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當(dāng)代油畫的“互文性”研究

2015-11-28 08:37李海磊重慶人文科技學(xué)院401524
大眾文藝 2015年19期
關(guān)鍵詞:互文性蒙娜麗莎古典

李海磊 (重慶人文科技學(xué)院 401524)

當(dāng)代油畫的“互文性”研究

李海磊 (重慶人文科技學(xué)院 401524)

當(dāng)代藝術(shù)中,不難發(fā)現(xiàn)這樣一種現(xiàn)象,不管從形式還是內(nèi)容上,藝術(shù)家通過直接引用、戲仿或篡改其它的美術(shù)作品來進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。這種基于其它文本的遺跡或記憶進(jìn)行創(chuàng)作,或是對之前文本的吸收和轉(zhuǎn)換,在文本理論中被稱為“互文性”。本文借助文本理論中互文性的基本含義對當(dāng)代藝術(shù)中的互文現(xiàn)象進(jìn)行研究,并在這個基礎(chǔ)上根據(jù)藝術(shù)創(chuàng)作的特性對其進(jìn)行闡釋,進(jìn)一步嘗試著對當(dāng)代油畫中互文性的具體手法做出有意義的探索性研究。

“互文性”(Intertextuality),又被翻譯為“文本間性”或“互文本性”,它最早是出現(xiàn)在西方后現(xiàn)代主義文化思潮中的一種文本理論,發(fā)展到現(xiàn)在已經(jīng)成為當(dāng)代文學(xué)藝術(shù)批評和文化研究中最活躍的關(guān)鍵詞?;ノ男酝ǔV竷蓚€或兩個以上文本之間發(fā)生的互文關(guān)系,即文本之間的相互吸收和轉(zhuǎn)換。在一個文本之中,不同程度地存在著其他文本的形式,任何文本都是基于其它文本的遺跡或記憶生成,例如,先前文化的文本和周圍文化的文本。

從廣義的角度來看,互文性不僅僅屬于文學(xué)文本的范疇,它還涵蓋了美術(shù)、音樂、舞蹈、戲曲等藝術(shù)領(lǐng)域,還涉及到電視電影、廣告、互聯(lián)網(wǎng)等新媒體領(lǐng)域?!翱梢哉f,只要有文本——文學(xué)藝術(shù)文本、科學(xué)文本、歷史文本等等——存在,就有互文性?!?互文性研究已經(jīng)超出狹窄的文本范圍,進(jìn)入到更為廣闊的文化視野中。

進(jìn)入20世紀(jì)以來,現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)中有許多藝術(shù)家通過借用美術(shù)史上的經(jīng)典作品來進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作,這種基于其它作品的遺跡或記憶進(jìn)行創(chuàng)作,或者是對之前作品的吸收和轉(zhuǎn)換,這種創(chuàng)作現(xiàn)象在文本理論中被稱為“互文性”。在藝術(shù)領(lǐng)域,人們通常更愿意用隱喻的手法來指稱所謂藝術(shù)中的這種現(xiàn)象,諸如:引用、挪用、拼湊、戲仿、人言己用,或者就是對話。其實,這種藝術(shù)表現(xiàn)手法在藝術(shù)史上由來已久,我們縱觀藝術(shù)領(lǐng)域上的一些作品就會發(fā)現(xiàn)這是一個普遍存在的現(xiàn)象,通過一些藝術(shù)家的作品可以了解它的一大特性:模仿與轉(zhuǎn)換。例如畢加索的《宮娥》是對委拉斯開茲的《宮娥》的變體畫,畢加索把原作完全解構(gòu),按自己的審美習(xí)慣重新創(chuàng)作,最后反復(fù)將各個元素搭配、組合、再整理,最終才完成這件作品。兩幅畫除了畫中描繪小公主的內(nèi)容還有點兒聯(lián)系,繪畫形式上完全迥異,委拉斯開茲是現(xiàn)實主義手法,而畢加索則是純視覺符號的自律表現(xiàn)。弗朗西斯·培根改畫委拉斯開茲的《教皇英諾森十世肖像》,他依據(jù)自己的想象力將原作中的教皇改畫成處于一種尖叫、掙扎、恐怖的狀態(tài),創(chuàng)作了一系列“尖叫的教皇”的作品。他們都是在借用前人作品基礎(chǔ)之上,蓄意篡改原作形象,以惡搞、戲擬的態(tài)度顛覆了經(jīng)典名作原本含義。

藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作過程中,首先會以讀者的身份“閱讀”過大量的文本,他將不可避免地面對以前的文本進(jìn)行吸收和借鑒。在這個過程中,前人的影響有時具有隱蔽性,無意識的造成模仿,但有些藝術(shù)家卻是刻意為之,依據(jù)前人作品進(jìn)行創(chuàng)作。自從80年代以來,我國一些當(dāng)代藝術(shù)家在創(chuàng)作過程中直接挪用、戲仿或者篡改美術(shù)史上的原作形象,并以此來創(chuàng)作新作品,這已成為他們貫用的表現(xiàn)手法。例如岳敏君的名畫“改造”系列,王廣義的“后古典”系列,王華祥的“整容”系列等。不僅如此,在中央美術(shù)學(xué)院、中國美術(shù)學(xué)院、天津美術(shù)學(xué)院等各大美院最近五年的油畫系畢業(yè)生展覽上都有這類作品出現(xiàn)。這些展覽說明這種藝術(shù)表現(xiàn)手法進(jìn)一步延續(xù)與發(fā)展,已經(jīng)成為當(dāng)代藝術(shù)家比較青睞重要創(chuàng)作手段。

(圖1) 王廣義《后古典—蒙娜麗莎之后》1987年

政治波普藝術(shù)家王廣義從80年代開始關(guān)注圖式的歷史寓意問題,采用了一種改寫歷史文本的方法完成他的“文化分析”和“圖式批評工作”。在這一段時期他采用“修正”的手法對經(jīng)典圖像進(jìn)行改造,創(chuàng)作一批“后古典系列”作品,如《后古典—馬拉之死》2《后古典—蒙娜麗莎》(圖1)、《后古典——馬太福音》等。這些作品中具備了行為模式、成果、符號三要素,并將它們有機地拼湊到一起,產(chǎn)生新的視覺感受。王廣義借用歷史上經(jīng)典名作進(jìn)行“二次創(chuàng)作”,強調(diào)了藝術(shù)家自己的主觀態(tài)度,對原作的“修正”所遵循的是內(nèi)心最終的旨意,“修正”的工作只不過是一個借口。而修正的最終目的仍然是對人的存在價值的肯定,修正必須要承擔(dān)起批判的指責(zé)。它針對的現(xiàn)實既是文化的也是精神的?!昂蠊诺湎盗小钡臉?biāo)題以及他對古典作品進(jìn)行變體的形式就已經(jīng)表明,作者是站在當(dāng)代的立場上對古典文化進(jìn)行重新認(rèn)識,無論是《后古典—蒙娜麗莎》(“蒙娜麗莎”的變體),還是《后古典—馬拉之死》(“馬拉之死”的變體),我們都可以感覺到作者是在其中嘗試著尋找一個傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代意識的接合點,正如王廣義所說,“這符號本身帶有人類文化的歷史性特質(zhì)?!?/p>

除此之外還有嚴(yán)培明的《蒙娜麗莎的葬禮》是對達(dá)·芬奇的名作《蒙娜麗莎》(圖2)的惡搞。夏星的《在墨尼黑皮那科克美術(shù)館借丟勒的頭發(fā)》,夏星曾表示他用挪移的手法,把三個自己搬到一個場景中,之后悟出兩個道理,一是創(chuàng)作的時候前人的一切都可以拿來為我所用,二是藝術(shù)家的創(chuàng)作一定要跟自己的生命體驗一致。這種改造名畫的藝術(shù)表現(xiàn)手法,已經(jīng)成為他們重要的創(chuàng)作方式之一,歷史上的經(jīng)典名作也成為他們重要的創(chuàng)作素材來源。因此,當(dāng)代藝術(shù)家無論是對傳統(tǒng)經(jīng)典圖像的“整容”,還是戲擬性的模仿和惡搞,這些都是藝術(shù)中互文性的具體表現(xiàn)。

(圖2)達(dá)·芬奇《蒙娜麗莎》1503年

當(dāng)代藝術(shù)中的互文現(xiàn)象主要是藝術(shù)家引用藝術(shù)史上的現(xiàn)成作品進(jìn)行“二次創(chuàng)作”,包括直接引用或間接引用。引用是將文本向外敞開,把文本與一個打亂其整體的“他性”進(jìn)行對照,使文本處于多元和分散的境地。很多互文性理論的關(guān)鍵都與此相關(guān),而互文性研究的意義就在于去衡量這種開放所產(chǎn)生的創(chuàng)作效應(yīng)。互文性理論打破了以往的終極意義的文本觀念,將文本放在一個意義鏈條中進(jìn)行闡釋,更注重文本意義的生成過程?;ノ男宰鳛楫?dāng)代文化的一個新概念,為解讀當(dāng)代藝術(shù)作品提供了一種全新的視角。

注釋:

1.李玉平.互文性新論[J] .南開學(xué)報(哲學(xué)社會科學(xué)版),2006(3).

2.高名潞著.墻.中國當(dāng)代藝術(shù)的歷史邊界[M].中國人民大學(xué)出版社,2006年.第96頁.

[1](法)薩莫瓦約著.互文性研究[M].邵煒譯.天津:天津人民出版社,2003年.第3頁

[2]李玉平.互文性新論[J] .南開學(xué)報(哲學(xué)社會科學(xué)版),2006(3).

[3]高名潞著.墻.中國當(dāng)代藝術(shù)的歷史邊界[M].中國人民大學(xué)出版社,2006年.第96頁.

李海磊(1988- ),男,河南新鄉(xiāng)人,重慶人文科技學(xué)院教師,研究方向:美術(shù)學(xué)。

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