李偉民

(四川外國語大學莎士比亞研究所，重慶400031)

1947年，由李健吾根據(jù)莎士比亞的悲劇《奧賽羅》，翻譯、改編成民國時期的中國化莎劇《阿史那》，該劇劇本發(fā)表在《文學雜志》1947年第2卷第1至3期上。這是中國莎學史上值得注意的一次早期本土化的翻譯、改編。據(jù)李健吾說，《阿史那》的“材料的庫藏是唐書和新唐書。阿史那真有一位定襄縣主下嫁阿史那……他覺得遠非形骸上的接觸所能比擬……東拼西湊出來的形骸，不會就止于形骸嗎?莎士比亞會因他的冒昧在中國活過來嗎?”［1］李健吾的《阿史那》為了獲得歷史感和語境的認同感，尋求的是，阿史那以中國歷史上的真實人物［2］566為基礎，故此該劇形成了以初唐歷史、文化、現(xiàn)實、人物為背景，以《奧賽羅》的情節(jié)、主題為線索和主旨，具有互文性特色的中國化莎劇。為此，本文將從《阿史那》與《奧賽羅》兩個文本之間的交融，以“翻譯加改編”形成的互文性對話為理論平臺，通過《阿史那》的互文性，關照這樣一類莎劇在中國莎學史上的意義。

一、翻譯改編中的互文性之彰顯

誕生于民國時期的中國化莎劇翻譯、改編乃至演出，不同于20世紀80年代以來，采用中國戲曲改編莎劇的中國化改編、演出;民國時期的中國化莎劇改編多以中國歷史為背景，以話劇的形式搬演莎劇。這一改編方式，到21世紀更以電影的方式在《夜宴》和《喜瑪拉雅王子》中得到了延續(xù)。李健吾將莎劇翻譯、改編為中國化的莎劇《阿史那》，既有很強烈的對現(xiàn)實政治、社會、人性的思考，又有對藝術、審美的追求，但由于改編得較為匆忙，而且以“翻譯加改編”形式呈現(xiàn)，故此，在中國現(xiàn)代戲劇史與中國莎劇改編史上并非是一部有影響力的莎劇，也正由于這個原因，多年來對《阿史那》的研究稀疏，造成在李健吾研究中忽略莎劇改編研究，因此加強這方面的研究，不但在李健吾研究中有重要意義，在中國莎學研究史、現(xiàn)代文學史和外國文學傳播史研究上，更能達到補苴不詳、深入探討之目的。

當時的戲劇界已經(jīng)意識到，由于中西文化背景的巨大差異，觀眾與外國戲劇之間存在著鴻溝，而李健吾把外國戲劇改頭換面以中國劇情加以譯著，是文學的、“愛美的”［3］48戲劇的一條出路。那么李健吾是如何落實自己的改編意圖呢?即如何體現(xiàn)出《阿史那》的互文性呢?莎士比亞戲劇是文學的戲劇，作為文人的李健吾在“翻譯加改編”中，當然會按照文學性的要求重造《奧賽羅》中的人物，但故事還是那個故事，情節(jié)還是那個情節(jié)，主題還是那個主題，只不過將文藝復興時期莎士比亞對英國社會的思考，移植到初唐，以具有濃郁中國特色的莎劇形成對邪惡人性的批判，來警示現(xiàn)代社會罷了。這種翻譯加改編中形成的不可避免的互文性，也就自然構(gòu)成了其莎劇改編的特色，即使是不成功的特色。

與話劇登上中國舞臺的初衷相一致，政治宣傳和對“社會問題”的探討是改編者考慮的首選，面對民族危機，李健吾改編動機與當時中國的內(nèi)憂外患關系密切，即“針對即將覆滅的‘大東亞共榮圈’和南京偽政府”［4］386，借莎氏酒杯澆中國的塊壘，以文藝復興指涉中國社會現(xiàn)實，創(chuàng)作出具有“準政治隱喻劇”特點的中國式莎劇。李健吾的《阿史那》與中國話劇強烈的政治參與意識同步，原創(chuàng)劇本不夠，求助于翻譯改編也是為了“‘孤島’、‘淪陷’時期“苦干劇團”將外國劇本改頭換面，變成中國劇情上演［3］48-49的重要原因”。以李健吾、顧仲彝為代表移植經(jīng)典莎劇的改編，成為抗戰(zhàn)時期“孤島”、“淪陷”地區(qū)戲劇家對侵略者及其附逆，隱晦而又有所指向的曲折反抗和批判，是對民族壓迫、社會黑暗的強烈反應。對于此種翻譯、改編的莎劇，在中國莎劇傳播的早期，借鑒外來話劇莎劇形式，隱喻中國現(xiàn)實，對莎劇在中國的傳播是一種貢獻，正如李健吾自己在《以身作則·后記》中所坦承的:“我夢想去抓住屬于中國的一切，完美無間地放進一個舶來的造型的形體”中去，在“中國的一切”中，政治的批判意識要用藝術的形式來表現(xiàn)，莎劇也就自然成為了其選擇改編的劇目之一，是他借用外來形式的話劇闡釋批判、暴露人性弱點的生動注腳［5］。李健吾翻譯、改編《阿史那》就是利用莎劇這種外來形式，在獲得藝術享受的同時，有意使觀眾通過對社會與邪惡人性的批判，從而與現(xiàn)實政治發(fā)生聯(lián)系，使翻譯、改編中的互文性更加彰顯。

二、契合中的建構(gòu)與置換中的解構(gòu)

從藝術角度來看，《阿史那》的指涉在互文性中已經(jīng)改變了原作，改編也不再僅僅是“元文本的譯制”［6］54，更不能“將讀者帶回到書面現(xiàn)實中的元語言”［6］56中去。這就表明，《阿史那》這種“帶回”(改編)已經(jīng)在背景、人物、情節(jié)以及改編者所要影射的對象、表達的主題等方面發(fā)生了徹底改變，即除了部分重返《奧賽羅》的元語言與語境之外，其互文性已經(jīng)使《阿史那》成為中國版的《奧賽羅》了，并得以呈現(xiàn)為一個翻譯與改編相結(jié)合，改編與指涉呈現(xiàn)位移，具有社會與倫理道德批判，結(jié)合中國社會現(xiàn)實的《奧賽羅》。反映在兩個文本之間的互文性，建構(gòu)了“嫉妒—野心—陰謀”呈現(xiàn)出的心理發(fā)展曲線，人性的善良、丑惡，性格之間的復雜關系以及滲透于其中的中西文化的交融。如果拋開李健吾的主觀政治意圖，以互文性在文本內(nèi)的體現(xiàn)順藤摸瓜，就會發(fā)現(xiàn)，在人物心理的表現(xiàn)上，阿史那在令狐建的挑唆、污蔑下，在是否要殺李燕真的激烈思想斗爭中，以及什么時機殺害李燕真，有矛盾的思想斗爭和心理發(fā)展過程，這一點可以說與原作《奧賽羅》如出一轍:

難道你以為我是那種無聊東西，一天到晚往醋缸里頭泡……我女人出身高貴，天生貌美……她一定善守婦道，不辜負我一片凈愛她的心情。我雖然自慚形穢，不過，縣主那方面，我不覺得她有一點點厭棄我的意思。所以，令狐，光只懷疑沒有用，我要親眼看見……［7］

但是“聞三人成虎，十夫揉推，眾口所移，無翼而飛”，致使阿史那的心理發(fā)生了急遽的變化:

就是全營的人馬，伙夫馬夫算在里面，嘗過她的甜頭兒，只要我不知道，我也快活，現(xiàn)在，永遠完了!永別了，心平氣和!永別了，知足常樂!永別了，沖鋒陷陣，千軍萬馬!永別了，血染征袍，功名萬代!永別了，胡笳羌笛!永別了，戰(zhàn)鼓，快馬!全永別了，耀武，揚威，賀蘭山，朔方大軍!完了!我阿史那這一輩子算是完了!［7］

再看《奧賽羅》:

你以為我會在嫉妒里消磨我的一生，隨著每一次月亮的變化，發(fā)生一次新的猜疑嗎?不，我有一天感到懷疑，就要它立刻解決……誰說我的妻子貌美多姿，愛好交際，口才敏慧，能歌善舞，彈得一手好琴……我也絕不因為我自己的缺點而擔心她會背叛我……當我感到懷疑的時候，我就要把它證實;果然有了確實的證據(jù)，我就一了百了，讓愛情和嫉妒同時毀滅。［8］337

要是全營的將士，從最低微的工兵起，都曾領略過她的肉體的美趣，只要我一無所知，我還是快樂的。啊!從今以后，永別了，寧靜的心緒!永別了，平和的幸福!永別了，威武的大軍、激發(fā)壯志的戰(zhàn)爭!啊，永別了!永別了長嘶的駿馬、銳厲的號角、驚魂的鼙鼓、刺耳的橫笛、莊嚴的大旗和一切戰(zhàn)陣上的威儀!還有你，殺人的巨炮啊，你的殘暴的喉管里模仿著天神喬武的怒吼，永別了!奧瑟羅的事業(yè)已經(jīng)完了……［8］343

這里“嫉妒”變成了“醋缸”，“肉體”變成了“甜頭”，“婦道”、“胡笳羌笛”、“賀蘭山”等也成為中國事物的明顯標志，盡管如此，仍然不難看清其中的翻譯痕跡及其相似性。阿史那摯愛自己的妻子，令狐建卻是危險的野心家和十足小人，當天真(甚至是頭腦簡單)［9］的君子與奸佞的小人相遇后，往往是小人得逞于一時。小人的一時勝利會使悲劇的凝重覆蓋讀者和觀眾的心靈，為阿史那由英雄演變?yōu)闅⑷朔负痛砑冋妗⑷崛?、美的李燕真的死而扼腕嘆息。與奧賽羅一樣，阿史那實在不忍美和愛在自己手中就此消失，可當他一旦陷入猜疑后，自卑感以及怕人格受到侮辱的心理就得到了空前的強化，他再也不能控制自己的感情了。阿史那所顯示出的這些人性中的弱點，可以說是中西皆然，古今相通。在這里，李健吾仍然是沿著莎士比亞構(gòu)筑的人物的心理特點:顧慮的緣由，強化疑心，釀成罪過的情節(jié)發(fā)展過程，使人們看到兩個文本中人物心理變化之間的某種契合，毫無疑問，這種契合造成了《阿史那》在潛移默化中映現(xiàn)出《奧賽羅》的影子，毫無疑問，這種映現(xiàn)是互文性的絕佳證明。如果再深入一步看，這種屬于人物性格層面的互文，把接受者帶入了普遍人性范疇的語境中，中西兩個文本中的人物性格形成了某種文化交流。如此一來，在互文性的作用下，就會使改編的《阿史那》借助《奧賽羅》產(chǎn)生基本一致的認同感和相同的道德批判指向。所以“從其產(chǎn)生的年代以及分析的年代”［10］觀照《阿史那》，筆者發(fā)現(xiàn)，其在揭露社會丑惡、批判罪惡行經(jīng)、揭示陰暗心理方面，通過互文性的自然轉(zhuǎn)換，《阿史那》與《奧賽羅》之間就在表現(xiàn)人和人性上，自然形成了某種共識，并在共識的作用下把《奧賽羅》中國化了。從心理曲線的變化，到人性展示的契合，就不難得出這樣的結(jié)論，《阿史那》與《奧賽羅》之間的互文性主要表現(xiàn)在對人與人性的剖析、主題沿用、內(nèi)心矛盾、心理發(fā)展變化、故事發(fā)展主要線索、揭露與批判精神的再造以及倫理道德的評判上，二者都以指涉人性中的“嫉妒、野心、愛欲、陰謀”作為推動人格裂變的原因。不同的是，《阿史那》由此衍生出具有中國歷史、文化特色的“批判”與“揭露”的倫理道德指向。而在此基礎上，再造的中國版《奧賽羅》也就跨越了莎氏時代的時間和空間，成為與中國文化、語境對接的莎劇。

《阿史那》的翻譯加改編更多地融入了創(chuàng)作的理念，按照李健吾的話來說:“是字句，是結(jié)構(gòu)，是技巧，也是血肉”［1］，所以在《阿史那》中包含有大量來自漢語語境，富含中國文化信息的成語、俗語、歷史典故，通過中國化的建構(gòu)塑造出一個悲劇英雄——阿史那，以及制造悲劇的小人、野心家——令狐建，李健吾在解構(gòu)英國文藝復興時代精神的同時，以數(shù)量頗豐的蘊含漢文化信息的言語，拉近了讀者和莎氏的距離，也容易使觀眾和舞臺演出產(chǎn)生共鳴，如:“寧使我負天下人，勿使天下人負我”［1］，“舍生入死，聊報萬一”［1］，“邊荒興華異，人俗少義理，處所多霜雪，胡風春夏起……人生幾何時”［1］，“匹夫之勇”［1］，“深謀遠慮”［1］，“花容月貌，國色天香，溫柔敦厚，活潑輕盈”［1］，“天蒼蒼，野茫茫，風吹草低見牛羊”［1］，“智者所不取，仁者所不為……名與身孰親，名節(jié)、名節(jié)……君子疾沒世而名不稱焉”［1］，“知足者常樂，人一知足，雖貧猶富”［7］，“我獨伊何，來往變?！呱蕉攵?，河水泱泱，父兮母兮，道里悠長”［9］等，其中既有化用《詩經(jīng)》中的詩句，也有南北朝詩歌的直接運用，成語、俗語比比皆是。所以，筆者可以據(jù)此認為，此時的作者是無意于翻譯，而是執(zhí)著于創(chuàng)作的，故此在這一層面上的解構(gòu)，更多地表現(xiàn)為是一種創(chuàng)作。

在此意義上的互文性說明，《阿史那》以報本反始“移花接木”［11］11的互文性，演繹出原作英雄美人氣質(zhì)，波譎云詭的劇情，鹵莽英雄的偏聽偏信，小人的陰鷙狠毒，殺人后的痛悔，使《奧賽羅》激蕩人心向善，痛惜毀滅美的情感張力依然留在了《阿史那》中［11］11。盡管李健吾賦予了《阿史那》豐富的中國文化色彩，人們?nèi)匀豢梢詮闹姓页鲈鞯挠白樱@顯然是莎劇中國化后的一種特殊創(chuàng)作方式。李健吾改編的指導思想是，莎劇改編應該“百分之百是中國的”［1］，中國人改編莎劇“只借重原著的骨骼，完全以中國的風土，創(chuàng)造出嶄新的人物、氣氛和意境，那是化異國神情為中國本色的神奇?！保?2］李健吾站在中國文化的立場上認為:“學莎士比亞還是為了自己”［13］，為了自己的文化，甚至是為了政治隱喻的需要。其實，《阿史那》的改編仍然遵循了“改編的靈魂要與莎翁原作共鳴”的指導思想，李健吾強調(diào)，也只有這樣，才能“在歷史里體現(xiàn)他的高貴，語言里提煉他的詩意”［1］，否則，他也不會說《阿史那》來自于《奧賽羅》了。

與《奧賽羅》相契合，《阿史那》的互文性呈現(xiàn)出的是“嫉妒、愛欲、權力、陰謀、野心之間的糾葛”，但從“令狐建”形象的塑造上，折射出的是李健吾對人性認知的深度，使讀者和觀眾從互文性中悟到不同時代、不同民族，相同或不同人物之間的某種若隱若現(xiàn)的關系，以此警惕策劃陰謀，覬覦權力，野心膨脹之輩等，這都是不同文化語境中人性的翻版與再現(xiàn)?！栋⑹纺恰吩?0世紀40年代有意識借用伊阿古之流陰險、卑鄙具有時代環(huán)境特點的反面人物，如:充滿野心的軍人、陰險的小人，使人們既可以通過原典看到人性中的陰暗面，權力斗爭的血雨腥風，又曲折地反映了腐朽世界已經(jīng)為野心膨脹者和奸佞小人令狐建、魚小恩之流的生存提供了適宜的溫床，也便于人們通過“改編者和演出人員運用曲筆抨擊當時黑暗的現(xiàn)實和社會邪惡勢力”［14］，從中認清改編的意圖，從而在舞臺演出中顯示出深刻的批判意識，并在演出中獲得觀眾的理解與共鳴。令狐建的形象隱喻了戰(zhàn)亂中產(chǎn)生出的各類野心家、陰謀家，為此類人物在權力角逐場上的表演，增添一個形象而生動的注腳。正如令狐建所說:

世上的人不見得個個兒全有做主子的命，做主子的也不見得個個兒全叫人忠心到底……我表面伺候阿史那，其實我伺候的是令狐建……你可以說我是過河拆橋……［1］

我不喜歡搬弄是非，不過，你一定要我說，我只好說了。也就是前兩天吧，我在行營和白元光一個炕上睡，我因為牙疼，一直睡不著覺。我就聽見白元光糊里糊涂在喊:“好燕真，我們得當心，別叫人看穿了”!他捏住我的手，直嚷:“我的小心肝兒!我的好人兒!”過些時候，把腳擱到我的大腿上，直咂嘴，還直嘆氣，后來就捶著炕嚷嚷:“老天不長眼，會把你嫁給阿史那那黑小子!”［7］

《阿史那》和《奧賽羅》中主人公的人格均經(jīng)受了很大的煎熬與考驗、拷問和鞭笞，私欲膨脹到了極點，野心發(fā)展到了極致，手段極其卑劣，善良的人性被吞噬了，正常的人性也最終泯滅。在這一點上，令狐建與伊阿古毫無二致，性格特征極為相似。這兩個形象都成為文本中被譴責、批判的“欲望再生產(chǎn)”［15］式的對象。例如，令狐建覺得:

……我像蒼蠅一樣叮他，我像孫子一樣孝順他，我里里外外兩個人，一個做給別人看，一個留給自己用，你可以說我心口不應，你可以說我過河拆橋，只有我本人，清楚我是什么樣一個壞蛋。［1］

李健吾強調(diào):“莎士比亞可以說是善于處理空白的劇作家?！保?6］11所以令狐建的內(nèi)心獨白使人物性格具有油畫般逼真的效果，增加了觀眾和讀者的想像空間。因此，作為互文性明顯的《阿史那》也以舞臺上的大段獨白，反映主人公的內(nèi)心，以此來表現(xiàn)人物的性格特征，對兩個文本進行觀照，就會清晰看到“墮落者”、“陰謀家”、“野心家”的心理基礎以及權力誘惑、野心膨脹、靈魂墮落的性格特征。

《阿史那》與《奧賽羅》的互文性，還表現(xiàn)在營造戲劇性上。奧賽羅殺人以后，環(huán)境氛圍使劇中人物的情感與內(nèi)心反映融合在一起，制造出強烈的悲劇效果，阿史那也反復掂量，“我不敢往那上頭想……我不弄死她，我就算不了好漢，我一世的英名就壞在這小賤人身上……我弄滅了你，只要我后悔，我就可以重新點亮你熊熊的火光……天下會有人狠得下心來不要你活!讓我再香香你，再弄死你，我再愛你?！保?］《奧賽羅》的文本為李健吾提供了營造強烈心理效果，以達到戲劇性的基礎，所以李健吾也沿著莎士比亞所構(gòu)筑的戲劇性，將阿史那殺人中的矛盾心理、內(nèi)心恐懼、愛恨交加成倍外化、放大，這對于準確描繪人物內(nèi)心起到了“舉一綱而張萬目”的作用?！栋⑹纺恰放c《奧賽羅》的互文性，在外在形式的表現(xiàn)上也都是以詩化劇詞、冗長的獨白的手段來達到塑造人物性格之目的。

以外國優(yōu)良劇本的風格寫中國戲，也可以說是把外國戲劇中國化，是李健吾等一批留學西方的學者為實現(xiàn)“話劇民族化”［2］388進行的艱難探索。從互文性的角度來看，此時《阿史那》中的人物已經(jīng)不只是作為莎士比亞的創(chuàng)造物出現(xiàn)的，他(她)已經(jīng)在“他”民族的文化環(huán)境中演變?yōu)榻?jīng)過互文性改造的再創(chuàng)造，由此，重新建構(gòu)的中國莎劇敘事取代了原作的敘述內(nèi)容，并在戲仿中取得了與本文結(jié)構(gòu)的“多重復合統(tǒng)一”［17］。相對于原作來說，《阿史那》在人物塑造、人性挖掘上，建構(gòu)了從英國文藝復興時代進入初唐的中國化的敘述模式，再通過初唐時期的隱喻，過渡到對中國現(xiàn)代社會的批判?！栋⑹纺恰芬云毡榈牡赖略u判原則以及對善惡、美丑、真誠與虛偽的隱喻，宣示了對野心、陰謀和小人的鄙視與批判，表明對社會普遍遵守的道德底線一再被破壞的譴責，并通過其悲劇的震撼感，讓人們的心靈為之震顫。所以，大家看到二者之間雖然沒有，甚至不必在相同的敘述層面上實現(xiàn)復合統(tǒng)一，但在對假惡丑的批判層面，尤其是在戲劇所體現(xiàn)出來的道德標準判斷上，則在殊途同歸中實現(xiàn)了互文性。《阿史那》的改編證明，互文性是“從本文之網(wǎng)中抽出的語義成分總是超越此本文而指向其他先前文本，這些文本把現(xiàn)在話語置入與它自身不可分割地聯(lián)系著的更大的社會文本中?！保?8］40這就是說，《阿史那》在互文性中繁育出中國化的“倫理視點”，是按照人類社會、文化和習俗所應該遵循的基本道德準則來處理人與人之間的關系，同時對現(xiàn)實中扭曲的人性給予中國化、民族化的再建構(gòu)，使欲望、想象、正義的倫理愿望和悲劇的震撼力，在“悲劇藝術效果”［16］226的交織中，以“出于性格的自然與必然的推測”［19］得到被轉(zhuǎn)換和替代的審美呈現(xiàn)。在《阿史那》中，程蕓看清了自己的丈夫令狐建“原來是一個險惡的小人，一個恩將仇報的無恥東西!”［9］在關鍵時刻她敢于大義滅親，而李燕真始終秉持著“夫者，天也，天固不可逃，夫固不可離也……我嫁了阿史那，我愛我的阿史那。他就是罵，他就是打，他就是固執(zhí)到底，我心里頭也就是他這么一個人［9］。此種“倫理視點”通過《阿史那》對《奧賽羅》的解構(gòu)和映射明確告訴觀眾，如“好人不得好報，這世上就是這么一個世上?！保?］這樣的改編形成了《奧賽羅》中的“一個(或多個)信號系統(tǒng)”［20］5被挪移至《阿史那》的敘事系統(tǒng)中。盡管，《阿史那》所依傍的文化語境與《奧賽羅》的區(qū)別明顯，但在人性、人物矛盾沖突與解決等基本關系和故事情節(jié)的鋪展上，與原作可謂異曲同工，改變的僅僅是外在的東西。因為，無論是《奧賽羅》還是《阿史那》中所展現(xiàn)的社會、歷史，并不是外在于文本的孤立社會現(xiàn)象、社會關系、人物性格的簡單疊加，決不會超然于人性之外。因為，無論是《阿史那》還是《奧賽羅》都分別與它們所產(chǎn)生的社會形成了難以分割的必然聯(lián)系。這是一種更為復雜、更多方向的互文性關系，筆者稱之為深層互文性或第二互文性也未嘗不可。

三、對換與對話:美學意義與認知價值

如今看來，這部翻譯、改編的《阿史那》在促使李健吾對主題意蘊深入開掘的同時，也通過強化的意象——手絹的丟失、去不掉的黝黑膚色——“黑不溜秋的騷韃子”［7］和內(nèi)心深處的“他者”心理，從內(nèi)外兩個層次表現(xiàn)出英雄作為“人”的內(nèi)心的極度恐懼與矛盾。奧賽羅始終是作為一個“他者”而存在的，為了彰顯“他者”的心理，戲劇中一再出現(xiàn)手絹的情節(jié)，“金枝玉葉又怎么樣?你是我的女人，你不拿我當丈夫看，我就有資格處置你。你的堂房天子哥哥也成全不了你這小淫婦妹妹……你栓得住她嬌滴滴的人，你可栓得住她熱烘烘的心?……我寧可做一個癩蛤蟆，在爛泥坑里面吸臭氣，也不要把我心愛的東西攤開了，奉送給別人受用”［7］，丟掉的“繡著一大朵牡丹花的花手絹”［7］等與原作若即若離的對白，體現(xiàn)出李健吾對原作創(chuàng)造性的改寫。李健吾與莎氏一樣，目的都是要營造一種以猜忌、嫉妒心理變化為特征的氛圍，使《阿史那》在與《奧賽羅》的互動中始終圍繞著“膚色”、“手絹”作為隱喻的“嫉妒”、“墮落”的互文性展開。這是李健吾與莎士比亞之間的對話，這種對話超越時間和空間，是中西文化、民族之間的對話，是人類弱點之間的對話，更是人性的對話，按照巴赫金的理論，互文性的特征之一是對話和交流，“任何一個表述就其本質(zhì)而言都是對話(交際和斗爭)中的一個對話。言語本質(zhì)上具有對話性?！保?1］即良心與野心、美善與丑惡、真誠與虛偽、執(zhí)著與墮落、摯愛與嫉妒、猜忌與堅信之間的中西文化對話?！栋⑹纺恰吩谶@種對話和交流中，構(gòu)建起互文性書寫方式，以愛和美的最終毀滅作為代價，并在悲劇性的結(jié)局中建立了互文性的對話機制。

這正好說明，《阿史那》在“‘李健吾式’翻譯”［22］中呈現(xiàn)的是文本之間的錯綜復雜的改編關系。因為“任何文本都是引語鑲嵌品構(gòu)成的，任何文本都是對另一文本的吸收和改編。”［23］翻譯、改編的《阿史那》由于其先天具有的互文性特點，使其獲得了經(jīng)典文學作品的某些品質(zhì)，《阿史那》沿用《奧賽羅》中矛盾沖突緊張、激烈的情節(jié)，人物性格發(fā)展充滿矛盾，個性鮮明，情感充沛，大起大落，彌補了李健吾戲劇創(chuàng)作中輕視故事，缺乏強有力對手戲的不足之處○131949年以后，隨著時過境遷李健吾翻譯改編的戲劇就沒有再演出過。田本相認為孤島時期，李健吾這類“改編非常成功，因為人們感受到作者對現(xiàn)實的悲憤情感和抗戰(zhàn)必勝的信念”，參見田本相:《中國現(xiàn)代比較戲劇史》文化藝術出版社，1993年版，第660—662頁。張殷認為，李健吾在創(chuàng)作過程中，過分輕視“故事的力量”，也缺少“多側(cè)面的個性”展示，這是李健吾的戲劇不為后來的舞臺演出者青睞的原因之一，參見張殷:《對李健吾中期劇目界定及文本探究》，《戲劇》2003年第4期，第113頁。鄒元江認為，李健吾的戲劇夠不上藝術，李健吾的劇作從來不能上演。參見鄒元江:《戲劇“怎是”講演錄》，湖南教育出版社2007年版，第273、287頁。這也從一個側(cè)面說明李健吾的戲劇主要目的不是“藝術化的呈現(xiàn)”。。由此看到，在經(jīng)過一再憂郁之后，阿史那終于向李燕真舉起了屠刀:

我要是弄滅了你，我的好女人，我到什么地方去找那一把天火，再把你點亮了?［9］

阿史那用情不明，卻也用情太癡;不大容易妒忌，可是妒忌起來，就糊涂到了無可救藥的地步，信手拋掉他的價值連城的夜明珠。［9］

據(jù)此可以得出，《阿史那》與《奧賽羅》的互文性，在沒有脫離莎氏原文本的基礎上，通過多方位的吸納與被吸納，在發(fā)生互動關系的文本之間呈現(xiàn)出盤根錯節(jié)之關系，顯示出《阿史那》在文本語境、悲劇精神和文化代碼在互文性的作用下已經(jīng)發(fā)生了改變，使莎氏的《奧賽羅》已經(jīng)變異為中國的《阿史那》，而且經(jīng)過變異的文本也不再是以單一自然語言為載體的原作，但其批判精神仍然沒有失落。在不同文化背景得到了經(jīng)過變形的再一次延伸和轉(zhuǎn)換，并由此產(chǎn)生出中國化、民族化新的美學認知價值。

放在中國現(xiàn)代文學與外國文學關系的大背景下觀察，《阿史那》對《奧賽羅》的“建構(gòu)”與“解構(gòu)”，既是在原作與譯作，也是在歷史與文化、民族與時代、戲劇觀念與舞臺建構(gòu)之間確立他們之間互文性關系的。它們之間的互文性已經(jīng)蘊涵在《奧賽羅》主旨語篇的主題、內(nèi)容之中，并由此在不同體裁、語境或風格特征中形成了一個混合交融的共同體，也由于《阿史那》對《奧賽羅》的互文性書寫，使其在中國語境中形成了新的意義潛勢，使來自于他體裁的文本獲得了另外一種生命意義。在這種“翻譯”以及主觀化的改編中的解構(gòu)已經(jīng)變換了主體的位置，演變?yōu)橹袊?、民族化的另一位置，使原有文本的潛勢在所形成的新的潛勢里，其互文性得到了確認和光大。所以，文本比較，可以使處于另一語境里的互文性閱讀與互文性觀賞得以實現(xiàn)。

毫無疑問《阿史那》是在對《奧賽羅》的建構(gòu)與解構(gòu)之中完成的。這種對《奧賽羅》中國式、民族化的重讀，是在原作與創(chuàng)作、偏離與更新、刪節(jié)與濃縮、挪移與翻譯、建構(gòu)與解構(gòu)中建立起了兩者之間的互文性關系的，《阿史那》的價值很大一部分也恰恰是建立在與《奧賽羅》的互文性之上和延伸出來的中國化、民族性，李健吾“要《阿史那》百分之百是中國的，他希冀莎士比亞也在這里擁有同等的分量”［1］，同時也使互文性的《阿史那》符合中國人的欣賞習慣，并在對中國社會發(fā)生作用的過程中，通過對經(jīng)典的“以前的文本的遺跡或記憶形成”［18］40的追尋與沿用，是重讀基礎上的有意誤讀的中國化再闡釋。

四、結(jié)語

《阿史那》與《奧賽羅》之間的互文性使其在中國莎學史上形成了特有的美學意義和認識價值，成為通過這種“文學的書寫伴隨著對它自己現(xiàn)今和以往的回憶，追尋自己情感的依附物?！保?0］35《阿史那》以一系列的翻譯與復述、追憶和重寫超越了時空。李健吾認為:“藝術是真理的工具”［24］，從《阿史那》的改編中可以看到，李健吾的策略是，采用莎劇的故事內(nèi)容、情節(jié)、人物、倫理道德評判標準及其悲劇精神;而社會背景、故事情節(jié)、人物已經(jīng)置換為中國人所熟悉的。這種互文性的置換使人們在接受經(jīng)典的過程中減少因文化、民族和時代所帶來的生疏與隔膜，為更好理解莎氏悲劇精神，為作家建構(gòu)中重置的主觀意蘊，也為接受者跨越文化之間的差異，同時也再次為“文本地位提升”［25］與對經(jīng)典的深入認知提供了更為廣闊的空間。

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