每年感恩節(jié)我都要到紐約走一趟。先是驅(qū)車(chē)八九個(gè)小時(shí)至新澤西州一位藝術(shù)家朋友家，第二天坐一個(gè)多小時(shí)的大巴進(jìn)城。一是去紐約看展覽，二是去唐人街吃美食?？诟怪畼?lè)與精神之宴同享，世界上這樣的去處并不多，紐約仍然是上上之選。

經(jīng)常去的美術(shù)館無(wú)非是大都會(huì)美術(shù)館、古根海姆博物館、現(xiàn)代藝術(shù)博物館、惠特尼美國(guó)藝術(shù)博物館、PS1當(dāng)代藝術(shù)館等，取決于去的時(shí)候哪里有比較不錯(cuò)的展覽。很可惜大都會(huì)的大展《水墨：當(dāng)代中國(guó)之以古為今》（Ink Art： Past as Present in Contemporary China）還沒(méi)有開(kāi)展，于是去了同在中央公園附近的古根海姆美術(shù)館（圖1）。

弗蘭克·萊特的經(jīng)典設(shè)計(jì)—螺旋式建筑—今天看來(lái)仍然不失其優(yōu)雅，由此而創(chuàng)造的沿著極緩的坡度旋轉(zhuǎn)上行的獨(dú)特觀展方式至今仍無(wú)人能出其右。當(dāng)然，在當(dāng)代，墻上懸掛作品早已不再是唯一的展示方式，螺旋式上升的陳列只適合于平面作品和小型雕塑，裝置和需要獨(dú)立封閉空間的影像作品幾乎無(wú)法在坡道上展示。不過(guò)好在博物館還有五個(gè)大小不一的邊廳，似乎是當(dāng)年萊特為展示雕塑作品而設(shè)計(jì)，如今卻為多樣的藝術(shù)樣式提供了展示空間。這種六十多年前（1947年建造）表現(xiàn)出來(lái)的前瞻性應(yīng)該也是萊特天才的體現(xiàn)吧？（圖2）對(duì)于今天的觀眾來(lái)說(shuō)，因此而對(duì)萊特懷抱感恩應(yīng)該是很自然的事。

古根海姆沒(méi)有大展，主要是一位1955年出生于芝加哥的紐約藝術(shù)家克里斯多夫·烏爾（Christopher Wool）的個(gè)展（圖3），以及一個(gè)館藏作品展（圖4）。烏爾的藝術(shù)家生涯有點(diǎn)像國(guó)內(nèi)的1980年代的先鋒藝術(shù)家。雖然出生于芝加哥，但1970年代末他二十出頭時(shí)就定居于紐約，當(dāng)時(shí)的朋克及其“無(wú)浪”次文化（No Wave，刻意與商業(yè)化的“新浪潮”運(yùn)動(dòng)—New Wave—對(duì)著干的朋克音樂(lè)文化）對(duì)他的藝術(shù)有著深刻影響。在很多人對(duì)媒介本身的興趣不再時(shí)，他卻仍專注于創(chuàng)作過(guò)程與媒介，和繪畫(huà)本身的復(fù)雜性問(wèn)題。在我看來(lái)，他最有意思的創(chuàng)造是那些文字作品，即那些使他在1980年代斬露頭角的“字畫(huà)”（word painting）。

1989年的“麻煩”是他以文字做視覺(jué)游戲的例子（圖5）。像他的大多數(shù)“字畫(huà)”一樣，他把字母用丙烯以黑體形式畫(huà)在搪瓷表面的鋁板上，字詞在此首先成了視覺(jué)圖像：TROUBLE （麻煩） 一詞被刻意拿掉了元音，留下四個(gè)輔音字母TRBL，而且以類似數(shù)學(xué)中的象限排列，于是一種工業(yè)性的視覺(jué)符號(hào)把這個(gè)詞原有的語(yǔ)言涵義沖淡、稀釋到了極致。這件作品完美地體現(xiàn)了他的藝術(shù)哲學(xué)即“以作品展示字詞的意義”，換言之，當(dāng)我們?cè)凇伴喿x”這個(gè)詞時(shí)碰到障礙、遇到麻煩時(shí)，作品不就告訴你這個(gè)詞的意義了嗎？

1990-1991年的“無(wú)題”一作是他“字畫(huà)”作品中用得最長(zhǎng)的一段引言（圖6）。116個(gè)字母擠在一幅“畫(huà)”中實(shí)在太長(zhǎng)，排列上還有意去掉行距，因此字母上下左右間都是均距，加上沒(méi)有標(biāo)點(diǎn)符號(hào)，雖然不像上一件那樣拿掉了元音，但是要讀明白這段引言仍然困難重重。這種對(duì)普通閱讀方式帶有顛覆性的處理其實(shí)要說(shuō)的是一種哲學(xué)上的虛無(wú)乃至荒誕感。原文是俄國(guó)作家、哲學(xué)家瓦西里·羅贊諾夫（Vasily Rozanov，1856-1919）1918年寫(xiě)的“我們時(shí)代的啟示錄”中的一段話，

The show is over. The audience get up to leave their seats. Time to collect their coats and go home. They turn around. No more coats and no more home.

（戲已經(jīng)結(jié)束，觀眾們起身離座。是他們?nèi)』卮笠禄丶业臅r(shí)候了。他們轉(zhuǎn)過(guò)身來(lái)，沒(méi)有大衣，也沒(méi)有家了。）

這篇文章寫(xiě)于俄國(guó)革命之后一年，顯然是隱喻革命帶來(lái)的動(dòng)蕩。后來(lái)比利時(shí)的心理學(xué)家、情境決定行為理論的信奉者勞爾·瓦內(nèi)金（Raoul Vaneigem）將這段話作為對(duì)虛無(wú)主義的理想描述。說(shuō)實(shí)話，如果不是作品旁的解釋，一般觀眾大概很難看明白這段話，更不用說(shuō)它背后的隱喻和哲學(xué)意涵了。這讓我想起谷文達(dá)1980年代的解構(gòu)性文字作品，比如他的“我書(shū)寫(xiě)的唐詩(shī)：錯(cuò)字，漏字，反字，美術(shù)字，宋體字，無(wú)意字，倒字，別字”（圖7）。他將唐代杜牧的“泊秦淮”一詩(shī)做解構(gòu)性的書(shū)寫(xiě)，不了解杜牧這首詩(shī)的觀眾首先就看不明白。而讀過(guò)這首詩(shī)的觀眾知道詩(shī)里提到的“后庭花”是指羸弱的陳國(guó)末代君主陳叔寶（即陳后主，583-589在位）所寫(xiě)的流于聲色犬馬之曲，全名“玉樹(shù)后庭花”；杜牧則以古諷今，隱喻唐朝的危機(jī)。最后，這個(gè)作品制作的1980年代是文化熱興起、知識(shí)分子反思文化落后根源的時(shí)期，因此作品有一方面有解構(gòu)文字、書(shū)法和詩(shī)歌的意義，另一方面是一種文化危機(jī)的警鐘，以美學(xué)解構(gòu)進(jìn)行文化批判。

由此可見(jiàn)，當(dāng)代藝術(shù)尤其是其中的觀念藝術(shù)是一種以視覺(jué)形式傳達(dá)觀念的手段，除了視覺(jué)還需有理性、知識(shí)、歷史視角的參與，或者說(shuō)叫做智者的精神游戲，其中又以文字為“圖像”的作品最為艱澀。

感恩節(jié)重游古根海姆博物館，除了對(duì)建筑大師萊特感恩以外，克里斯多夫·烏爾的“字畫(huà)”給我們帶來(lái)了精神饗宴，對(duì)于這位當(dāng)代藝術(shù)家我們也應(yīng)抱有感恩之心才對(duì)。

2014年1月endprint