郭茂全

（蘭州大學(xué)文學(xué)院，甘肅蘭州 730020）

論散文創(chuàng)作與圖像藝術(shù)的審美互生
——以西部散文為例

郭茂全

（蘭州大學(xué)文學(xué)院，甘肅蘭州 730020）

圖像藝術(shù)與話語(yǔ)文本的結(jié)合是文學(xué)創(chuàng)作中的一個(gè)重要命題。隨著當(dāng)代視覺(jué)藝術(shù)的發(fā)展，文學(xué)創(chuàng)作的視覺(jué)化趨勢(shì)更加明顯，并體現(xiàn)在圖像藝術(shù)與文學(xué)話語(yǔ)的結(jié)構(gòu)組合與意蘊(yùn)融合中。文心畫(huà)意是散文家自覺(jué)的審美追求，影響著散文的敘事、寫(xiě)景與抒情。西部散文中就有許多圖文并茂的作品集，成為散文創(chuàng)作與圖像藝術(shù)審美互生的藝術(shù)表征。

散文創(chuàng)作；圖像藝術(shù)；西部散文；審美互生

一、圖像藝術(shù)與文學(xué)創(chuàng)作

人類(lèi)在語(yǔ)言文字出現(xiàn)以前就開(kāi)始觀物取象的圖像文本創(chuàng)作，運(yùn)用圖像來(lái)把握世界，并在長(zhǎng)期的社會(huì)實(shí)踐中創(chuàng)造了豐富多樣的圖像藝術(shù)。文學(xué)文本與圖像藝術(shù)之間的關(guān)系源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。古代就有圖像與話語(yǔ)相結(jié)合的題畫(huà)詩(shī)和繡像小說(shuō)，不僅有杜甫、白居易等人的題畫(huà)詩(shī)，還有明崇禎本《金瓶梅》等繡像小說(shuō)。古代的題畫(huà)詩(shī)常附屬于圖像，詩(shī)是畫(huà)面意境的話語(yǔ)闡釋?zhuān)C像小說(shuō)中的圖像多依附于話語(yǔ)，圖像是話語(yǔ)呈現(xiàn)形象的有益補(bǔ)充。

在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史中，魯迅、張愛(ài)玲等作家曾為自己的作品設(shè)計(jì)封面，一些作家還出版了配有插圖的作品集，這反映了現(xiàn)代作家對(duì)圖像藝術(shù)在文學(xué)作品中價(jià)值的重視。“新文學(xué)圖像文獻(xiàn)記錄了現(xiàn)代文藝思潮發(fā)展變化的歷史形狀及其觀念形態(tài)的嬗變過(guò)程，從藝術(shù)的層面凸顯著新文學(xué)的主題內(nèi)涵和精神意蘊(yùn)，是與文學(xué)啟蒙共時(shí)性存在的藝術(shù)啟蒙。圖像對(duì)新文學(xué)的傳播起到符碼指示和象征作用?！盵1]當(dāng)代作家對(duì)文學(xué)作品中圖像功能的認(rèn)識(shí)更趨自覺(jué)，不斷進(jìn)行話語(yǔ)與圖像結(jié)合的文學(xué)實(shí)踐。

隨著社會(huì)的發(fā)展，新的圖像藝術(shù)不斷產(chǎn)生，并滲透到社會(huì)生活的各個(gè)方面。“隨著全球后工業(yè)社會(huì)的相繼到來(lái)，無(wú)論東方文化還是西方文化，似乎都出現(xiàn)了一個(gè)趨向，即視覺(jué)圖像正在或是已經(jīng)超越了語(yǔ)言文字在當(dāng)前的文化中占據(jù)了主導(dǎo)地位?！盵2]視覺(jué)要素已成為當(dāng)代文化的核心要素，圖像已成為人們?cè)谏鐣?huì)生活中傳遞信息的重要手段，可視性、視覺(jué)理解、視覺(jué)闡釋已成為當(dāng)代藝術(shù)生產(chǎn)、傳播與接受的重要維度，甚至被當(dāng)作后現(xiàn)代文化的重要表征。圖像藝術(shù)對(duì)以語(yǔ)言為媒介的話語(yǔ)文本產(chǎn)生了巨大的影響，一些文字印刷物或從文字描述轉(zhuǎn)換為圖像呈現(xiàn)，或在文字?jǐn)⑹鲋胁迦氪罅康膱D像。各種插圖文本讀物在圖書(shū)市場(chǎng)上受到讀者的青睞，各類(lèi)文學(xué)作品的影視改編受到觀眾的歡迎。

德國(guó)哲學(xué)家伽達(dá)默爾從哲學(xué)的高度指出“語(yǔ)詞”與“繪畫(huà)”之間的深層聯(lián)系?！八囆g(shù)一般來(lái)說(shuō)并在某種普遍意義上給存在帶來(lái)某種形象性的擴(kuò)充。語(yǔ)詞和繪畫(huà)并不是單純的模仿性的說(shuō)明，而是讓它們所表現(xiàn)的東西作為該物所是的東西完全地存在。”[3]美國(guó)圖像理論家米歇爾將視覺(jué)形象和文本結(jié)合起來(lái)的綜合性作品稱(chēng)之為“形象文本”，以區(qū)別于原來(lái)以語(yǔ)言作為唯一符號(hào)建構(gòu)的文本，要求在閱讀“形象文本”時(shí)防止簡(jiǎn)單的圖文比較，而是重視其“實(shí)際結(jié)合”?！胺乐贡容^研究的最好的方法是堅(jiān)持直義性和物質(zhì)性。所以，之所以不把這部小說(shuō)或這首詩(shī)與那幅畫(huà)或那座雕像相比較，是因?yàn)槲野l(fā)現(xiàn)更有所助益的是從插圖文本中詞語(yǔ)與形象的實(shí)際結(jié)合開(kāi)始，或從諸如電影、電視和戲劇表演的混合媒介開(kāi)始。”[4]“形象文本”與“混合媒介”的觀念更新了人們對(duì)圖文符號(hào)共時(shí)性存在文本的全面理解。陳正宏在談到繡像小說(shuō)時(shí)說(shuō)：“從我個(gè)人的角度來(lái)看，繡像小說(shuō)既然有圖有文，把這兩個(gè)東西拆開(kāi)來(lái)肯定是不行的[5]”。在“形象文本”中，話語(yǔ)文本的創(chuàng)造者與圖像藝術(shù)的創(chuàng)造者既有同為一人的情況，也有詩(shī)人、小說(shuō)家、散文家與畫(huà)家、攝影師、書(shū)法家連袂創(chuàng)作的情形。語(yǔ)言之美和圖像之美各有千秋。圖像以其直觀性見(jiàn)長(zhǎng)，而文字以其想象性見(jiàn)長(zhǎng)；文字可以喚起讀者豐富的聯(lián)想和多意性的體驗(yàn)，在解析生活現(xiàn)象與表達(dá)作家情思中都有很大的優(yōu)勢(shì)，而圖像可以增加畫(huà)意與視覺(jué)的愉悅感。兩者結(jié)合可互補(bǔ)互生，相互闡發(fā)，形成一種互文性、對(duì)話性的視讀關(guān)聯(lián)域，讀者在“話語(yǔ)場(chǎng)”與“圖像場(chǎng)”的強(qiáng)力藝術(shù)磁場(chǎng)中就能夠獲得獨(dú)特的審美愉悅。

二、圖像與話語(yǔ)的形式組合

因文學(xué)體裁審美特質(zhì)的差異，散文、小說(shuō)、詩(shī)歌等在圖像與話語(yǔ)的審美融合時(shí)有所不同。小說(shuō)等敘事性文學(xué)作品較容易轉(zhuǎn)化為影視藝術(shù)，而散文作品的影視化相對(duì)較難。詩(shī)歌作品更多吸納寫(xiě)意性的圖像文本作品，而散文則更多吸納寫(xiě)實(shí)性的圖像文本作品。就當(dāng)前成果來(lái)看，散文作品與繪畫(huà)、攝影等圖像藝術(shù)的結(jié)合較為普遍，“插圖珍藏版”、“圖文版”、“新視覺(jué)版”、“新視像版”、“攝影版”等散文集的出現(xiàn)就充分證明了這一點(diǎn)。散文與圖像的審美融合與散文本身的特點(diǎn)緊密相關(guān)，因?yàn)樯⑽氖且环N自由表達(dá)個(gè)人對(duì)社會(huì)人生真實(shí)感悟的文學(xué)樣式，有著豐富多元的表現(xiàn)對(duì)象和自由靈活的表現(xiàn)手法。它不同于重視現(xiàn)實(shí)超越的詩(shī)歌作品和強(qiáng)調(diào)話語(yǔ)虛構(gòu)的小說(shuō)，因?yàn)樯⑽脑捳Z(yǔ)既可指涉作品內(nèi)部，又可指涉作家所處的現(xiàn)實(shí)時(shí)空與作家的精神世界，從而使得圖像與話語(yǔ)的相互指涉與相互闡釋成為可能。

圖像與話語(yǔ)的形式組合主要體現(xiàn)在創(chuàng)作主體、制作方式、圖像類(lèi)型、插配位置等方面。從圖像創(chuàng)造主體的類(lèi)型來(lái)說(shuō)，有的與散文家是同一的，散文作家不僅是話語(yǔ)表述者，還是圖像生產(chǎn)者，有的則不同。賈平凹《賈平凹語(yǔ)畫(huà)》一書(shū)收入作家獨(dú)具風(fēng)格的畫(huà)作，每幅有風(fēng)格卓異的散文相配，畫(huà)作則是文學(xué)創(chuàng)作的圖像化的延伸，散文則是對(duì)畫(huà)作的解讀[6]。畫(huà)以文立，文以畫(huà)顯，相映成趣。張承志說(shuō)：“如攝影散文集《大陸與情感》和近年的幾部散文集一樣：書(shū)中的地圖、繪畫(huà)、照片、書(shū)法，除少數(shù)另作注明者之外，均為作者自己拍攝、繪制或涂鴉?！盵7]高建群《狼之獨(dú)步》中，作家為散文集中的各個(gè)篇目創(chuàng)作了與文本主旨密切相關(guān)的水墨寫(xiě)意畫(huà)[8]。散文話語(yǔ)主體與圖像創(chuàng)造主體有時(shí)可能不同，圖像創(chuàng)作者大多是油畫(huà)家、鋼筆畫(huà)家、攝影家，但與作家有著相似或相近的審美觀?！堕e情偶拾》由人鄰的112頁(yè)散文小品和韋爾喬的102幅鋼筆畫(huà)組成，其中既有作家的詩(shī)性感悟，又有畫(huà)家的審美發(fā)現(xiàn)，畫(huà)意的闡釋與文心的表達(dá)水乳交融，和諧統(tǒng)一[9]?！尔惤瓘U墟上的記憶》由黃豆米的文字與何金武的攝影組成，既有對(duì)麗江地域風(fēng)情的影像表現(xiàn)，又有對(duì)故鄉(xiāng)景物人事的話語(yǔ)表達(dá)[10]。《周濤散文》中既有畫(huà)家王洋的油畫(huà)，又有周濤本人的寫(xiě)意畫(huà)與攝影作品[11]。一些歷史文化散文集中，歷史資料圖片與作家拍攝的圖片交織在一起，作品創(chuàng)作不再是作家的“個(gè)人作坊生產(chǎn)”，而是作家、歷史學(xué)家、畫(huà)家、攝影家等人的“集體合作生產(chǎn)”。

從圖像的藝術(shù)類(lèi)型來(lái)說(shuō)，散文集中的圖像主要是攝影和繪畫(huà)及書(shū)法。攝影影像建構(gòu)了一種當(dāng)下觀者和歷史圖像的可視性聯(lián)系，構(gòu)成了現(xiàn)在與過(guò)去、接受者與影像之間的情感交流。作為一種再現(xiàn)性的圖像符號(hào)，攝影影像客觀地記錄著社會(huì)生活中的各種形象，并與敘事話語(yǔ)有機(jī)結(jié)合?！皵z影價(jià)廉實(shí)用，它實(shí)現(xiàn)了視覺(jué)圖像的民主化，并創(chuàng)造了與過(guò)去時(shí)空的一種新關(guān)系。對(duì)普通人來(lái)說(shuō)，他們第一次有可能確切地記錄下他或她的生活，為后代創(chuàng)建一份個(gè)人檔案?！盵12]陳忠實(shí)散文集《鄉(xiāng)土關(guān)中》中既有作家的生活照，也有家鄉(xiāng)的風(fēng)物照，將關(guān)中的風(fēng)土人情與作家個(gè)人的生活影像有機(jī)地結(jié)合在一起[13]。繪畫(huà)通過(guò)色彩、線條與構(gòu)圖，選擇最富于表現(xiàn)力的“瞬間”，在二維空間中營(yíng)構(gòu)了一個(gè)富有審美意蘊(yùn)的藝術(shù)境界。賈平凹《靜水深流》、周濤《天地一書(shū)生》分別插入了作家的繪畫(huà)及書(shū)法作品，反映出當(dāng)代知識(shí)分子的文化品格與藝術(shù)情趣。吳景婭《美人鋪天蓋地》插配了畫(huà)家龐茂琨的女性題材油畫(huà)，女性美的畫(huà)面呈現(xiàn)與話語(yǔ)表現(xiàn)巧妙融合在一起，表達(dá)了對(duì)歷史與現(xiàn)實(shí)中女性命運(yùn)的深切關(guān)注[14]。辛茜《眼睛里的藍(lán)》插配了畫(huà)家白淑涵的彩色女性人物畫(huà)，畫(huà)家與散文家的審美理想融于一體[15]。張承志《鮮花的廢墟》中，既有作家域外旅游拍攝的照片，還有他的油畫(huà)作品、風(fēng)景素描及手繪地圖[16]。融入散文文本的圖像可以是攝影，也可以是鋼筆畫(huà)、水彩畫(huà)、油畫(huà)，不同的圖像藝術(shù)具有不同的審美特質(zhì)，從而給散文帶來(lái)獨(dú)特的審美格調(diào)。

從圖像色彩類(lèi)型來(lái)說(shuō)，散文中的圖像可分為彩色與黑白兩類(lèi)。黑白影像是西部散文作品中圖像呈現(xiàn)的主要方式，顯現(xiàn)出一種素樸清新之美，具有素描畫(huà)與水墨畫(huà)之韻致。張昆華《云南的云》、馮藝的《桂海蒼?！返壬⑽募捎昧撕诎讏D像。散文文本中的彩色圖像色彩斑斕，絢麗逼真，有油畫(huà)與水彩畫(huà)之美感，鐵穆?tīng)枴缎枪庀碌臑趵稹分胁迮淞擞嘘P(guān)祁連山南麓的自然風(fēng)光和裕固族人生活的彩色圖片。馬麗華的“走過(guò)西藏紀(jì)實(shí)”系列散文集附錄了作家在雪域高原拍攝到許多彩色照片。阿來(lái)“圖文珍藏版”的《大地的階梯》收錄了作家在拉薩、大渡河等地拍攝的自然與人文景觀的彩色照片[17]。

從圖像位置安排來(lái)說(shuō)，主要有序幕式、嵌入式和附錄式三種形式。圖像被集中地排列在散文話語(yǔ)的前面，可稱(chēng)為“序幕式”，邢秀玲《紫調(diào)歐羅巴》、王蓬《王蓬文集》、和谷《和谷文集》等作品中的圖像安排屬于此類(lèi)形式。序幕式的圖像大多為作家的生活照片，例如蒙太奇的作家小傳，其成長(zhǎng)歷程、生活空間、本色性情躍然紙上。圖像按表現(xiàn)的不同意蘊(yùn)恰當(dāng)巧妙地插配于散文話語(yǔ)之中，可稱(chēng)之“嵌入式”，大多散文集中話語(yǔ)與圖像的結(jié)合屬于這一形式，如盧一萍《世界屋脊之書(shū)》等散文集。如果圖像集中出現(xiàn)在散文文字后面，可稱(chēng)之為“附錄式”，馬麗華《藏東紅山脈》就采用了“以圖片代后記”的文本結(jié)構(gòu)形式[18]。無(wú)論彩色還是黑白，作品中的圖像一般都有簡(jiǎn)單文字注解，藉此說(shuō)明圖像與話語(yǔ)之間的意義關(guān)聯(lián)。無(wú)論以文解畫(huà)，還是以畫(huà)釋文，都體現(xiàn)了作家文心畫(huà)意的審美追求。圖像文本既不會(huì)影響讀者對(duì)話語(yǔ)境界的掩卷沉思，又不會(huì)破壞語(yǔ)言文字的線性敘述，卻在散文話語(yǔ)之外創(chuàng)造了一個(gè)視覺(jué)審美空間。讀者既能在文字閱讀中神游，也能在圖片凝視中冥思，進(jìn)入了一種圖像與話語(yǔ)審美互生的藝術(shù)境界。

三、圖像與話語(yǔ)的意蘊(yùn)融合

無(wú)論是散文家還是圖像藝術(shù)家，都非常重視圖像意蘊(yùn)與話語(yǔ)意蘊(yùn)的深層化合。即便是散文與圖像各有不同的創(chuàng)造主體，圖像與話語(yǔ)之間皆能契合。散文中的圖像與話語(yǔ)的結(jié)合表現(xiàn)著創(chuàng)造者多重的審美意蘊(yùn)，具體表現(xiàn)在懷舊情懷、生命體驗(yàn)、行旅記憶以及文心畫(huà)意的審美追求等方面。

圖像具有其獨(dú)特的敘事功能，圖像的瞬間定格的特點(diǎn)恰恰體現(xiàn)著生命的流逝，散文文本中的圖像常表現(xiàn)了作家強(qiáng)烈的懷舊情懷。一個(gè)作家的童年、少年、青年乃至中年生活是其散文表現(xiàn)的重要內(nèi)容，不同時(shí)期的生活經(jīng)歷既可以通過(guò)語(yǔ)言來(lái)表現(xiàn)，也可以通過(guò)圖像來(lái)記錄，而作家在圖像中的表情、動(dòng)作以及拍攝的時(shí)間都凝聚著他的生命足跡與情感沉淀，少年的稚氣，青春的熱情，中年的滄桑等無(wú)不顯現(xiàn)其中。圖片檔案不斷激活作家的情感記憶與藝術(shù)想象，影響著作家的情感醞釀與話語(yǔ)表現(xiàn)。張承志的《大陸與情感》中有許多圖片?！皥D片有著巨大的時(shí)間跨度。我想有些成組的照片里，不僅反映著兒童長(zhǎng)大、家境變遷，也反映了我們的交往和結(jié)合?！弊骷乙庠凇坝脠D片再次描述自己的文學(xué)安身立命的三塊大陸——蒙古大草原、回民的黃土高原、文明的新疆”，“表達(dá)這三塊大陸的民眾對(duì)自己的支撐、友誼與哺育”[7]。故鄉(xiāng)的風(fēng)土人情圖畫(huà)也成為圖像表現(xiàn)的重要內(nèi)容，故鄉(xiāng)的鄉(xiāng)親、樹(shù)木、老屋、小河、田地、街道、風(fēng)物等圖像一次次喚起了作家對(duì)生命之根與精神家園的理解，從而表現(xiàn)出強(qiáng)烈的鄉(xiāng)戀意識(shí)。

“視覺(jué)文化不僅要關(guān)注看什么，以及如何看，還要關(guān)注為什么存在著這樣的方式，也決定了我們到底能看到什么。”[19]圖像呈現(xiàn)著作家的詩(shī)性生命體驗(yàn)。圖像作為一種符號(hào)，具有指稱(chēng)與表現(xiàn)的功能。圖像既包含著圖像視角又包含著圖像意蘊(yùn)。與視覺(jué)主體、視覺(jué)圖像的對(duì)話交流中，讀者獲得了一種羅蘭·巴爾特所說(shuō)的“刺點(diǎn)”的效果。因?yàn)閳D像不僅記錄了歷史中的物象，也承載著人們觀照物象的范式與寄寓的情感。創(chuàng)作主體在以文敘事抒情中的同時(shí)，又包含著以圖敘事言志的藝術(shù)目的。作家在圖像中或追求奧深超詣，或企慕高遠(yuǎn)峭拔，或找尋自然寧?kù)o，或向往飄逸曠達(dá)，從各個(gè)方面思索生命的意義與價(jià)值，因此，畫(huà)面的精神內(nèi)容自然而然地成為散文話語(yǔ)世界的有機(jī)組成部分。馬麗華《西行阿里》、《靈魂像風(fēng)》等散文集中的圖片就具有“足跡”與“心跡”的雙重意蘊(yùn)。“這些圖片可為正文提供一些佐證和參照，有互補(bǔ)作用。足跡，是；心跡，也是?！盵20]圖像的審美哲思與散文話語(yǔ)的詩(shī)性言說(shuō)在叩問(wèn)人生、感悟自然中有機(jī)地融合在一起。

圖像復(fù)現(xiàn)了作家的行旅記憶。行旅本質(zhì)上是一種空間位移過(guò)程中的視覺(jué)體驗(yàn)，行旅的對(duì)象就是目的地的景觀。行旅過(guò)程就是視線掃描的過(guò)程，不僅留有旅游者的主體凝視行為，還記錄了對(duì)象的形態(tài)和色彩。大多散文作家在非團(tuán)體化和非標(biāo)準(zhǔn)化的行旅之中，常對(duì)拍攝景物進(jìn)行審美的選擇與聚焦，并試圖賦予某種的社會(huì)文化意義。散文家在行旅中不僅以話語(yǔ)記載自己的感受，還通過(guò)鏡頭為自己的行旅留下寶貴的資料，并滲入其散文創(chuàng)作之中。王蓬《從長(zhǎng)安到羅馬》中有470幅圖片，其中的440幅圖片為作家本人拍攝?！胺采婕爸匾擎?zhèn)、關(guān)隘、長(zhǎng)城、驛站、歷史事件與歷史遺址，都盡可能去現(xiàn)場(chǎng)考察和感受，并盡可能使用自己拍攝的圖片，以便讀者有現(xiàn)場(chǎng)感和真切感”[21]。

散文中圖像藝術(shù)的運(yùn)用體現(xiàn)了作家文心畫(huà)意的審美追求。散文家在“形象文本”中非常重視圖像修辭與話語(yǔ)修辭，竭力追求話語(yǔ)與圖片“齊飛”、話語(yǔ)蘊(yùn)藉與圖像境界“共長(zhǎng)天一色”的審美效果。米歇爾說(shuō)：“對(duì)于帶照片的文章這種混合媒介也可以發(fā)表相同的見(jiàn)解。這種形象文本的規(guī)范結(jié)構(gòu)涉及語(yǔ)言與視覺(jué)之間直接的話語(yǔ)或敘事縫合：文本為照片做解釋、敘述、描寫(xiě)、標(biāo)記或代言；照片則為文本插圖、例示、澄清、尋找理由或編制文獻(xiàn)?！盵4]作為“新視覺(jué)書(shū)坊”叢書(shū)之一，周濤《山河判斷》就體現(xiàn)出可視性與可讀性相結(jié)合審美魅力?！拔覀兿Ｍ@套書(shū)的每一種都能給讀者帶來(lái)視覺(jué)上的愉悅。在圖片閱讀逐漸成為時(shí)尚的時(shí)候，我們嘗試在文字和圖片之間找到一種新的關(guān)系：它們不再是傳統(tǒng)書(shū)籍中的文字配插圖，而是兩個(gè)并行的信號(hào)系統(tǒng)，互相交叉，相得益彰。”[22]匡文立《陰性之痛》，不僅運(yùn)用散文話語(yǔ)言說(shuō)女性的“身體”與“情愛(ài)”，還通過(guò)《失去的乳房》、《窗前的孕婦》、《最美麗的肩》、《母親的皮膚》等世界著名攝影圖片思考著女性的肉體與靈魂[23]。古岳《誰(shuí)為人類(lèi)懺悔》中收錄了作家從上萬(wàn)幅圖片中選擇的108幅生態(tài)景觀圖片，融合于充滿生態(tài)憂患的散文話語(yǔ)中，為人類(lèi)的反生態(tài)行為懺悔，也為和諧生態(tài)的重建祈禱?！拔蚁胍f(shuō)的是，如果僅僅從拍攝技巧上看，這些圖片肯定不是最好的，它們都過(guò)分地強(qiáng)調(diào)了寫(xiě)實(shí)的意義，但是，如果把這些圖片和我所寫(xiě)的文字放在一起看也許就會(huì)顯示出它們的價(jià)值?！盵24]可以說(shuō)，西部散文中的“形象文本”均體現(xiàn)了西部散文家自覺(jué)的美學(xué)價(jià)值追求。

“視覺(jué)語(yǔ)言的創(chuàng)造者、提煉者、使用者（攝影家、畫(huà)家）在構(gòu)成他們視覺(jué)畫(huà)面語(yǔ)言的時(shí)候，是使用色彩、影調(diào)、空間、形狀、時(shí)刻來(lái)思考的?！盵25]圖像藝術(shù)激發(fā)了作家的視覺(jué)審美潛能，并影響到作家的話語(yǔ)建構(gòu)。圖像思維影響著語(yǔ)言思維。語(yǔ)言藝術(shù)是一種線性的時(shí)間藝術(shù)，而圖像藝術(shù)是二維的空間藝術(shù)，在圖文結(jié)合的散文中，作家試圖以話語(yǔ)形式達(dá)到精神地圖與風(fēng)俗景觀的表現(xiàn)?！霸谝曈X(jué)文化語(yǔ)境中，文學(xué)潛移默化發(fā)生著變化，現(xiàn)代寫(xiě)作成為多種信息方式的交互、融合、轉(zhuǎn)換，視覺(jué)文化對(duì)文學(xué)的思維方式、表達(dá)方式、傳播通道都產(chǎn)生了巨大影響?！盵26]自然的光與影、形象的線與面、色調(diào)的明與暗、視角的仰與俯等視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)都影響著散文話語(yǔ)的表述。閱讀“形象文本”時(shí)，讀者都能明顯感覺(jué)到散文的繪畫(huà)美、空間美，都能發(fā)現(xiàn)在詞語(yǔ)色彩、形象構(gòu)圖、畫(huà)面敘事方面圖像技法的匠心獨(dú)運(yùn)。散文家文心畫(huà)意的審美追求與其攝影、繪畫(huà)、影視等視覺(jué)藝術(shù)修養(yǎng)是密不可分的。張承志散文的特點(diǎn)之一就是“其部分抒情、敘事類(lèi)文本從意境模擬走向了畫(huà)面組織”[27]?？梢哉f(shuō)，張承志的油畫(huà)創(chuàng)作實(shí)踐和繪畫(huà)藝術(shù)素養(yǎng)已潛移默化在其散文表現(xiàn)中。馬麗華曾參加過(guò)《西藏文化系列》等影視紀(jì)錄片的拍攝。“《靈魂像風(fēng)》的圖片最多，不乏精品。這與經(jīng)濟(jì)條件改善有關(guān)，重要的是觀念的進(jìn)步，技術(shù)的進(jìn)步還在其次。觀念變化的表現(xiàn)是，無(wú)師自通地具有了影視人類(lèi)學(xué)的意味?！盵28]陳長(zhǎng)吟著有《山夢(mèng)水夢(mèng)》、《山河長(zhǎng)吟》等散文集，還出版了攝影集《西部風(fēng)情》、旅行散文攝影集《黃土地上信天游》，積極倡導(dǎo)“中國(guó)文人攝影”，堅(jiān)持?jǐn)z影和散文的有機(jī)融合，認(rèn)為“照片是點(diǎn)，文字是面，兩者相襯互補(bǔ)將內(nèi)容傳達(dá)得更透徹、更靈動(dòng)、更具活力”[29]。馮藝曾是大型電視紀(jì)錄片《西部的發(fā)現(xiàn)》總撰稿之一，周濤曾與人合作撰寫(xiě)電視腳本《望長(zhǎng)城》并擔(dān)任大型紀(jì)錄片《大西北》的總撰稿人，王蓬曾是大型歷史文化系列專(zhuān)題影片《棧道》撰稿人，王若冰曾是大型紀(jì)錄片《大秦嶺》撰稿人，等等。這些圖像藝術(shù)的審美創(chuàng)造經(jīng)驗(yàn)都滲透到了作家的散文創(chuàng)作之中。

四、圖像與話語(yǔ)結(jié)合中的“誤置”

畫(huà)面的精神內(nèi)容成為散文世界的有益補(bǔ)充，圖像所傳遞的情感信息增加了散文世界的思想情感內(nèi)蘊(yùn)。圖像不只是對(duì)作家生活經(jīng)歷的補(bǔ)充形式，還具有了獨(dú)特的表達(dá)功能。插圖版的散文不僅需要文字之美，還需要圖像之美。然而，一些散文作品集中還存在插配圖像藝術(shù)水平較低、圖文并置失當(dāng)、圖像阻礙話語(yǔ)的流暢表達(dá)、圖像原創(chuàng)性缺失等圖文“誤置”問(wèn)題。

首先，圖像雖然在表情達(dá)意中具有重要的功能，但與語(yǔ)言文字相比，在表現(xiàn)的自由度仍然有其自身的局限。一些散文集中，圖像在散文中大多是附屬性的，圖像的思想藝術(shù)水平還有待進(jìn)一步提高，因?yàn)樽x者并不需要“傻瓜相機(jī)”拍攝的照片，也不需要信手涂抹的書(shū)畫(huà)作品。其次，有些文本圖像本身與散文意蘊(yùn)配合的不太恰當(dāng)，導(dǎo)致“因圖害意”或“因圖害文”。一些散文作者在散文話語(yǔ)表述中，或插入了一些與散文內(nèi)在意蘊(yùn)無(wú)關(guān)的圖片，如作家與一些名人的合影照等，造成讀者接受與作家期待之間的理解悖謬。第三，話語(yǔ)在表現(xiàn)客觀世界與主觀世界中有著獨(dú)特的優(yōu)勢(shì)，但二維平面的圖像符號(hào)無(wú)形中會(huì)影響到散文話語(yǔ)開(kāi)掘的深度與廣度，甚至?xí)拗屏俗x者的想象力，文字不應(yīng)當(dāng)成為圖像的配角和輔助說(shuō)明，散文家也要防止圖像的“霸權(quán)”，防止過(guò)多圖像對(duì)敘事邏輯、抒情節(jié)奏的阻扼。第四，圖像原創(chuàng)性缺失的問(wèn)題較為明顯。一些作家受視覺(jué)景觀模式化的影響，散文作品中的圖像作品與市場(chǎng)上的風(fēng)景畫(huà)冊(cè)或者旅游手冊(cè)中的圖像極為相似，因此圖像審美創(chuàng)造中的原創(chuàng)性嚴(yán)重不足。

德國(guó)哲學(xué)家海德格爾指出，人類(lèi)正進(jìn)入一個(gè)世界圖像的時(shí)代?！笆澜鐖D像并非意指一幅關(guān)于世界的圖像，而是指世界被把握為圖像了。”[30]隨著視覺(jué)技術(shù)和傳播技術(shù)的發(fā)展，必然會(huì)出現(xiàn)更多的視覺(jué)形式和視覺(jué)體驗(yàn)。散文作為最自由的文學(xué)樣式，必然會(huì)受到圖像藝術(shù)的影響。當(dāng)代藝術(shù)家不僅追求話語(yǔ)之美，還追求著圖像之美，將圖像與話語(yǔ)結(jié)合在一起，其藝術(shù)探索的價(jià)值是不容忽視的。孫犁、汪曾祺、季羨林、余秋雨等名家的散文集亦有“插圖珍藏版”。盡管對(duì)圖像元素的吸收與借鑒并非散文創(chuàng)作的主要形式，但是，散文創(chuàng)作與文學(xué)批評(píng)對(duì)當(dāng)代“圖像轉(zhuǎn)向”審美思潮的調(diào)適卻是顯而易見(jiàn)的。西部散文家的文心畫(huà)意的美學(xué)追求具有一定的代表性，對(duì)當(dāng)下整體的散文創(chuàng)作來(lái)說(shuō)都有重要的鏡鑒意義。西部散文家在堅(jiān)守散文自身藝術(shù)品性的同時(shí)，還將會(huì)不斷汲取各種圖像藝術(shù)的營(yíng)養(yǎng)，創(chuàng)造出話語(yǔ)美、圖像美、意蘊(yùn)美相融合的散文作品。

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(責(zé)任編輯：任屹立)

Aesthetic Symbiosis of Prose Composition and Image Arts:A Case Study of Western Essays

GUO Mao-quan
（School of literature,Lanzhou University,Lanzhou 730020,Gansu,China）

It is an important topic about the connection of image arts and literary creation.With the development of visual arts,there appears a trend of visualization in external textual form and internal content in literary composition.Poetic feelings and pictorial implication are essayists'aesthetic pursuits, and exert influence on narration,scenery description and lyrical expression in their prose.There are many western prose anthologies illustrated with pictures and images,which represents the aesthetic symbiosis of prose composition and image arts.

prose composition;image arts;prose of western China;aesthetic symbiosis

I207.6

A

1671-0304（2014）01-0093-06

CNKI:65-12101C.20140103.009.

2013-06-20

時(shí)間]2014-01-03 11∶49

中央高?；究蒲袠I(yè)務(wù)費(fèi)專(zhuān)項(xiàng)資金項(xiàng)目“新時(shí)期西部散文家研究”（11LZUJBWZY008）。

郭茂全（1973-），男，甘肅武山人，蘭州大學(xué)文學(xué)院副教授，文學(xué)博士，主要從事中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究。