韓國(guó)的大邱是韓國(guó)現(xiàn)代主義興起于60、70年代的首發(fā)地，當(dāng)時(shí)有一批青年藝術(shù)家投身到現(xiàn)代主義的實(shí)驗(yàn)和創(chuàng)作中。最近，大邱藝術(shù)工廠（原先是大邱卷煙廠，兩年前由于產(chǎn)業(yè)凋敝調(diào)整、改為藝術(shù)工廠）舉辦了大邱“1970年代：回顧與再生”現(xiàn)代藝術(shù)展，回顧這段歷史和今天的聯(lián)系；同時(shí)也舉辦了學(xué)術(shù)研討會(huì)，討論這段歷史，也邀請(qǐng)了中國(guó)和日本的學(xué)者討論他們各自國(guó)家在70年代的藝術(shù)（或現(xiàn)代主義藝術(shù)）。

以前對(duì)韓國(guó)這段現(xiàn)代主義歷史知之甚少，這次看了，真是驚訝。應(yīng)該說(shuō)，我們對(duì)韓國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的了解是不全面的，總以為現(xiàn)代主義在西方才是。不容否認(rèn)，韓國(guó)的現(xiàn)代主義受到美國(guó)的影響，但40年之后回頭來(lái)看，這種影響有歷史的必然性，同時(shí)也有韓國(guó)自身的邏輯和特點(diǎn)，不能被一概說(shuō)成是西方的翻版，就如中國(guó)在80年代的青年藝術(shù)被說(shuō)成是模仿西方一樣（歷史總是驚人的相似，總會(huì)將學(xué)習(xí)西方或像那么一點(diǎn)西方的東西就被認(rèn)為低下，被大加撻伐）。在這里，我想說(shuō)的，不是韓國(guó)的這些現(xiàn)代主義先驅(qū)藝術(shù)家如何像西方，而是他們從一開(kāi)始就很到位地吃透了現(xiàn)代藝術(shù)的真諦：勇于打破視覺(jué)的慣性。初看這些作品，真以為是在MoMA或泰特看那些現(xiàn)代主義作品似的，很有連貫性，顯示了他們對(duì)內(nèi)心形式把握，完全不計(jì)較圖像的敘事。有些作品也倒頗讓人聯(lián)想到今天中國(guó)一些藝術(shù)家在做的作品，可知我們還在現(xiàn)代主義藝術(shù)上補(bǔ)課。不客氣地講，我們沒(méi)有完整的現(xiàn)代主義藝術(shù)，還沒(méi)等現(xiàn)代主義從20、30年代在中國(guó)發(fā)展起來(lái)，就來(lái)了戰(zhàn)爭(zhēng)，種種戰(zhàn)亂打破了它的進(jìn)程；到了50年代后，更不用提現(xiàn)代主義了，即便是80年代大興現(xiàn)代主義，我們對(duì)它的理解也沒(méi)有在中國(guó)的現(xiàn)代藝術(shù)知識(shí)上解決，總被一種封閉套住：這是西方的舶來(lái)品、是他們的老黃歷、已經(jīng)不時(shí)興了，我們總不肯在自己需要什么樣的藝術(shù)開(kāi)放自己，總是有很多框框來(lái)限制自己—總是講出很多很藝術(shù)的理由來(lái)否定創(chuàng)新的藝術(shù)、實(shí)驗(yàn)的藝術(shù)、不習(xí)慣的藝術(shù)?？梢哉f(shuō)，我們?cè)谒囆g(shù)的知識(shí)上不是進(jìn)步了，倒是退步了（很像某本書(shū)的名字）；在藝術(shù)的主張上，不是銳利了，而是鈍澀了?，F(xiàn)在有了那么多多元主義理論，就認(rèn)為藝術(shù)沒(méi)有分別和差別了。

不，藝術(shù)還是有差別的，甚至說(shuō)，藝術(shù)的歷史就是差別的歷史；在差別中形成自身，就構(gòu)成了歷史的一部分，如果都是同質(zhì)化的東西，就是再名氣大、再以什么權(quán)位來(lái)托起自己，都不是差別的藝術(shù)，都不是歷史中要敘事的藝術(shù)。這一點(diǎn)，凡是能夠敏感于時(shí)代的，即便起步時(shí)不被人所識(shí)、即便是青澀的青年，也終究是因?yàn)樗麄兪菤v史的創(chuàng)新者，所以才成為歷史的一部分。面對(duì)現(xiàn)實(shí)，青年總是擁有歷史的機(jī)會(huì)；面對(duì)歷史，總是因?yàn)槟吧?、差異化而被歷史所寫。歷史不寫權(quán)勢(shì)，也不寫虛名，也不屑虛名和權(quán)位；所以，在歷史面前，藝術(shù)是公平的，這也是總體上人們崇敬藝術(shù)的緣由之一，因?yàn)樵诂F(xiàn)實(shí)勢(shì)利中，人們得不到公平，但在歷史的藝術(shù)里得到（有時(shí)雖然來(lái)得太晚，如梵高、陳子莊）。同樣，這些大邱的現(xiàn)代主義藝術(shù)家在其初始時(shí)也是被諷刺的，但今天被看作韓國(guó)的驕傲（雖然他們已經(jīng)不再是今天的韓國(guó)藝術(shù)引領(lǐng)者）。所以，歷史常常是痛苦的；為歷史活著的藝術(shù)家是痛苦的，因?yàn)樗麄儧](méi)有取媚于機(jī)巧才被現(xiàn)實(shí)所不識(shí)，也因?yàn)樗麄兪菤v史的，不懼被頑固的眼睛去遮蔽，所以在現(xiàn)實(shí)的鼻子底下寧愿受著白眼的煎熬、物質(zhì)的貧困、生存的爭(zhēng)執(zhí)，但他們的心靈卻是純潔的、是富足的。他們不活在謊言里。

歷史也是進(jìn)步的。大邱這些現(xiàn)代主義藝術(shù)存在過(guò)，今天回顧他們，是為了確認(rèn)韓國(guó)有一批先行者，構(gòu)成了現(xiàn)代主義的韓國(guó)藝術(shù)歷史；但另一方面，也照出了他們今天的藝術(shù)的差別，也說(shuō)明了他們的今天又在改變。如果沒(méi)有這些大邱的現(xiàn)代主義，我們真以為韓國(guó)的藝術(shù)就是來(lái)北京趕場(chǎng)的那些商品化的作品；不是的，他們有過(guò)這些很純粹的東西，甚至今天看來(lái)還是那么純粹，比較同類的國(guó)內(nèi)當(dāng)下若干作品，可以現(xiàn)代主義地再純粹些。相反，市場(chǎng)買賣收藏不是判斷指標(biāo)，是我們太缺乏系統(tǒng)批評(píng)，才把市場(chǎng)的買賣當(dāng)作唯一的指標(biāo)，好像被買了就是好東西。恰恰那些反市場(chǎng)的現(xiàn)代主義是有價(jià)值的，不被收藏才可能意味著真東西，當(dāng)下即被收藏，倒說(shuō)明是俗物—因?yàn)楸涣餍械乃籽鬯?jiàn)。純真之眼太難了；世界上的俗人還是比不俗的人要多，因?yàn)?1世紀(jì)并沒(méi)有斷絕了俗媚。也正因?yàn)槿绱耍囆g(shù)的歷史才顯示了歷史的不俗媚—它從來(lái)不把那些顯示浮華過(guò)眼的東西留存，從不把那些表面的東西貼上無(wú)數(shù)個(gè)頭銜。我們翻看歷史的書(shū)籍，沒(méi)有一切的浮華，是藝術(shù)，就寫藝術(shù)；是藝術(shù)家，就寫藝術(shù)家，不再寫什么官職、虛名?！裉斓漠?dāng)代藝術(shù)，實(shí)際上從來(lái)不是從虛名的頭銜上開(kāi)始的—純粹的藝術(shù)家是純粹藝術(shù)的開(kāi)始（純粹指他們做藝術(shù)的唯一性和一致性，不是形式的純粹）。

歷史和史書(shū)都是匠人所為—即倔強(qiáng)的人做的事，明明歷史不可寫，卻偏偏要證明給歷史看；明明歷史的書(shū)寫在某些時(shí)刻被權(quán)力把持著，為權(quán)勢(shì)歌頌，卻偏偏有秉筆指書(shū)的人要重寫歷史。近代中國(guó)美術(shù)的歷史也是這樣，很多歷史故事都被寫歪了，私欲很多，再來(lái)四十年肯定是歷史的寫作大變樣。等不到那一天的人，就努力相信自己的藝術(shù)那一天會(huì)被寫到：前提是自己最為純粹而真實(shí)地以藝術(shù)為志業(yè)，而且是一生的，不是客串的，也不是趕時(shí)髦的；是有一己思想的，不是人云亦云的，不是趨媚的。在今天而言，是需要超越單一的媒介，是需要空間化處理東西，是新的視覺(jué)媒介手段大力使用的時(shí)候，是不說(shuō)“藝術(shù)”的時(shí)候。endprint