肖 瓊，周海玲

（1.云南財經(jīng)大學(xué)，云南 昆明 650221；2.汕頭職業(yè)技術(shù)學(xué)院，廣東 汕頭 515078）

魯迅曾經(jīng)對悲劇下了一個經(jīng)典性的定義：“悲劇是將人生有價值的東西毀滅給人看?！盵1]盡管學(xué)界對魯迅的悲劇定義有很多的闡釋，但筆者認(rèn)為并沒有闡盡魯迅在中國悲劇理論方面所作出的卓越貢獻(xiàn)。本雅明的悲劇理論在中國當(dāng)下的學(xué)術(shù)界仍然沒有引起太多的關(guān)注，其研究更多的在于以德國悲劇為范例來闡明本雅明的寓言式批評，對本雅明的悲劇理論作本體性研究的成果還是較少。這種視點(diǎn)的缺席不得不說是理論界的遺憾。從寫作時間上來看，魯迅的《再論雷鋒塔的倒掉》寫于1925年，本雅明的《德國悲劇的起源》寫于1928年，正是兩個人躑躅在絕望與希望的當(dāng)口。因此如果將魯迅的悲劇理論與本雅明的進(jìn)行比較，我們會發(fā)現(xiàn)二者之間存在著極大的互文性闡釋空間：（1）悲劇理念與人生有價值的東西：悲劇的價值維度；（2）寓言與毀滅：悲劇價值的現(xiàn)代展現(xiàn)方式；（3）救贖與給人看：悲劇價值的目標(biāo)指向。魯迅的悲劇定義與本雅明的悲劇理念一樣，都是對現(xiàn)代性所獲得的震驚體驗和深刻反應(yīng)。通過在互文性的空間去比較和重溫魯迅的悲劇理念，可以讓我們更深入地理解魯迅的精神世界和革命意識，以及中國現(xiàn)代悲劇觀念在形成過程中早已達(dá)及的理論層面和深刻性。

一、悲劇理念與有價值的東西：悲劇的價值維度

在西方理論史上，關(guān)于悲劇的理解一直暗伏著兩種觀念的爭執(zhí)和糾結(jié)：悲劇到底是側(cè)重于“劇”，還是側(cè)重于“悲”呢？在現(xiàn)代社會之前，悲劇由于側(cè)重于對“劇”的強(qiáng)調(diào)，因而對悲劇的形態(tài)總是拘泥于作為文學(xué)形式的悲劇，這種狹隘性理解為后來現(xiàn)代社會中的“悲劇消亡論”奠定了基礎(chǔ)；進(jìn)入到現(xiàn)代社會之后，悲劇開始發(fā)生了觀念上的轉(zhuǎn)變，悲劇強(qiáng)調(diào)的是“悲”，即悲劇性，走向了悲劇的價值批判維度。悲劇性是一個比悲劇更強(qiáng)勢的語詞，它在痛苦之外還包含著某種可怕的、能給人帶來心靈震顫、目瞪口呆和恐懼、又能讓我們獲得振奮的力量的品質(zhì)。但“悲劇性”是一個指向有關(guān)事物的內(nèi)在屬性、無法定義的東西，因為我們給某種事物下一定義時，這個定義總會在現(xiàn)實(shí)生活中有一定的現(xiàn)實(shí)客體與它對應(yīng)，而“悲劇性”并不是由現(xiàn)實(shí)中的若干部分組成，但它可以通過事件或行為來表征。悲劇正在于通過對人的一種行為和悲劇性事件的描述，向我們表明悲劇性在這種毀滅過程中的全然釋放。而悲劇性的表征方式，并不是僅僅在悲劇中存在。除了悲劇中的行為和事件，還有小說、詩歌、繪畫、音樂等等藝術(shù)形式都可作為表征悲劇性的東西。

悲劇性在本雅明這里被表述為悲劇“理念”?！袄砟睢弊钤缡前乩瓐D在《會飲篇》中為區(qū)分“什么是美”和“什么東西是美的”這兩個問題時提出：前者是對美的本質(zhì)的探討；后者則是我們在日常生活中所見到的現(xiàn)象，所有世俗中的現(xiàn)象都由其背后的這個本質(zhì)所決定和形成，世俗中的事物之所以是美的，就在于分享了這個美的本質(zhì)，即理念。本雅明認(rèn)為柏拉圖以美的本質(zhì)與美的現(xiàn)象之區(qū)分不僅闡明了他所認(rèn)為的理念之存于上帝那里的理念說，同時巧妙地闡明了理念之完全不同于表象世界的存在模式。因此，理念與概念不同。理念指的是原始現(xiàn)象中起決定作用的一個形式，但又與經(jīng)驗世界緊密結(jié)合提煉不出來的東西，而概念卻是人為的抽離。概念中所揭示的總體性和整一性其實(shí)只是人類的認(rèn)識幻象，并不能真正達(dá)到對世界的總體和完整認(rèn)識。對于本雅明來說，世界本來是以整體的方式展示自己特殊的生命力，但是人們將對它的認(rèn)識訴諸概念后，這個活生生的世界就被分解成一系列的概念了，世界的本質(zhì)不但沒有被認(rèn)識，反而被永久的遮蔽了。不過世界盡管被科學(xué)家從內(nèi)部分成各個概念，而藝術(shù)、倫理、美學(xué)等范疇卻由于歸納推理的不充分性，可以通過表征的方式隱喻地表現(xiàn)世界的本質(zhì)，成了理念世界斷裂結(jié)構(gòu)中的豐碑。這正是理念呈現(xiàn)于世界中的一個個單子。表面上看來，單子之間是沒有聯(lián)系的，保持著自己客體的獨(dú)立性，但由于它們處于一個巨大的先天和諧關(guān)系系統(tǒng)之中，并保持著對背后理念和最終本質(zhì)的共同指向，單子間保存著相互滲透和相互表征的關(guān)系，那么對理念的把握就可以通過各種單子所折射出來的滲透性思想去側(cè)面把握。本雅明借用星座概念以類比他的“理念”(idea)：“每一個理念都是一顆行星，都像相互關(guān)聯(lián)的行星一樣與其他理念相關(guān)聯(lián)”[2]10，“理念之于事物正如星叢之于群星。”[2]7

在本雅明之前，學(xué)術(shù)界對17世紀(jì)德國巴羅克藝術(shù)基本是持否定態(tài)度，認(rèn)為巴羅克悲劇只是對古希臘悲劇的一種拙劣模仿，這其實(shí)是他們以靜止的古希臘悲劇傳統(tǒng)為參照對巴羅克悲劇所作出的錯誤評價。在本雅明看來，德國悲苦劇與古希臘悲劇一樣，是對理念進(jìn)行構(gòu)型的單子自足體，并與古希臘悲劇一道，表征著歷史變化中悲劇理念的相應(yīng)變化。在本雅明看來，古希臘悲劇是在神話框架中所進(jìn)行的敘事和講述，講述悲劇英雄沖突來反映人類為掙脫史前各種力量的枷鎖而進(jìn)行的斗爭，并通過善與上帝發(fā)生聯(lián)系。但本雅明認(rèn)為古希臘悲劇的最大缺陷在于它只關(guān)乎悲劇英雄的善及其崇高美德，忽略了在人的身上所根深蒂固的自然性弱點(diǎn)；巴羅克悲悼劇則與此形成了對照，不再以神話而是以歷史作為根基，其審美客體是歷史生活，其特殊關(guān)懷是歷史進(jìn)程中基本的自然力，這股自然力是通過一切世俗事物不可避免的瞬間性揭示出來的，以讓我們獲得對整個歷史時期的反思。本雅明是一個反歷史主義目的論者，認(rèn)為歷史無可預(yù)見，歷史遵循自然法則。歷史的發(fā)展和前進(jìn)動力由人類社會內(nèi)在的自然力構(gòu)成和決定，它內(nèi)置于歷史內(nèi)部，并不能為世人所支配和控制，但可以通過外在的各種歷史跡象表征出來：例如在歷史發(fā)展的極端狀態(tài)或極端事物身上，就會自然地呈現(xiàn)出來。因此悲劇、悲劇人物都可以作為歷史發(fā)展內(nèi)在動力呈現(xiàn)的對象。然而本雅明又認(rèn)為，藝術(shù)作品在與絕對理念的關(guān)系上都是不完整的。藝術(shù)客體不同于純粹的自然客體，藝術(shù)作品永遠(yuǎn)是一種未完成狀態(tài)，在對客體世界進(jìn)行再現(xiàn)時將理念包裹于其中，而不是展現(xiàn)于其中。因此它需要睿智的讀者才能理會到，并通過批評的內(nèi)省才能圓滿地完成，將作品提高到一個應(yīng)有的思想層面。這也就是本雅明所強(qiáng)調(diào)的寓言式批評。寓言式批評不能受外在的總體象征性影響，將作品中的各個要素進(jìn)行打碎和重新組合，從而讓我們可以瞥見藝術(shù)作品中所隱藏的真理內(nèi)容。

中國的悲劇觀念是伴隨著現(xiàn)代性的過程而被引入的，所以對悲劇的理解本身就是在西方現(xiàn)代性及其悲劇性理解過程中而展開，并不需要經(jīng)由古典悲劇向現(xiàn)代悲劇的過渡。魯迅對悲劇的定義“悲劇是將人生有價值的東西毀滅給人看”，主要是在美學(xué)觀念的層面上展開，側(cè)重于對悲劇性的強(qiáng)調(diào)，反映了魯迅對現(xiàn)代中國的悲劇性體驗和反應(yīng)。魯迅在這里非常明確地提出悲劇的對象在于“有價值的東西”，并將悲劇價值的產(chǎn)生基礎(chǔ)定位于整個“人生”社會。

在魯迅之前，悲劇總是被置于個體框架中來理解個人命運(yùn)之不幸。由于中國是一個高度倫理化的國家，受角色意識與道德意識的影響，人們對由死亡本能引發(fā)的個體生命的悲劇意識反應(yīng)比較強(qiáng)烈，而對由個體與秩序的抗?fàn)幰l(fā)的社會性悲劇意識反應(yīng)則相對淡薄。五四時期，生命欲望的擴(kuò)張與倫理秩序中自由價值的實(shí)現(xiàn)使得社會性悲劇意識在現(xiàn)代思想的裹挾下浮出歷史地表。悲劇不再是個體之不幸，而是經(jīng)由個體之不幸折射出的社會秩序之混亂和不公正的社會悲劇性。魯迅并不停留于對悲劇表面事件或悲劇人物的認(rèn)識，而是從更大的群體范圍內(nèi)來看待悲劇的積極效果。他說：“人固然應(yīng)該生存，但為的是進(jìn)化；也不妨受苦，但為的是解除將來的一切苦；更應(yīng)該戰(zhàn)斗，但為的是改革”[3]，把個人生存及其悲劇性與戰(zhàn)斗、改革聯(lián)系起來。作為美學(xué)范疇的悲劇，它與日常生活中的悲慘、悲哀、悲傷不同，人的悲慘遭遇之所以構(gòu)成藝術(shù)悲劇，乃在于個人之悲慘命運(yùn)與社會之命運(yùn)不公之息息相關(guān)的聯(lián)系。魯迅第一次從悲劇性與社會的角度對現(xiàn)代悲劇作了很好的規(guī)定和調(diào)整，體現(xiàn)了悲劇的社會價值維度。也正因為有了社會維度的介入，個人的悲劇性才具有了價值性，在強(qiáng)大的社會現(xiàn)實(shí)面前，個人生存的毀滅就是一種社會價值的毀滅。

當(dāng)然，“有價值的東西”是一種模糊性語言或者說模糊表達(dá)。價值本是一種抽象，只能通過客觀事物或?qū)ο髞磉M(jìn)行表征，有似本雅明的“理念”。在魯迅的筆下，這些“有價值的東西”正是通過阿Q、潤土、祥林嫂等這樣的平常人、小人物來表征、體現(xiàn)。從價值定性的角度出發(fā)，魯迅是將“好人”、“偉人”、“小人物”的痛苦或毀滅放置于同一個層面，尤其側(cè)重于在日常生活中那些看似無事的悲劇性價值：“這些極平常的，或者簡直近于沒有事情的悲劇，正如無聲的言語一樣，非由詩人畫出它的形象來，是很不容易覺察的，然而人們滅亡于英雄的特別的悲劇者少，消磨于極平常的，或者簡直近于沒有事情的悲劇者卻多。”[4]正如黑格爾的那句名言：“存在即是合理”，在現(xiàn)代西方社會，每一個個體都有他存在的意義和活力，并且敢于對社會秩序所預(yù)制的局限性進(jìn)行挑戰(zhàn)，憑借選擇和意志，個體由于渴望實(shí)現(xiàn)自我在秩序內(nèi)橫沖直撞，在爬出自己的局部世界時遭到毀滅，這時的悲劇性是雙重的：產(chǎn)生意志和欲望的自我毀滅了生存的自我；然而拒絕欲望和意志退歸封閉的自我也是悲劇的?，F(xiàn)代中國的悲劇主要在于對當(dāng)時社會黑暗制度的控訴。20世紀(jì)初的中國是一個剛剛脫胎于封建制度的國家，對天命的認(rèn)同、奴性心理根深蒂固，阿Q式的自我安慰的精神療法盛行，因而極其缺乏西方國家所倡導(dǎo)的自我主體性。魯迅深感國民之愚鈍，憤而棄醫(yī)投文，欲以文字的力量來喚起國民的驚醒。魯迅采用反諷的手法，以力透紙背的文字來發(fā)掘日常生活中看似無事的悲劇性：祥林嫂只是想做穩(wěn)奴隸，阿Q也只是想靠力氣吃飯。但是這些最起碼的要求卻不能得以實(shí)現(xiàn)，祥林嫂死了，祥林嫂的悲劇性就體現(xiàn)在她在死亡面前都未能明白她到底做錯了什么；阿Q至死還在為自己那個沒有畫圓的圓圈而感到遺憾；閏土越辛苦，越被剝奪了一切。魯迅所要揭示的是，在當(dāng)時的這個制度中，你越是遵從這個制度所圈劃的規(guī)定，你的悲劇性就越強(qiáng)烈。這恰恰道破了人們所忽略的不幸和死亡的秘密，使人們從麻木中獲得震驚的效果。

在對悲劇價值批判維度的強(qiáng)調(diào)方面，本雅明與魯迅還是不同的。在西方，從馬克思恩格斯開始，悲劇不再局限于人物，而是從人類歷史辯證發(fā)展的角度來展示悲劇沖突中新舊力量的重新分配和矛盾。舊事物已經(jīng)不再符合歷史發(fā)展趨勢，由于歷史合理性的喪失而必然要退出歷史，因此舊事物的悲劇不是馬克思所強(qiáng)調(diào)的革命悲劇，正是因為歷史價值性的喪失，故其毀滅不再是真正意義上的悲??；只有符合歷史發(fā)展規(guī)律的新生事物和新生力量，因為具有歷史價值的合理性，因而在它力量還比較脆弱，無法實(shí)現(xiàn)自我的歷史位置而最終毀滅時，反而顯示了真正意義上的悲劇性。本雅明的悲劇理念是對馬克思主義悲劇理論的繼承，展現(xiàn)歷史發(fā)展中善與惡之間的張力，所以本雅明更多強(qiáng)調(diào)的是悲劇的歷史價值性，而魯迅還在于普遍意義上的人性價值，當(dāng)正當(dāng)人性的合理要求被拒絕，對社會秩序的批判性也就呈現(xiàn)無遺。

然而，正如伊格爾頓指出，“價值”意謂著某些人在特定境況中依據(jù)特殊標(biāo)準(zhǔn)和按照給定目的而賦予價值的人和事物，這樣的“價值”就已經(jīng)被意識形態(tài)化了。“價值”并不是客觀現(xiàn)實(shí)中可以由我們確定指認(rèn)的某種現(xiàn)象，而總是要由人來確定它的標(biāo)準(zhǔn)，然后再共同認(rèn)同這種價值。這樣的確定過程在無形中就會介入主流意識形態(tài)的操控。舍勒提出要用一種現(xiàn)象學(xué)的方法來研究悲劇，強(qiáng)調(diào)我們在研究悲劇之前不要帶有先入之見，盡量讓悲劇價值回歸它的內(nèi)在客觀性，這對我們更好地理解本雅明與魯迅悲劇的價值維度具有重要意義。

二、寓言與毀滅：悲劇的現(xiàn)代展現(xiàn)方式

“寓言”是對立于“象征”的一種修辭。“象征”一詞在希臘語中是指“一塊木板分成兩半，雙方各執(zhí)其一，以保證相互款待”的信物，后來引申為事物與觀念或符號之間的對應(yīng)指涉關(guān)系。在象征的表現(xiàn)手法運(yùn)用中，由于事物與形象具有異質(zhì)同構(gòu)的特征，其符號指涉關(guān)系比較確定，意義表達(dá)也就具有明晰而一致的特點(diǎn)。在象征修辭巨大的吸納結(jié)構(gòu)中，一切異質(zhì)的、非連續(xù)性的東西都被吸納到一個整體寓意的框架中，鮮明地指向背后的總體性概念。然而進(jìn)入到現(xiàn)代社會后，技術(shù)的迅猛發(fā)展使社會分工越來越細(xì)，傳統(tǒng)社會中人與物之間的總體性關(guān)系及其和諧狀態(tài)被打破，人們開始在對立和分裂的關(guān)系中來看待世界，能指和所指分離。這時，寓言的字面義和寓指義之間的非對應(yīng)性，恰好可以視為現(xiàn)代社會的不確定性和差異性特征的隱喻。如果說象征關(guān)系是關(guān)乎表象與本質(zhì)的關(guān)系，并指向一個明確的總體性象征，那么正如沃林所揭示的那樣，象征其實(shí)只是一個美學(xué)范疇而不是一個現(xiàn)實(shí)范疇，它總是部分地隱藏在表象世界里。它永遠(yuǎn)不能實(shí)際地體現(xiàn)一般和特殊的統(tǒng)一，只有代表想象中的統(tǒng)一。因此，任何時間任何地點(diǎn)對總體性的象征要求都是絕對的意識形態(tài)；而“在寓言的世界里，時間是其最早的構(gòu)成性因素，寓言符號及其意義之間的關(guān)系并不由某種教條訓(xùn)誡來規(guī)定……（在寓言中）我們所擁有的僅僅是符號與符號之間的關(guān)系，其中，符號所指涉的意義已變得無足輕重，但是在符號與符號之間的關(guān)系中同樣必然存在著一種構(gòu)成性的時間性因素；它之所以是必然的，是因為只要有寓言，那么寓言符號所指的就必然是它前面那個符號，寓言符號所建構(gòu)的意義僅僅存在于對前一個它永遠(yuǎn)不能與之達(dá)成融合的符號的重復(fù)之中，因為前一個符號的本質(zhì)便在于其（時間上的）先在性?！盵5]象征是對同一性或同一化可能的預(yù)設(shè)，而寓言則是在時間中構(gòu)成意義的方法，指明其與自身起源的某種裂隙，并在時間的差異中確立了自己的語言，因而“寓言”的符號與指涉、表象與存在之間不可能構(gòu)成完美合一。寓言式的表征總是會帶來某些剩余，從而防止自我滋生出與非我融為一體的幻想。在寓言中充滿了破碎的意象：建筑的廢墟、人的尸體、歷史彌留之際的面容、僵死的原始的大地意象等等，這些碎片化意象可以從歷史的總體性敘事結(jié)構(gòu)中剝離出來，成為真實(shí)地表述當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的單子。所以，要真正揭示現(xiàn)代生存的真實(shí)狀況，只能以寓言的批評視角，將實(shí)在內(nèi)容的虛幻假象一次次地剝離，然后作品中沉淀的不可言說的真理內(nèi)容才能顯現(xiàn)出來，從而完成解構(gòu)。本雅明揭示，寓言是“我們這個時代的得天獨(dú)厚的思想方式”，“寓言在思想之中一如廢墟在物體之中?！盵2]146

為了揭示作為文學(xué)形式的巴羅克悲劇與作為藝術(shù)形式的寓言之間存在著親緣性，本雅明轉(zhuǎn)向了對德國悲悼劇中的悲劇性形成及其情感效果的分析。德國悲悼劇強(qiáng)調(diào)的是以歷史而不是以神話為根基，所以它從古希臘偉大的悲劇傳統(tǒng)中脫離出來，具有了寓言結(jié)構(gòu)上的獨(dú)特性和意義的賦予空間。在寓言結(jié)構(gòu)中，本雅明認(rèn)為，巴羅克悲劇核心的戲劇沖突集中體現(xiàn)在君主身上，而要“生動地理解民族群體的關(guān)鍵不是與上帝和命運(yùn)的沖突，不是對某一原始過去的再現(xiàn)，而是主宰王族的美德，描寫王族的罪惡，透視外交和所有政治陰謀的操縱，所有這些使君主成了悲悼劇的主要人物。”君主的悲劇性正在于君主與周圍環(huán)境的沖突，表現(xiàn)為神性與人性的沖突，權(quán)威的絕對性以及暴君在人性上不可超越的弱點(diǎn)之間的沖突。當(dāng)暴君沉溺于最狂暴的權(quán)力展示時，歷史和阻止歷史沉浮的更高的權(quán)力都會在他的身上顯示出來?！叭绻┚粌H僅以他作為個體的名義，而且作為統(tǒng)治者以人類和歷史的名義毀滅，那么，他的毀滅就具有審判的性質(zhì)，這種審判也暗示了主題?！盵2]42暴君的受難史其實(shí)正是人類的受難史的隱喻。巴羅克悲劇為我們貢獻(xiàn)的正是它的靜止和逆向所帶給我們的反思維度。古希臘悲劇強(qiáng)調(diào)沖突，是有缺陷的悲劇英雄與神的對抗及其獻(xiàn)祭式的犧牲。通過英雄的受難和犧牲表明，悲劇英雄在倫理道德上可以超越萬能的神。巴羅克悲劇核心的戲劇沖突集中體現(xiàn)在君主身上，其沖突場體現(xiàn)在悲劇人物內(nèi)心，暴君身上同時體現(xiàn)的權(quán)威絕對性以及暴君在人性上不可超越的弱點(diǎn)。在人類名義的層面上，也就同樣體現(xiàn)了殉難者的苦難精神。

在悲劇的表達(dá)方式上，本雅明發(fā)現(xiàn)悲劇英雄慣用的表達(dá)語言還在于沉默。暴君、魔鬼或猶太人在舞臺上都表現(xiàn)出最深重的邪惡和罪孽，除了卑鄙的陰謀計劃外而不允許他們解釋或展開或展示任何別的什么。悲劇作品展示的是沉默，這就需要批評家通過寓言式的批評將其中的真理內(nèi)容展現(xiàn)出來。“在受難英雄面前，社區(qū)學(xué)會了對詞語的重視和感激，這是他的死賦予詞語的——每當(dāng)詩人從傳奇中抽取新的意義時，詞語就作為一個新的禮物在另一個地方閃射出來。悲劇的沉默，而非悲劇的悲愴精神，成為體驗語言表達(dá)上升華的寶庫。”[2]80悲劇的超越性根源其實(shí)就在于這里。然而由于象征的濫用，過去悲劇傳統(tǒng)總是提取了死亡中的獻(xiàn)祭意義和犧牲精神，而把苦難遺棄了。實(shí)際上，悲劇英雄的生命從死亡那里展開，死亡不是生命的終結(jié)，而是生命的形式。悲劇的沉默反而讓它充滿著賦義的隨意性，并讓它重新獲得了原有的初始性、獨(dú)特性和神圣性。悲劇的沉默在悲劇環(huán)境中既顯示了苦難的意義，同時也顯示了這種無言的較量。

面對五四時期的中國，魯迅同樣只能采用一種寓言的策略，因為封建統(tǒng)治秩序的不公正、對百姓的愚弄和迫害，都被封建禮教和意識形態(tài)下捂蓋得嚴(yán)嚴(yán)實(shí)實(shí)，被封建倫理制度合理化。魯迅首先要揭示的是這種被社會制度掩蓋下的更深層悲劇性。齊澤克區(qū)分過兩種死亡：“一種是自然死亡，它是他創(chuàng)生與腐爛的自然循環(huán)的一部分，是自然連續(xù)轉(zhuǎn)換的一部分；一種是絕對死亡，它是循環(huán)自身的毀滅和根除，它會把大自然從其自身的規(guī)律中解放出來，為新的生命形式的創(chuàng)造鋪平了道路。”[6]在魯迅筆下，同樣存在著兩種死亡：一是自然死亡；一是精神性死亡。前一種死亡狀態(tài)更容易知覺到，而后一種死亡卻是現(xiàn)代整個中國的麻木狀態(tài)。不管是對外族的欺辱，還是對本族的殘酷剝削，一概是忍辱負(fù)重地承受下來。魯迅同樣選擇以死亡切入歷史，正如本雅明的停滯辯證法所揭示的，只有在死亡的結(jié)構(gòu)中才能看出彌賽亞式的事件停止的跡象，才能將人物從這種所有制的總體關(guān)系和歷史的連續(xù)性中爆破出來。?？乱簿唧w地揭示了死刑犯在面對死亡時走向了價值的顛倒。面對麻木得已經(jīng)喪失了根本認(rèn)識的國民性狀態(tài)，僅僅只是對自然死亡的描寫也許根本無法讓人意識到個人的死亡與社會制度的聯(lián)系，所以魯迅要揭示整個現(xiàn)代中國國民精神性死亡的狀態(tài)，強(qiáng)調(diào)毀滅的過程?！皻纭币欢P(guān)涉到外力的摧殘，魯迅讓時間在這里凝滯，而將事件發(fā)生的歷史空間一一展開。他故意將悲劇性的事件敘述節(jié)奏放慢，將事件的殘酷性慢慢展開，以激起觀眾對悲劇性事件的震驚反應(yīng)，在欲哭無淚、痛定思痛的悲劇性效果中反思悲劇發(fā)生的真正根源，最終達(dá)到喚起國民意識的覺醒。

當(dāng)然，本雅明是個批評家，他總是基于自己不同于別人的批評理念，通過對符合他的批評理念的作品的發(fā)現(xiàn)和闡釋，來完成他對悲劇理念的顯現(xiàn)。在他的批評轉(zhuǎn)型力量下，德國悲悼劇被闡釋為一個理念。而魯迅不僅是個批評家，更是一個作家，他善于將自己的作品打造成寓言來完成現(xiàn)代中國思想革命的啟蒙。也因為寓言式的表達(dá)方式，魯迅的作品總是顯得晦澀難懂不易把握，一如本雅明的《德國悲劇的起源》所遭受的待遇。在杰姆遜的民族寓言理論引進(jìn)之前，以往中國批評家基本上都是在“象征”的闡釋模式中從意義的整全性和明確性出發(fā)來分析魯迅作品中“毀滅”所隱含的深意。無論是早期關(guān)于“禮教”或“仁義道德”吃人的解釋，還是薛毅、錢理群指向民族集體無意識的開創(chuàng)性解讀，都沒有跳出在象征修辭框架中的解讀模式。在一個新舊交接、價值虛無的時代，所有的宏大敘事都找不到任何理論依據(jù)和理解背景，魯迅只能將對現(xiàn)代中國的沉重理解，寄蘊(yùn)在很小的現(xiàn)實(shí)物體意象上，并以一種“意象拼接”的方式，形成意義的連結(jié)體和總體性。因此，魯迅的作品絕對不是一個“我”的故事，而是一個個關(guān)乎著“我們”的故事。魯迅的“寓言”其實(shí)是一種關(guān)聯(lián)著中國革命具體展開的存在狀態(tài)，它涉及到某種獨(dú)特的時間性，從而顯露出魯迅特殊的歷史意識。

隨著本雅明的寓言式批評、保羅·德曼的寓言閱讀理論以及杰姆遜的民族寓言的引入，人們才開始在寓言的層面上理解魯迅的作品。杰姆遜認(rèn)為，第三世界的文本天生具有寓言性質(zhì)。第三世界的文本總是將個人命運(yùn)包容在大眾文化之中，因而總是以政治寓言或民族寓言的形式來表現(xiàn)集體經(jīng)驗。“第三世界的文本，甚至那些看起來好象是關(guān)于個人和利比多趨力的文本，總是以民族寓言的形式來投射一種政治：關(guān)于個人命運(yùn)的故事包含著第三世界的大眾文化和社會受到?jīng)_擊的寓言?！薄八械谌澜绲奈谋揪鶐в性⒀孕院吞厥庑裕何覀儜?yīng)該把這些文本當(dāng)作民族寓言來閱讀，特別當(dāng)它們的形式是從占主導(dǎo)地位的西方表達(dá)形式的機(jī)制——例如小說——上發(fā)展起來的?！盵7]正是在這種民族寓言的理解結(jié)構(gòu)中，詹姆遜重新解讀了魯迅的《狂人日記》、《藥》以及《阿Q正傳》。他認(rèn)為，在魯迅的《狂人日記》中，魯迅集中展現(xiàn)“吃人”兩個字眼，其意在揭示“吃人”與國家寓意上的共振：如果吃人主義是“寓意”的，那么，這種“寓意”比本文字面上的意思更為有力和確切。在中國語境中，“吃”本身就是一個包含多重寓意的詞，而魯迅運(yùn)用的“吃”的行為和內(nèi)涵，其實(shí)是在戲劇化地再現(xiàn)整個中國社會的現(xiàn)狀。在《阿Q正傳》中，寓言式的中國既是阿Q善于運(yùn)用自我開解的精神技巧，將中國的任人欺辱狀態(tài)從精神勝利法中自我解脫出來；同時也是那些喜歡戲弄和欺壓阿Q的懶漢和惡霸，在等級社會中無情地鎮(zhèn)壓和吞噬弱者。這樣在不同的意義上，我們才能完整地體會到在魯迅筆下所辛辣嘲諷的舊中國形象及其本文穿透筆力的表達(dá)力量。

寓言所具有的符號和指涉意義之間的分裂性特征可以使它打破象征同一性和統(tǒng)一性的幻象性，深入文本內(nèi)部運(yùn)作關(guān)系從而實(shí)現(xiàn)對社會、政治等虛假意識的解構(gòu)。也正是在民族寓言的闡釋框架中，中國對個人毀滅的悲劇性揭示也就自然有了指向民族宏大敘事的寓意。本雅明的“寓言”與魯迅的“毀滅”，在表達(dá)方式上是一種異質(zhì)同構(gòu)的互文性關(guān)系，它們共同指向了以碎片、個體的表達(dá)模式來表達(dá)現(xiàn)代社會意義與真實(shí)生存相互割裂的狀態(tài)，而這些碎裂的狀態(tài)，正是為歷史主體準(zhǔn)備躍入未來，從而拯救現(xiàn)在的歷史契機(jī)。

三、救贖與給人看：悲劇價值的目標(biāo)指向

在馬克思主義傳統(tǒng)中，都延伸著試圖通過理解對過去所表現(xiàn)出來的不公正記憶，從而汲取革命行動的養(yǎng)分和動力。盧卡奇首先發(fā)現(xiàn)在浪漫主義的審美因素中所包含的反資本主義的成分：這種態(tài)度表現(xiàn)為兩個方面：一是對現(xiàn)代工業(yè)資本主義造成的無靈魂世界的強(qiáng)烈憎恨，二是對共同生活形式保持完整無缺的過去時代令人憂郁的懷舊意識。但是，浪漫主義的懷舊意識只是對資本主義的一種批判維度，歷史總是向前發(fā)展，過去已經(jīng)回不去了。同時過去也只是在審美的光環(huán)下被想象賦與的虛幻的完美；而另外一種向過去尋找力量的方式不同，它是從未來找尋現(xiàn)實(shí)的顛覆性力量，以烏托邦想象為武器，試圖在過去發(fā)現(xiàn)與當(dāng)下人的需要有關(guān)的、被遺忘的語義潛能。這正是本雅明從過去中闡釋出來的“救贖”力量。

本雅明認(rèn)為，當(dāng)下社會流行的歷史發(fā)展觀是一種單向的線性進(jìn)步歷史觀，這種歷史觀是將歷史建立在空洞的、勻質(zhì)的、連續(xù)的時間序列中，它使得人們一味地向前看，而把過去與現(xiàn)在拋離于逝去的單向性的時間維度當(dāng)中。本雅明反對這種歷史主義，認(rèn)為這種歷史主義是對過去資料的簡單收集，它無法讓人們看清歷史發(fā)展中的復(fù)雜性動力結(jié)構(gòu)。而唯物主義歷史觀則是建立在一個結(jié)構(gòu)原則的基礎(chǔ)上。對于本雅明來說，過去呈現(xiàn)為從歷史連續(xù)體中爆破出來的填注著當(dāng)下時間的過去，而現(xiàn)在亦不是某種過渡，而意味著時間的停頓和靜止。對于本雅明來說：“思維不僅包括意念的流動，而且也包括意念的停止。每當(dāng)思維在一個充滿張力的構(gòu)型中突然停止，這一構(gòu)型就會受到?jīng)_擊，通過這樣的沖擊，構(gòu)型就會結(jié)晶為一個單子。”[8]所以，歷史唯物主義者只有在一個歷史總是以單子的形式出現(xiàn)的時候才去研究它，而且，他從這一結(jié)構(gòu)中看出了為受壓迫的過去而斗爭的革命機(jī)會。

本雅明致力于挖掘出死亡的深層力量，將死亡事件從歷史的連續(xù)體中爆破出來，并在死亡的空間中將其所包含的革命意味闡釋出來。如果說在古希臘悲劇中，悲劇性的死亡總是意味著獻(xiàn)祭式的犧牲，本雅明卻從悲劇性死亡結(jié)構(gòu)中意識到反抗情節(jié)的產(chǎn)生：“如果用作犧牲的贖罪人物不是明確地以這種形式出現(xiàn)，那么，其變形就十分清楚了，在這種新類型中，情感的突發(fā)取代了英雄向死亡的屈服，這對古老的神和犧牲觀念無疑是公正的，因為它顯然披上了新觀念的外衣。于是，死亡變成了救贖：即死亡危機(jī)。最古老的一個例子就是受害者從祭獻(xiàn)神卜的刀下逃跑，以此取代了祭壇上的犧牲；這樣，命定的受害者將繞著祭壇跑，最后抓住祭壇，祭壇就可以成為一個避難場所，憤怒之神就變成了憐憫之神，受害者也變成了神的囚徒和奴仆。這就是《俄瑞斯忒亞》的整個結(jié)構(gòu)?！盵2]78而后伊格爾頓的一段話如出一轍：“倘若你必須死亡，你完全可以帶著一種夸大的反叛姿態(tài)這樣做，面對那些將你變得不名一文的力量表現(xiàn)出你貴族式的蔑視，并且因此從毀滅的鼻子底下奪取價值，你直面死亡的方式展示出否定它的一種活力。”[9]在死亡剝奪你生命的自然形態(tài)之時，你在死亡之時采取的行動反而會獲得特許而無所顧忌。由此可以看出，本雅明的寓言式批評的目標(biāo)有兩個：一是揭示現(xiàn)實(shí)的廢墟面貌，以激起人們救贖的渴望；二是挖掘那些被壓抑的人類歷史經(jīng)驗的意象碎片，對它們進(jìn)行重構(gòu)，通過一種辯證翻轉(zhuǎn)，使過時之物爆發(fā)出隱藏的革命性能量。寓言中的破碎性意象可以摧毀虛假總體性表象的存在，同時碎片化狀態(tài)又是歷史意義和總體意義得以重構(gòu)的契機(jī)，只有在極度的腐敗、痛苦及沒落中，拯救才會來臨。所以，一個具有“破壞型性格的人”的重要任務(wù)，就是將世界化約為碎片，并通過廢墟來激起人們對人類本真存在的追逐與向往。

一切解放都有賴于對奴役狀態(tài)的覺悟，舍勒說：“無力發(fā)現(xiàn)悲劇的時代是渺小的?！盵10]這是因為，無力發(fā)現(xiàn)悲劇，就意味著無力認(rèn)識有價值的東西被毀滅的悲劇性狀態(tài)，就意味著對有價值的東西的毀滅無動于衷或者漠不關(guān)心的麻木狀態(tài)。而對悲劇的麻木不仁意味著人們已經(jīng)失去了對更高的肯定價值充滿著實(shí)現(xiàn)的沖動和渴望，在毫無改變的死寂中退化為“物”。五四時期的中國呈現(xiàn)出歷史崩潰的先兆，卻在歷史最后的掙扎中成了一團(tuán)無法拆解的死結(jié)。而魯迅卻要做這個時代悲劇的深掘者和歷史死結(jié)的解鈴人，他要將悲劇的價值“毀滅”的過程在其作品所營造的空間序列中表現(xiàn)出來，并在相似的故事模式以及重復(fù)性敘述中不斷撞擊歷史的罅隙，以讓我們看到贖救的光亮，這也正是他說“給人看”的目的。

魯迅最擅長的敘述技巧是反諷。魯迅筆下的悲劇性人物不是作為制度的對立面和反叛者，而是制度的堅定維護(hù)者和篤信者。阿Q從不質(zhì)疑自己的仆人位置，而是永遠(yuǎn)忠實(shí)地處在仆人的位置，小心翼翼地維持著中國這種現(xiàn)在秩序狀態(tài)。然而他卻總是面臨著一次又一次的現(xiàn)實(shí)打擊。而小D、王胡、趙大爺、秀才、假洋鬼子、吳媽、鄒七嫂、地保、尼姑，也在努力扮演好一個恒定的、早已被指派好的角色，同樣在努力中面臨著社會秩序一成不變的現(xiàn)實(shí)打擊。研究魯迅的張旭東先生甚至認(rèn)為，阿Q的精神勝利法既是數(shù)千年不斷遭受這種打擊的結(jié)果，而后又成了接受和吸收這種現(xiàn)實(shí)打擊的最好媒質(zhì)。而這種思想的建構(gòu)一旦形成，拆解便成了艱難的過程。魯迅深諳歷史經(jīng)驗的深厚沉淀和背后的沉重阻力，努力嘗試著將事件從歷史的連續(xù)體中爆破出來。所以他總是不動聲色地將這些悲劇性人物和生存狀態(tài)在敘述中不斷重復(fù)，重復(fù)可以使時間和歷史被切斷，事件于是可以獨(dú)立展示出它們的多重意義。在一次一次地目睹阿Q的失敗和“勝利”中，人們也就窺探到了歷史的真實(shí)。因此魯迅的悲劇不僅揭示了毀滅悲劇人物的各種社會外在力量，更是深刻地揭示這種毀滅力量還源于被毀滅者自身的精神上的愚鈍和奴性的內(nèi)在維度。

當(dāng)然，由于理論背景、成長環(huán)境、生活經(jīng)驗以及革命目標(biāo)不同，本雅明和魯迅的悲劇理論也存在著不同。本雅明面對的是西方現(xiàn)代信仰的危機(jī)。尼采說：“上帝死了”。加繆說：“信仰失落了。”現(xiàn)代主義的真正問題是如何在否定或揚(yáng)棄傳統(tǒng)信仰的基礎(chǔ)上重建新的信仰，或者說在現(xiàn)代文明之上重建一個新的神話世界，尋找新的超越人自身的可能性。所以，本雅明歸根結(jié)底要處理的是技術(shù)社會帶給人的經(jīng)驗危機(jī)，由現(xiàn)代技術(shù)對傳統(tǒng)經(jīng)驗的毀滅以及由此而形成的都市經(jīng)驗所決定；而魯迅的個人經(jīng)驗顯得更復(fù)雜，基本上還是由傳統(tǒng)中國鄉(xiāng)鎮(zhèn)塑造，他所面臨的首要問題是士大夫階級的毀滅和新的國民革命的失敗，呈現(xiàn)的是“半封建半殖民地”社會結(jié)構(gòu)上的“現(xiàn)代性”，這種現(xiàn)代性既是根源于中國自身復(fù)雜性上的歷史問題，也是歷史與現(xiàn)代交會中的駁雜問題。同時魯迅的語境和語言都是中國式的，含蓄、深刻、寓意豐富卻又點(diǎn)到為止。正因為含蓄，所以在他的關(guān)于悲劇定義的短短幾個字的無限精煉中，卻包含著太多的內(nèi)涵。而如果我們把他的悲劇定義與本雅明的悲劇理論聯(lián)系在一起，在互文性的理解框架中感受著這兩個理論之間的遙相呼應(yīng)，感受著魯迅定義中的超越性，可能是走近魯迅悲劇理論的最好方式。

［1］魯迅.魯迅全集：第1卷［M］.北京：人民文學(xué)出版社，1981：192-193.

［2］瓦爾特·本雅明.德國悲劇的起源［M］.陳永國，譯.北京：文化藝術(shù)出版社，2001.

［3］魯迅.魯迅全集：第5卷［M］.北京：人民文學(xué)出版社，1981：509.

［4］魯迅.魯迅全集：第6卷［M］.北京：人民文學(xué)出版社，1981：371.

［5］Paul de Man.Blindness and Insight［M］.Minneapolis：Minnesota University Press，1997:207.

［6］斯拉沃熱·齊澤克.意識形態(tài)的崇高客體［M］.季廣茂，譯.北京：中央編譯出版社，2002:185.

［7］詹明信.晚期資本主義的文化邏輯［M］.北京：三聯(lián)書店，2013：428.

［8］陳永國，馬海良.本雅明文選［M］.北京：中國社會科學(xué)出版社，1999：413.

［9］特里·伊格爾頓.甜蜜的暴力——悲劇的觀念［M］.南京：南京大學(xué)出版社，2007:113.

［10］舍勒.舍勒選集—論悲劇性現(xiàn)象［M］.上海：上海三聯(lián)書店，1999：254