梁 波

(蘭州大學(xué) 文學(xué)院，甘肅 蘭州 730020)

一、平等：腎與拾荒

就從劉高興為什么進城開始吧！要討論一部以“農(nóng)民進城”為故事架構(gòu)的作品，這是一個不錯的起點。在《高興》中賈平凹為劉高興設(shè)定的進城原因頗為荒誕，為娶媳婦劉高興將自己的腎賣給了西安城里的富人，由此他把自己與西安城天然地聯(lián)系在一起：自己的腎在西安城里，自己理所應(yīng)當(dāng)?shù)木褪俏靼踩?。這樣的安排沿襲著賈平凹幾乎每部作品都滲透出的或多或少的神秘主義氣息，但僅僅是這樣嗎？賈平凹不應(yīng)該如此簡單。

回顧一下新時期以來農(nóng)民進城的原因，可以得到一個大致的脈絡(luò)：1980年代早期，城鄉(xiāng)流動剛剛解禁，城鄉(xiāng)之間是一種有限度的接觸，由于城市先在優(yōu)勢文明的吸引和其包含的無限豐富的命運可能，鄉(xiāng)村人對城市更多的是精神上的認同與渴慕，如《哦，香雪》中香雪對城市列車的追逐，《人生》中高加林對鄉(xiāng)村的逃離，都蘊含著一種向城的主動意識；進入1990年代以后，隨著城鄉(xiāng)經(jīng)濟差異化的突顯，以及鄉(xiāng)村的虛無化，原來因精神渴慕而生發(fā)的主動追求逐漸演變?yōu)槲镔|(zhì)困境下“向城求生”的被動出走，延續(xù)至今幾乎成為所有進城敘事的當(dāng)然前提。此二種原因都有一個潛在的情勢隱藏其中，那就是城鄉(xiāng)之間的不對等，城市居高臨下，鄉(xiāng)村仰首而盼。不管是精神上還是物質(zhì)上的企盼，都讓進城者因?qū)Τ鞘杏兴诩蕉匀惶幱谌鮿莸匚弧Ｒ坏┰械某鞘袎粝朐獾綗o情拒絕后，就會上演進城者因心理失衡而對城市進行殘酷報復(fù)的冰冷故事，這也成為新世紀(jì)“底層”視角下進城敘事的常規(guī)套路。在《高興》的后記中賈平凹提到自己寫作第一稿的情況(當(dāng)時還定名為《城市生活》)，“我雖然在城市里生活了幾十年，平日還自詡有現(xiàn)代的意識，卻仍有嚴(yán)重的農(nóng)民意識，即內(nèi)心深處厭惡城市，仇恨城市，我在作品里替我寫的這些破爛人在厭惡城市，仇恨城市。我越寫越寫不下去了，到底是將十萬字毀之一炬?！盵1](P446)毀稿的原因是賈平凹意識到這樣的寫法只能讓自己重蹈城鄉(xiāng)沖突下必然走向寒冷的覆轍，他不能沿著這樣的既定軌道前行，他要在“苦難的底色上寫著劉高興在城市里的快活”[1](P450)，要寫“柔軟和溫暖”[1](P450)的故事。

怎樣才能在“苦難的底色”上“柔軟和溫暖”起來呢？從同時期其他進城題材作品來看，“柔軟和溫暖”并不是賈平凹一個人孤獨的訴求，在厭倦了堅硬與寒冷之后，很多作家都有這樣的嘗試。如范小青《城鄉(xiāng)簡史》中，甘肅西部偏遠山村的王才一家因為城里人的一個賬本而對城市發(fā)生興趣，為搞清楚賬本中所記的“香薰精油”到底是什么，而對城市心生向往，舉家搬遷到城市，通過收破爛很快自在自得地融入城市生活。不難看出，這樣的寫作實質(zhì)上依然沿用著追逐城市文明的進城動機，王才幾乎一帆風(fēng)順的城市遭遇是對城鄉(xiāng)之間裂隙的彌合，使作品似乎柔軟和溫暖起來，但由于作品對王才一家進城生活沉重一面的選擇性省略，總讓人感到這樣的柔軟和溫暖并不牢靠，隨時有滑向虛假浪漫的危險。與此同時，哪怕進城者物質(zhì)困境得到緩解，如果不解決對城市的情感認同問題，仍然會將故事導(dǎo)向寒冷。如在邵麗的《明惠的圣誕》中，迫切希望改變出身困境的明惠進入城市主動成為“小姐”，當(dāng)她在城市就要擁有金錢、房子及至戶口的時候，卻在一次圣誕聚會中發(fā)現(xiàn)自己永遠不能成為城市里“她們”中的一個，而通過自殺的方式完成了與城市的終極決裂。因此，為讓劉高興能夠真正“高興”起來，賈平凹必須給他的溫暖改造找到一個合適的切口，他選擇的是劉高興的腎。一人吃飽全家不餓的劉高興用賣腎的錢蓋起新房，完成了一個農(nóng)村人近乎終極的人生目標(biāo)，不再有五富一樣的進城農(nóng)民對金錢的極度渴求；又讓劉高興的腎先期進城，再通過腎來召喚劉高興進城。這就同時否決掉物質(zhì)困境的逼迫和城市文明的吸引這兩大進城原因，實現(xiàn)了進城起點的平等，通過對自己腎的認同而產(chǎn)生對城市的認同，使劉高興能因平等而平和，因認同而有所歸屬，從而最終達成與城市的和解。顯然，帶有如此強烈超現(xiàn)實意味的安排很難與現(xiàn)實邏輯貼合無縫，然而在當(dāng)前的社會生活和價值尋索中，要找到一條更具超越性的進城路徑困難重重。因此，賈平凹的選擇有尋遍千山只此一處的無奈，但即便這樣，他也已經(jīng)比同時代的大多數(shù)人走得更遠了。

“平等”的心態(tài)使劉高興不再有對城市的敬畏和精神上的壓抑感，然而進入城市后這樣的心理平衡還能繼續(xù)延續(xù)下去嗎？在遭遇不可避免的城鄉(xiāng)沖突時，劉高興好不容易積累起來的心理優(yōu)勢會不會被城市的現(xiàn)實生活困境迅速地沖決破壞呢？劉高興進城以后的路該怎樣走呢？在談到為什么選擇以拾荒者作為寫作對象時，賈平凹說，“劉高興和他的那個拾破爛的群體，對于我和更多的人來說，是別一樣的生活，別一樣的人生，在所有的大都市里，我們看多了動輒一個慶典幾千萬，一個晚會幾百萬，到處張揚著盛世的繁榮和豪華，或許從他們的生存狀態(tài)和精神狀態(tài)里能觸摸出這個年代城市的不輕易能觸摸到的脈搏吧。”[1](P440)不錯，“別一樣的生活，別一樣的人生”正是對拾荒者生活特征的準(zhǔn)確捕捉。今天，我們城市里的拾荒者是一個特殊的群體，他們一般都居住在城市外圍的城鄉(xiāng)結(jié)合部，往往被城市所忽視，但他們卻頑強而真實地在城市存在著?！拔覀兘?jīng)常會碰見拾破爛的，但我們很少去注意過他們，用正眼看過他們，他就好像是過去的一個狗、一個貓一樣，永遠不知道他的存在?！盵2](P30)他們與城市的關(guān)系若即若離，仿佛在城市之中又仿佛在城市之外，他們來去不定，悄無聲息。這種被他人或自我有意邊緣化的疏離使他們包裹在一種神秘的氛圍之中，不由得引人遐想。本雅明曾說，“拾垃圾的讓他的時代對自己充滿強烈的興趣”[3](P39)。因此，在文學(xué)好奇心的驅(qū)使下，拾荒者從未被作家所遺忘，新世紀(jì)以來以拾荒者為主人公的小說頻繁出現(xiàn)，如池莉的《托爾斯泰圍巾》、鬼子的《瓦城上空的麥田》、白連春的《我愛北京》等。

那么拾荒者在文學(xué)中究竟有怎樣的隱喻而得到作家的鐘愛呢？在筆者看來其中最為重要的側(cè)面就是拾荒者象征著對城市嚴(yán)密體系的反叛和對自由的追尋。在城市的誕生過程中，古代中國城市大都以軍事要塞發(fā)展而來，城市建構(gòu)為正方形，規(guī)則嚴(yán)整，坐北朝南，強調(diào)圍合、城門、序列、有意義的方向，以及左右對稱等，以創(chuàng)造和維持宗教和政治的秩序為明確目標(biāo)，具有等級化、秩序化的特征，這樣的傳統(tǒng)延續(xù)至今已經(jīng)內(nèi)化為當(dāng)前中國城市的一種精神特質(zhì)，這與自給自足的小農(nóng)經(jīng)濟下相對松散的鄉(xiāng)村社會組織結(jié)構(gòu)完全不同。農(nóng)民群體早已習(xí)慣宗法制度下人情社會相對散漫自由的生活方式，而現(xiàn)代城市組織的嚴(yán)密性、分工的系統(tǒng)性、交往的契約性都要求進城農(nóng)民迅速地改變生活慣性、行為方式和精神狀態(tài)以適應(yīng)全新的城市生活，這一過程就必然伴隨著一定程度的個體獨立性的損耗和自由的流失。不過，在整個進城大軍中，與產(chǎn)業(yè)工人、建筑民工、保姆、餐飲小工等社會底層群體相比，拾荒者具有顯明的特殊性。盡管在《高興》中賈平凹也揭示出西安城中拾破爛的“五等人事”，但他們有行規(guī)卻無嚴(yán)密組織，除向上一層級定期繳納一定的“份錢”外，處于一種較為自由的自控狀態(tài)。拾荒者沒有明確的雇主(領(lǐng)導(dǎo))、自己決定工作時間、工作過程不受監(jiān)督、工作結(jié)果不涉及他人和整體等，這樣的工作特性決定拾荒者能夠最大限度地保留農(nóng)民的生活方式和精神質(zhì)素，他們是被城市改變得最少的進城農(nóng)民。因此，拾荒者與高度秩序化的城市生活結(jié)構(gòu)保持著一定的距離，處于城市系統(tǒng)巨大向心力作用范圍的最外沿，具有一種相對的超然性，與城市社會之間形成一種既相互對抗又相互依存的張力。拾荒者這種特殊的職業(yè)身份屬性成為賈平凹希望通過其觸摸這個年代城市脈搏的決定性因素，同時也強化了小說中劉高興與城市繼續(xù)保持心理平等的可能，為接下來他不一樣的城市故事筑建起值得信賴的邏輯基石。

二 、對抗：簫與知識

在《高興》的后記中，賈平凹有一段闡釋其創(chuàng)作目的的文字經(jīng)常被引用。他寫道，“這個年代的寫作普遍缺乏大精神和大技巧，文學(xué)作品不可能經(jīng)典，那么，就不妨把自己的作品寫成一份份社會記錄而留給歷史?！盵1](P440)這是一段很值得推敲的自述。賈平凹真的滿足于“把自己的作品寫成一份份社會記錄”，并承認自己“缺乏大精神和大技巧”嗎？這是賈平凹的真心告白還是自我掩飾呢？遍數(shù)當(dāng)代作家，若要論干預(yù)社會現(xiàn)實的深度和廣度，賈平凹無疑是開掘最用力也最有成就的一位。無論是1980年代的《浮躁》、1990年代的《廢都》，還是新世紀(jì)初的《秦腔》都精準(zhǔn)地體察到每一階段社會生活最深刻的變動，牢牢地把握著時代的脈搏，甚至凝煉出最能概括那一時代的整體特征和具象符號。這樣的賈平凹在沒有解釋“這個年代的寫作普遍缺乏大精神和大技巧”的原因時，就已經(jīng)完全甘心于只呈現(xiàn)“社會記錄”，而放棄文學(xué)從更高層面看取生活、析解生活、揭示生活的當(dāng)然屬性嗎？這是背離賈平凹小說創(chuàng)作慣性的，一向自我要求嚴(yán)苛內(nèi)心驕傲的賈平凹絕不會輕易放棄對自己作品的期許。

事情也許可以從另一個角度來思考。新世紀(jì)以來，在面對城市化所帶來的負面存在時，無論是“農(nóng)民進城”、“底層敘事”，還是“非虛構(gòu)寫作”，一旦涉關(guān)城鄉(xiāng)，其核心批判指向都集中在城市對鄉(xiāng)村、鄉(xiāng)村人的改造與毀壞上，批判的方式也大都是展現(xiàn)激烈的城鄉(xiāng)沖突，這類作品的追問與詰難最終只停留在城市和城市化本身。賈平凹則并不滿足于此，他說，“農(nóng)村走城市化，或許是很輝煌的前景，但它要走的過程不是十年，二十年，是一個漫長的過程，它必然要犧牲一代、兩代人的利益，但是作為一個人來說，這就了不得了，他的一輩子就犧牲掉了，但是從整個歷史來講，可能過上若干年，農(nóng)村就不存在了，但是在中國的實際狀況又不可能。路是對著的，但是具體來講就要犧牲兩代人的利益?！盵2](P27)不難發(fā)現(xiàn)，賈平凹已經(jīng)看到城市化進程中的“必然”犧牲，從而遠離城鄉(xiāng)二元選擇的陷阱，他所要追問的是如何才能走好城市化之路。因此，“社會記錄論”可以看作是一種警省的“虛無”，是賈平凹對當(dāng)前表現(xiàn)中國城市和城市化寫作的不滿，是對過于簡單武斷的城市批判的不滿，是對充滿血腥暴力以身體對抗城市的文學(xué)的不滿。賈平凹是在刻意地向后退卻，試圖撇清情感因素的糾纏，以便拉開距離審視這段特殊的城市化的歷史，為劉高興這樣的中國農(nóng)民尋找到一條進入城市、融入城市，甚至征服城市的道路。在小說中，劉高興雖然是一個農(nóng)民，但已經(jīng)不是以往文學(xué)作品中定型化的傳統(tǒng)農(nóng)民形象，而是以一個鄉(xiāng)村知識分子的面目出現(xiàn)，他面對城市的心態(tài)和行為方式已經(jīng)打上知識分子的烙印，融注進賈平凹本人的城市生活經(jīng)驗。劉高興對城市與鄉(xiāng)村，城里人與鄉(xiāng)下人的思考已經(jīng)突破狹隘的小農(nóng)意識，帶有強烈的理性意味，如小說中一再被劉高興重復(fù)的觀點：“城里人和鄉(xiāng)下人的智慧是一樣的，差別只是經(jīng)見的多與少”，與費孝通先生在《鄉(xiāng)土中國》中的話——“鄉(xiāng)下人沒有見過城里的世面，因之而不明白怎樣應(yīng)付汽車，那是知識問題，不是智力問題，正等于城里人到了鄉(xiāng)下，連狗都不會趕一般?！盵4](P8)——幾乎如出一轍。具有這樣見識的劉高興已經(jīng)沒有高加林式的對城鄉(xiāng)間自身命運沉浮的困惑與怨懟，卻多了一種超越的通達，從而獲得嶄新的意義。盡管在城鄉(xiāng)之間的鴻溝還沒有完全消除之前，對抗與沖突仍然是以城鄉(xiāng)現(xiàn)實為底色的作品的主旋律，但《高興》想要提供的卻是一種更為隱蔽的對抗方式和更為曲折的意義表達。

作為一個農(nóng)裔知識分子，曾經(jīng)“從山溝走到西安，一看見高大的金碧輝煌的鐘樓，我?guī)缀跻獓樆枇恕盵5](P101)的賈平凹，最終通過知識改變了命運，完成在城市的華麗轉(zhuǎn)身。賈平凹將自己成功的經(jīng)驗移植到劉高興身上，那就是面對城市的壓制時只能用一種更為“城市”方式去對抗。小說中這更為“城市”的秘密武器就是“簫”和“知識”。簫是劉高興表達情緒、自娛自樂的工具，說好的媳婦嫁給別人，心情愁苦了吹簫；日子過得順暢，心情一好也吹簫。這是簫作為樂器本身的天然屬性，但對進城農(nóng)民劉高興來說，簫的功能并不是僅此而已，它的存在使劉高興的身份在城市發(fā)生了奇妙的變化。劉高興出門收破爛，把簫帶上，“別在了后衣領(lǐng)里，就像戲臺上秀才別的扇子”，非但再無人羞辱，還有人送來砂鍋三鮮丸子湯，伸出大拇指贊儒雅。吹簫使街巷里的人對劉高興刮目相看，甚至有傳言，說劉高興“原是音樂學(xué)院畢業(yè)的，因為家庭變故才出來拾破爛的”，并最終被認定是“文化人裝扮成一些苦力人模樣去體驗生活”，是“要寫出一本關(guān)于城市拾破爛人生活的書”。在一種“合理的荒誕”中，簫使農(nóng)民劉高興的身份一步步被神秘化，被“城市化”，并因此贏得城市的尊重。作為來自鄉(xiāng)野、來自民間的前現(xiàn)代的中國傳統(tǒng)樂器，簫在現(xiàn)代化、城市化的進程中，逐漸被高雅化，精英化，轉(zhuǎn)身成為更現(xiàn)代、更文明的標(biāo)識，凌駕于傳統(tǒng)和鄉(xiāng)村之上。當(dāng)它重新回歸到鄉(xiāng)下農(nóng)民手中時，竟成為被城市承認、接納和尊重的通行證，無疑具有強烈的反諷意味。也就是在這里，賈平凹對何為城市、何為鄉(xiāng)村的根柢進行了拷問。在講述簫的段落中，賈平凹插入小飯館中四人的一段對話，“城里人其實都是來自鄉(xiāng)下，如果你不是第一代進城人，那么就是你的上一代人進的城，如果你的上一代還不是，那就肯定是上上一代人進的城”。這段話表明除了物之外，城市的人也是來自鄉(xiāng)村。賈平凹在這里讓簫與人互為象征，簫的經(jīng)歷是人的隱喻，人的命運是簫的佐證。

當(dāng)然，簫之所以能夠使劉高興的身份發(fā)生戲劇性的被誤讀，是建立在劉高興自身良好的個人素養(yǎng)基礎(chǔ)之上的。他能吹簫，而且吹得很好，他看過一些書，還能拽上幾句文詞，說上幾個典故，個人整體氣質(zhì)更加接近城市人的標(biāo)準(zhǔn)。試想，如果讓粗鄙的五富把簫別在腰間在城市的大街小巷行走，其結(jié)果當(dāng)是另一番景象。對于這種差異的形成起決定作用的就是知識。知識是劉高興在物質(zhì)困境下占據(jù)精神制高點的唯一依托，也是他對抗城市不公的唯一武器。事實上，在新世紀(jì)文學(xué)中有一個十分有趣的現(xiàn)象。在描寫城市拾荒者時，作家常常會給予他們一種精神自得者的形象。如池莉的《托爾斯泰的圍巾》中拾荒者“老扁擔(dān)”熱愛文學(xué)，將收來的舊書期刊分類放整齊，填滿自己小小的空間，聽說托爾斯泰晚年出走時戴著一條紅色的圍巾，老扁擔(dān)也為自己織了一條紅色的圍巾。白連春《我愛北京》中“我”雖然淪落到與垃圾為伍，但“我”卻是個詩人，堅持寫詩，不斷發(fā)表，“誰能相信這樣的詩出自垃圾場中呢？”還有孫惠芬《吉寬的馬車》中喜歡讀法布爾《昆蟲記》的吉寬等。拾荒者是與垃圾為伍的城市最底層，當(dāng)他們無力承受來自城市的歧視與壓制時，作家給予他們的是一種精神的救贖，盡管這種救贖更多的是作家的一廂情愿，但這份善意和情懷卻是無法忽視和抹殺的。經(jīng)過知識武裝的劉高興與城市的對抗發(fā)生了變化。當(dāng)翠花的身份證被無良雇主扣留，當(dāng)石熱鬧混票被掛牌示眾，當(dāng)五富被飯店老板潑臟水時，劉高興都是依靠知識所賦予的城市氣質(zhì)以城市的方式為他們討回公道。賈平凹回避了新世紀(jì)以來農(nóng)民進城敘事的慣常軌道，當(dāng)進城農(nóng)民在城市中遭遇不公時，《高興》不再有激烈的肢體沖突，不再有堅硬的暴力反抗，而是在深諳城市民情與心理之后，提供了一種更為柔軟、更為理性的選擇。正如當(dāng)五富咒罵“狗日的城里”時，劉高興卻說“城里就是咱的城，要愛哩?！辟Z平凹已經(jīng)將調(diào)和城鄉(xiāng)沖突作為劉高興這一人物形象的一個意義層面，并在整部作品中試圖不斷地弱化城鄉(xiāng)之間的對抗。不過，就像賈平凹已經(jīng)看到的，盡管城市化的前途是光明的，但犧牲卻在所難免。犧牲必定是沖突的結(jié)果。只要城鄉(xiāng)差距還存在，城市化進程仍在進行之中，城鄉(xiāng)一體化沒有最終完成，不管是生活現(xiàn)實還是文學(xué)想象，不管是顯性題材還是隱性背景，在城鄉(xiāng)關(guān)系的表達中，城鄉(xiāng)沖突依然是無法回避的最大現(xiàn)實。這是劉高興，也是賈平凹的雙重困境和無奈。

三 、拯救：高跟鞋與死亡

劉高興為自己爭得與城市精神上的平等，甚至在翠花、石熱鬧、五富的利益和尊嚴(yán)受到侵害時，能夠與城市對抗并取得勝利。如果停留在這里，劉高興的城市之旅無疑是成功的。但我們會發(fā)現(xiàn)，除了自己本應(yīng)就是城里人的樸素想法之外，劉高興的城市生活并沒有清晰的目標(biāo)，他的城市故事缺乏動力，《高興》這部小說也沒有真正開始。劉高興的進城故事要往前延伸，他必須被賦予更為艱巨的使命。除了小說敘事的內(nèi)在要求之外，劉高興特殊的職業(yè)身份也蘊藉著更為豐富的意義可能，作家不會只滿足于讓拾荒者做一個獨善其身的精神自得者，而有著更高的期許。一個多世紀(jì)之前，波德萊爾在《拾垃圾者的酒》中寫道：

常看到一個拾垃圾者，搖晃著腦袋，

碰撞著墻壁，像詩人似的踉蹌走來，

他對于暗探們及其爪牙毫不在意，

把他心中的宏偉意思吐露無遺。

他發(fā)出一些誓言，宣讀崇高的法律，

要把壞人們打倒，要把受害者救出，

在那像華蓋一樣高懸的蒼穹之下，

他陶醉于自己美德的輝煌偉大。[3](P38)

這是對拾荒者的一種圣人想象，好的拾荒者善于發(fā)現(xiàn)廢棄事物的閃光之處，以化腐朽為神奇作為使命，他們在選擇一種卑微的職業(yè)后無意間承擔(dān)起拯救世界的事業(yè)——讓有用之物重新回到造化之流中。撿拾垃圾的行為因此具有詩意的可能，他們被寄望于改變現(xiàn)實世界，以拯救者的面目出現(xiàn)，在很多時候被當(dāng)作神秘而神圣的英雄。人們期待著從社會的最底層、最深淵迸發(fā)出最猛烈、最不可思議的力量，替代上帝拯救世界。賈平凹沿續(xù)了對拾荒者的英雄期待，他所賦予劉高興的也正是一個拯救者的姿態(tài)。小說中有一個重要的象征物：高跟鞋。一雙是劉高興買給自己原來相親對象的，一雙出現(xiàn)在小說女主人公孟夷純的腳上。高跟鞋是陰性之物，是柔弱女性的象征，也是劉高興所要拯救對象的象征。試想，當(dāng)需要塑造一個英雄時，有什么能比讓他去拯救一個孤苦無依的弱女子來得方便和有效呢？這也非常符合中國傳統(tǒng)儒家文化的道德倫理和人生哲學(xué)，而孟夷純的妓女身份則強化了這種拯救的合法性。當(dāng)然，“救風(fēng)塵”的戲碼極容易演變成一個毫無新意的敘事陷阱。為避開這個陷阱，賈平凹必須為孟夷純的“墮落”行為也找到合法性，于是籌錢“為兄申冤”成為孟夷純一切行為的動因，連動到劉高興，他的拯救行為也就具有了更加充足的理由。這也成為整部小說的敘事動力，驅(qū)動孟夷純、劉高興、五富、石熱鬧等一干人物在故事中向前奔跑，而警察一直無法破案的結(jié)局漩渦就像西西弗的巨石一樣讓他們永遠無法停歇，劉高興的拯救也就必須繼續(xù)下去。

不過，劉高興對孟夷純的拯救只是表象的現(xiàn)實層面的世俗拯救，對于劉高興而言，或者對于賈平凹而言，這種拯救更多的是雙向的。也就是說，不只是劉高興在拯救孟夷純，也是孟夷純在拯救劉高興，乃至拯救世界。小說中還有一個重要的象征就是“鎖骨菩薩”?！版i骨菩薩是觀音的化身，為慈悲普度眾生，專門從事佛妓的凡世之職?！焙翢o疑問，孟夷純正是賈平凹所設(shè)定的“鎖骨菩薩”。在《高興》的人物系列中，比起五富、黃八、杏胡兒、石熱鬧，甚至是神秘的韋達來，孟夷純的形象最為模糊、飄忽和不易捕捉，也是最沒有煙火氣的，即使寫她的美麗也只是“瞧她多漂亮，頂尖的漂亮”，這樣虛飄的句子，對其外貌并無具體描寫，為孟夷純的“鎖骨菩薩”形象留下了“想象的空白”。關(guān)于誰拯救誰的問題，劉高興有著清醒的自覺和反省，小說中多次出現(xiàn)這樣的自白：“有了一個女人，我的城市生活變得充實而有意義。”“為什么你給孟夷純送錢，為什么每次送給孟夷純錢了就得意？你是在孟夷純困難的時候才覺得你不是個拾破爛的而是個英雄！”“我再一次認定了孟夷純真是我的菩薩，原來我給她送錢并不是我在幫助她，而是她在引渡我”?？梢?，孟夷純的存在給予了劉高興城市生活的目標(biāo)、道德的崇高感和英雄的自我想象。對于身處城市最底層，看似豁達實則計較，看似驕傲實則自卑的劉高興而言，這種對人的內(nèi)心精神世界的拯救才是真正的拯救。

因此，劉高興只能不停地救人以自救。除了對孟夷純的拯救外，劉高興對五富的照顧，試圖把石熱鬧改造成自食其力的勞動者，都是其作為拯救者的繼續(xù)。應(yīng)該說，在五富死去之前，劉高興的救人救己還算成功。如果小說就此結(jié)束，更符合賈平凹所言的“社會記錄”式寫作，更像是對當(dāng)前城鄉(xiāng)現(xiàn)實的“自然主義”描寫，更接近“零度”的情感狀態(tài)。其實，賈平凹“社會記錄”寫作的心態(tài)在《秦腔》中已表露無遺。他在談到《秦腔》時說，“我在寫作過程中一直是矛盾的，痛苦的，不知道該怎么辦，是歌頌，還是批判？是光明，還是陰暗？以前的觀念沒有辦法再套用。我并不覺得我能站得更高來俯視生活，解釋生活，我完全沒有這個能力了?！盵6](P59)相信這是賈平凹的實在之言，但這種“不知道該怎么辦”卻意外地成就了《秦腔》的“無名”之狀，反倒是一種收獲。于是，《高興》也一路向著“無名”而去。雷達先生也認為，《高興》“和《秦腔》一樣，它仍然只能以‘無名之狀’出現(xiàn)?！辈贿^，“無名”的有意鍛造必須經(jīng)受“解釋生活”的強烈沖動的考驗。盡管賈平凹一再宣稱只要將“劉高興和劉高興一樣的鄉(xiāng)下進城群體，他們是如何走進城市的，他們?nèi)绾卧诔鞘欣锇采砩?，他們又是如何感受認知城市，他們有他們的命運，這個時代又賦予他們?nèi)绾蔚拿\感，能寫出來讓更多的人了解，我覺得我就滿足了?！盵1](P440)但作為文學(xué)“最后一擊”的“死亡”最終還是沒有放過《高興》。雖然農(nóng)民工的死亡也是現(xiàn)實一種，但在《高興》中五富的死亡卻并非只是現(xiàn)實，而有著非同尋常的文學(xué)的含義。它宣告劉高興拯救的失敗，也宣告賈平凹之前所有調(diào)和城鄉(xiāng)努力的失敗，確立了賈平凹批判的態(tài)度，明確了小說批判的指向。小說中劉高興也許能夠讓自己擺脫城市對進城農(nóng)民的命運限定，但作為他屬于的那個階層的一員，他的命運與他們緊緊相連。最終五富的死亡讓劉高興意識到“在這個時候我才知道我劉高興仍然是個農(nóng)民，我懂得太少，我的能力有限?！痹谝环谘谥?，劉高興最終與五富、孟夷純、黃八、石熱鬧們一樣，還是露出他城市化進程中城鄉(xiāng)沖突的犧牲者的本來面目。五富的死亡意味著《高興》“無名”旅程的終結(jié)，賈平凹最終“還是批判”，“還是陰暗”了。

關(guān)于《高興》，賈平凹的自我申明與小說的最終實現(xiàn)之間發(fā)生了不小的位移，原因何在？怎么就從“無名”到了“批判”呢？當(dāng)代中國的城市化給予今天的作家一個很好的命題，為文學(xué)提供了難得的契機，城鄉(xiāng)之間的對立、沖突和交融營造出一個可以穿越審視我們這個民族“民族性”和“人性”的文學(xué)場域，這是文學(xué)的幸運，每個作家都有將這段歷史書寫出來的雄心壯志。也許從某種藝術(shù)價值坐標(biāo)來考量，冷靜客觀的視角、克制內(nèi)斂的筆觸更能完成這樣的“壯舉”。但文學(xué)的幸運或多或少地伴隨著某些人群的不幸，當(dāng)作家真正面對這些人，真正讓這些人進入到自己的作品中時，他們在現(xiàn)實生活中遭遇的不公與坎坷，他們在城鄉(xiāng)之間的命運沉浮就會左右作家寫作的情感選擇和價值走向，促使作家通過文學(xué)呼喚公平與正義、道德與良知、尊嚴(yán)與價值，為大眾申辯，為生民立命，踐行文學(xué)的社會關(guān)懷品性。羅蘭·巴爾特對“不可言說”有著兩重界定：“這是‘不可言說的’(indicible)，‘什么都不能說’與‘什么都不說’相互對立?！盵7](P62)這也許就是賈平凹寫作《高興》過程中所面臨的抉擇轉(zhuǎn)換，面對自己無法改變的某些堅硬的現(xiàn)實，說了等于沒說，這時賈平凹試圖“什么也不說”，而當(dāng)他抑制不住悲憫，終于想要說些什么的時候，卻發(fā)現(xiàn)似乎“什么也不能說”，在二者的雙重逼迫下，五富或者其他人的死亡就在所難免，《高興》也就不得不從“無名”的初衷走向 “批判”的結(jié)局了。當(dāng)然，“無名”與“批判”并無高下之分，高下的只是具體的作品本身，這需要更長的時間來檢驗。

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