果。

一、中國(guó)揚(yáng)琴形制結(jié)構(gòu)的改革歷程

揚(yáng)琴自16世紀(jì)由歐洲傳入中國(guó)東部沿海地區(qū)，在江浙、廣東一帶頗為盛行，以后又向北向西不斷傳播并在中國(guó)大地上廣為流傳。揚(yáng)琴的形制結(jié)構(gòu)在傳入后并沒(méi)有保持它在歐洲的原有樣式，而是被中國(guó)人根據(jù)自己的文化需要加以改變，形成了中國(guó)的傳統(tǒng)揚(yáng)琴。在傳入后的三四百年時(shí)間里，揚(yáng)琴的形制結(jié)構(gòu)一直都在隨著中國(guó)音樂(lè)文化的發(fā)展而不斷變革著。

近代以來(lái)，中國(guó)與世界其他國(guó)家和地區(qū)的交流更加頻繁和廣泛，中國(guó)社會(huì)的文化生活也發(fā)生了重大改變，表現(xiàn)在音樂(lè)文化方面就是吸收了西方音樂(lè)文化的更多影響。為了適應(yīng)新的表演需要，揚(yáng)琴這件傳統(tǒng)民族樂(lè)器的形制結(jié)構(gòu)必定要被改革。下文將對(duì)幾種形制改革的中國(guó)揚(yáng)琴做一個(gè)梳理。

(一)中國(guó)傳統(tǒng)揚(yáng)琴

揚(yáng)琴傳入中國(guó)以后傳播得很快、很廣，雖然未被昆曲、京劇和其他大型地方劇種所采用，一直身處民間，但它很快與說(shuō)唱音樂(lè)和曲藝音樂(lè)等俗文化相結(jié)合，并逐漸成為其中的主奏樂(lè)器之一[2]。由于受到各地文化和審美觀念的影響，改良后流傳于各地的中國(guó)揚(yáng)琴形制結(jié)構(gòu)略有不同。如形狀有蝴蝶形、扇面形、梯形等；琴弦的材料有銅絲、鐵絲等；其形制有雙排七碼、雙排八碼等。但是其共同點(diǎn)就是都有兩排碼條，每列各有7或8個(gè)碼牙(分碼)，俗稱“雙七型”和“雙八型”；左碼兩側(cè)的音位排列特征為橫向相隔5度，縱向相隔大2度或小2度，俗稱“五二式”排列；擊弦工具都由琴槌改用竹制的輕巧而富有彈性的“琴竹”和“琴扦”[3]。

(二)律呂式大揚(yáng)琴

新中國(guó)建立以后，中國(guó)的社會(huì)生活相對(duì)比較安定，經(jīng)濟(jì)建設(shè)有了較大的發(fā)展，中國(guó)揚(yáng)琴形制結(jié)構(gòu)的改革也進(jìn)入了高潮。隨著音樂(lè)文化的發(fā)展，傳統(tǒng)揚(yáng)琴由于琴身小和音域狹窄等原因不能完全適應(yīng)日趨繁榮的音樂(lè)文化，因此，不得不對(duì)傳統(tǒng)揚(yáng)琴的形制結(jié)構(gòu)進(jìn)行改革。起初改革的幅度并不大，只是按七聲音階排列，將兩排琴碼加到十音、十二音、十三音甚至到二十音，但演奏家們漸漸發(fā)現(xiàn)增加行數(shù)僅是在原有的音位基礎(chǔ)上多加了幾個(gè)音而已，傳統(tǒng)揚(yáng)琴缺乏伴音、無(wú)法轉(zhuǎn)調(diào)及音域過(guò)窄的問(wèn)題并沒(méi)有實(shí)際解決。在此情況下，1953年由張子銳設(shè)計(jì)，并與鄭寶恒合作研制的律呂式大揚(yáng)琴應(yīng)運(yùn)而生?！按髶P(yáng)琴”改革的主要特點(diǎn)如下：

1.以中華民族的“陰陽(yáng)律呂”觀念為基本原理，將陰陽(yáng)律呂音名的順序和方式應(yīng)用到揚(yáng)琴音位的排列上，解決了轉(zhuǎn)調(diào)的問(wèn)題。

2.琴體增大，琴弦加粗加長(zhǎng)，音域擴(kuò)大，聲音洪亮。

3.將傳統(tǒng)揚(yáng)琴的死山口改革為在滾軸板上放置滾軸作為活動(dòng)的山口，使調(diào)弦更方便、準(zhǔn)確和快捷。

4.裝置踏板式制音器，制止了余音混響。

(三)變音揚(yáng)琴

1959年楊競(jìng)明在原中國(guó)傳統(tǒng)揚(yáng)琴“五二式”排列的基礎(chǔ)上設(shè)計(jì)研制了“五二多排并列式”，在滾軸板上加設(shè)推車(chē)式的“變音槽”，用前推或后拉的方法變更有效弦長(zhǎng)以達(dá)到快速變換半音的方法，制成“401型變音揚(yáng)琴”。其特點(diǎn)是：

1.音位大幅度增加，但由于采用了“多碼條并列”從而節(jié)約了揚(yáng)琴面板的面積，在可能的情況下，盡量減小攜帶負(fù)擔(dān)。

2.在揚(yáng)琴左邊第一碼條C2～C3的音位上加設(shè)“變音槽”變換半音的辦法，不但能夠快速轉(zhuǎn)調(diào)，還能照顧到演奏者在傳統(tǒng)揚(yáng)琴上早已熟悉的左上右下斜線8度奏法的習(xí)慣。

此外，在401型的基礎(chǔ)上，增加音位、擴(kuò)大音域研制了501型揚(yáng)琴。20世紀(jì)90年代初，又進(jìn)一步優(yōu)化、改良研制了402型揚(yáng)琴。它增加了變音槽的數(shù)量和音位，使調(diào)音和轉(zhuǎn)調(diào)更加方便。此后，揚(yáng)琴形制結(jié)構(gòu)的改革呈現(xiàn)出百花齊放的局面。為了適應(yīng)新興的演奏形式，多種改革揚(yáng)琴面市，如“十二平均律揚(yáng)琴”、“敦煌81型揚(yáng)琴”、廣東“紅旗揚(yáng)琴”、“電聲揚(yáng)琴”、“寬音域揚(yáng)琴”、“貴軍五排碼揚(yáng)琴”等[4]。

二、揚(yáng)琴形制改革與社會(huì)文化和行為的關(guān)系

一直以來(lái)對(duì)于中國(guó)揚(yáng)琴形制結(jié)構(gòu)的改革都是從音樂(lè)本體方面去研究，但這樣做是否全面和科學(xué)還值得探討。所以，還應(yīng)利用民族音樂(lè)學(xué)的方法，從社會(huì)文化和人的行為方面出發(fā)，分析中國(guó)揚(yáng)琴形制結(jié)構(gòu)的改革。梅里亞姆指出：“樂(lè)音是由文化形成，并且是文化中的一部分。文化反過(guò)來(lái)又是由個(gè)人或個(gè)人組成的群體從事的，這些個(gè)人或群體學(xué)習(xí)哪些東西對(duì)音樂(lè)來(lái)說(shuō)被認(rèn)為是適當(dāng)?shù)?，哪些被認(rèn)為是不適當(dāng)?shù)摹Ｃ恳环N文化決定什么叫音樂(lè)，什么不叫音樂(lè)。脫離于這些準(zhǔn)則的聲音模式以及行為，或者不被認(rèn)可，或者只是定義為某種非音樂(lè)得東西。因此，所有的音樂(lè)都是程式化的行為。音樂(lè)依賴于音高和節(jié)奏，但是這些聲音和節(jié)奏必須得到參與某一特定社會(huì)成員的認(rèn)可。因此，音樂(lè)必然是人在一個(gè)社會(huì)和文化背景之內(nèi)為他人創(chuàng)造的?！盵5]

從中國(guó)揚(yáng)琴形制結(jié)構(gòu)的改革歷程可以看出，揚(yáng)琴傳入中國(guó)以后形制發(fā)生了很大的變化：琴體變小，音域變窄，音位排列由歐洲的十二平均律排列原則變?yōu)槲宥认嗌稍瓌t的“五二式”排列，演奏工具由琴槌改用琴竹等。這些變革是由中國(guó)文化和傳統(tǒng)音樂(lè)觀念所決定的。揚(yáng)琴最初傳入中國(guó)所依賴的是最活躍的說(shuō)唱和曲藝表演藝術(shù)，為了給曲藝和說(shuō)唱伴奏，中國(guó)人按照自己的文化傳統(tǒng)對(duì)揚(yáng)琴進(jìn)行了改革，使其在音色、音域、音位排列、形狀以及擊弦工具諸方面都能適應(yīng)中國(guó)人對(duì)彈撥樂(lè)器的要求。

近代以來(lái)，西方帝國(guó)主義的入侵打開(kāi)了中國(guó)封閉的大門(mén)，在政治、經(jīng)濟(jì)、文化以及生活方式上對(duì)中國(guó)產(chǎn)生了重大的影響，尤其是歐洲文化對(duì)中國(guó)社會(huì)的影響更為深遠(yuǎn)，在音樂(lè)文化的表現(xiàn)上尤為強(qiáng)烈。中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化由于在地域和民族構(gòu)成上具有“多元傳統(tǒng)”和“多層結(jié)構(gòu)”，使得即使僅在漢民族的傳統(tǒng)音樂(lè)中也找不到具有同一性的音樂(lè)體系和普遍性的“基本樂(lè)理”。與此相比，邏輯嚴(yán)謹(jǐn)，結(jié)構(gòu)、形式清晰完整，具有普遍性規(guī)律的“基本樂(lè)理”的歐洲音樂(lè)體系更適合走進(jìn)課堂。另一方面，歐洲音樂(lè)體系的這些特性與中國(guó)現(xiàn)代文化相融合，成為了中國(guó)的“高雅”藝術(shù)且為人們所接受。因此，揚(yáng)琴的形制改革也必然要適應(yīng)這樣的變化，根據(jù)演奏者和欣賞者的需要進(jìn)行改革。由此就出現(xiàn)了從“五二式”排列向十二平均律式排列的改革思路。

三、對(duì)中國(guó)揚(yáng)琴形制結(jié)構(gòu)改革的評(píng)價(jià)

經(jīng)過(guò)以上的分析和研究可以看出，對(duì)初傳入中國(guó)的揚(yáng)琴進(jìn)行中國(guó)化的改革是中國(guó)人根據(jù)自己的傳統(tǒng)觀念，結(jié)合音樂(lè)演出的實(shí)際情況所做出的，這次改革使揚(yáng)琴無(wú)論是音域、音高、音位排列、調(diào)弦、律制，還是琴體大小、形狀、擊弦工具都能與傳統(tǒng)音樂(lè)的演奏形式、演奏風(fēng)格、在樂(lè)隊(duì)中的作用、審美要求及文化內(nèi)涵達(dá)到一致。揚(yáng)琴得到了人們的認(rèn)可并很快在中國(guó)流傳開(kāi)來(lái)。

改革后的傳統(tǒng)揚(yáng)琴與中國(guó)的音樂(lè)文化融為一體，并隨著中國(guó)社會(huì)的發(fā)展和文化的變遷而一同變化。19世紀(jì)末西方先進(jìn)技術(shù)和文化思潮傳入中國(guó)，歐洲音樂(lè)中心論也隨之一同進(jìn)入。20世紀(jì)50年代，隨著中國(guó)教學(xué)體系的發(fā)展和建立，西方專業(yè)音樂(lè)的教學(xué)模式被引入到新中國(guó)的課堂中。許多從事音樂(lè)表演、音樂(lè)教育和音樂(lè)創(chuàng)作的知識(shí)分子開(kāi)始拋開(kāi)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)厚重的文學(xué)和文化底蘊(yùn)，轉(zhuǎn)向西方音樂(lè)高度邏輯化、體系化和形式化的音樂(lè)本體。揚(yáng)琴也因?yàn)閺拿耖g走進(jìn)了高雅藝術(shù)的課堂，為適應(yīng)新時(shí)代音樂(lè)的創(chuàng)作、正規(guī)化教學(xué)和欣欣向榮發(fā)展的民族樂(lè)團(tuán)而不得不進(jìn)行改革。至今在其50多年的改革歷程中，中國(guó)揚(yáng)琴的形制結(jié)構(gòu)得到了很大的發(fā)展和完善，改革也取得了很大的成就。

但是與幾十年來(lái)轟轟烈烈的形制改革和多種改革揚(yáng)琴的研制與面市相對(duì)的是，改革至今不管在學(xué)校、專業(yè)演出團(tuán)體還是民間，生活中能被廣泛應(yīng)用和流傳的只有401型、402型、501型等少數(shù)幾種改革揚(yáng)琴。這與只從音樂(lè)本體出發(fā)、片面“求大、求高、求新”的改革思路有很大的關(guān)系。尤其在改革初期，改革者們往往只從音域、律制、轉(zhuǎn)調(diào)、演奏技巧的發(fā)展等音樂(lè)本體方面出發(fā)，研制的揚(yáng)琴琴體過(guò)大，琴弦數(shù)量增加，音位排列復(fù)雜。這些改革成果導(dǎo)致?lián)P琴重量增加不易搬運(yùn)攜帶、演奏技巧難度增加、調(diào)音變得復(fù)雜而困難、不符合中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)器的樂(lè)律觀念等，使初學(xué)者望而卻步。401型揚(yáng)琴和402型揚(yáng)琴由于既吸收了傳統(tǒng)揚(yáng)琴和其它改革揚(yáng)琴的長(zhǎng)處，又繼承了傳統(tǒng)，避免了其它改革揚(yáng)琴的弊端，不僅能適應(yīng)專業(yè)學(xué)校的教學(xué)和專業(yè)演出團(tuán)體的演奏，還能適應(yīng)民間蓬勃發(fā)展的說(shuō)唱、曲藝等藝術(shù)形式的音樂(lè)演奏，因而被人們廣泛接受。

綜上所述，對(duì)中國(guó)揚(yáng)琴形制結(jié)構(gòu)的改革研究，不能只從音樂(lè)的本體方面出發(fā)，而要研究其所處的社會(huì)文化以及在這種文化中所形成的觀念，研究這種改革行為會(huì)對(duì)揚(yáng)琴以后的發(fā)展造成什么樣的影響，社會(huì)群體如何評(píng)價(jià)它。

梅里亞姆提出：“音樂(lè)產(chǎn)品不能與創(chuàng)造它的行為分離，行為反過(guò)來(lái)只有理論才能與潛藏在其中的觀念區(qū)分開(kāi)來(lái)。如果我們要研究一個(gè)民族音樂(lè)事象，就必須考慮它所有的要素，那么當(dāng)前的問(wèn)題是能否形成一個(gè)把所有的那些要素都考慮進(jìn)去的一種理論研究模式，那種模式必須把來(lái)自民眾的評(píng)價(jià)和分析的評(píng)價(jià)、文化的社會(huì)背景、社會(huì)科學(xué)和人文科學(xué)的有關(guān)方面，以及音樂(lè)所有的象征性、審美性的、形式的、心理學(xué)的、物理的等多方面因素考慮進(jìn)去?！盵5]

今后中國(guó)揚(yáng)琴的形制改革還將繼續(xù)，現(xiàn)今通用的402型變音揚(yáng)琴在形制上仍然存在一些缺陷，例如琴體仍然較大不方便攜帶，最上端幾個(gè)高音音色暗淡、很干且響度與共鳴不夠，高音區(qū)較高的縱向排列使彈奏的難度加大等等。因此，中國(guó)揚(yáng)琴的演奏家和制作者還會(huì)進(jìn)一步探索與改良，使中國(guó)揚(yáng)琴既能夠演奏、方便攜帶，調(diào)律更加方便、科學(xué)，也能與中國(guó)音樂(lè)文化完美融合，繼續(xù)在民間音樂(lè)的傳承和創(chuàng)新中發(fā)揮重要的作用。

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