王影杰

(河南大學文學院，河南 開封475001)

“敘述者”是指小說中講述故事的人，是“表達出構(gòu)成本文的語言符號的那個行為者”［1］。W·C·布斯在《小說修辭學》中將其分為“戲劇化的敘述者”和“非戲劇化的敘述者”［2］170，敘述者在小說里的不同表現(xiàn)會直接影響讀者的閱讀效果。芥川龍之介是日本新技巧派的代表人物，在他的數(shù)百篇小說里敘述者的聲音極富變化，既有《假面丑八怪》《偷盜》里面的非戲劇化的敘述者，又有《地獄變》《河童》里面的戲劇化的敘述者，更有《妖婆》《開化的丈夫》中交錯相合的雙重敘述者。芥川在敘述者方面的創(chuàng)新給讀者帶來了新奇的審美感受。形形色色的敘述者也讓他的小說變化多端，從而保持經(jīng)久不衰的藝術(shù)魅力。目前國內(nèi)對芥川小說中敘述者的研究多是從一個視角著手的微觀探索，本文擬從宏觀的角度對芥川小說中的敘述者進行總體概括和分析。

一 戲劇化的敘述者

戲劇化的敘述者明顯帶有個人特色，在文本中既有敘事功能又有角色功能，并且往往以“我”的身份出現(xiàn)。戲劇化的敘述者又分為自覺的敘事者、敘事代言人和旁觀者。在芥川的小說中，這3類敘事者都起到了很大的作用。

自覺的敘述者會故意讓讀者知道自己就是作家本人，為此他甚至會直接在作品中談?wù)撟约旱膭?chuàng)作或思考。自覺的敘述模式和西方后現(xiàn)代時期出現(xiàn)的“元敘述”有相似之處，都關(guān)注小說的虛構(gòu)身份及創(chuàng)作過程，小說的敘述往往談?wù)撜谶M行的敘述本身，并使這種對敘述的敘述成為小說整體的一部分。芥川在20世紀初的文學創(chuàng)新在世界文學史上具有重要意義。自覺的敘述者在芥川的小說里并不少見?！读_生門》開頭作者以全知視角寫仆人在羅生門下避雨，而此處在近兩三年來變得異常蕭條，狐貍做窩、盜匪落腳、死尸堆棄，到處都是腐爛的惡臭氣，仆人只能木然地盯著下雨的景象，接著文本中就出現(xiàn)了“作者寫到‘仆人在等雨停’”［3］30這樣一句話。作者把自己的寫作也搬到小說的舞臺上，讓讀者猛然從已營造好的陰森可怖的氣氛中醒悟過來:原來這都是作者編織的故事!接著他分析了仆人的處境，顯然“在等雨?！辈⒉皇菍ζ腿爽F(xiàn)狀的最好概括，因為他已經(jīng)被主人掃地出門，而眼下經(jīng)濟凋敝，要找到能糊口的事情做是不可能的。于是作者順理成章地得出結(jié)論:“與其說‘仆人在等雨停’，不如說‘困頓雨中的仆人無處投身，窮途末路’?！保?］30作者把自己思維活動的全過程寫入小說，這樣就有兩幅畫面在我們眼前展開，一副是羅生門下仆人避雨，一副是作者伏案寫作。此時作者與小說中人物的距離是清晰明確的:作者在現(xiàn)實中而仆人在虛構(gòu)的小說中;讀者由身臨其境變?yōu)楦舭杜杂^，與人物的距離由近變遠。芥川在此處打破了讀者入戲的幻覺，使之產(chǎn)生了出戲的清醒。正當讀者暗自慶幸自己已經(jīng)出戲不再被虛構(gòu)的文學作品左右之時，芥川又開始了第三人稱全知敘事。第三人稱全知敘事的一個好處就是當作者深入人物內(nèi)心時讀者會不自覺地被帶入人物的內(nèi)心世界，從而在感情上與人物融為一體，近而達到入戲的效果。敘述者深入仆人的內(nèi)心與他一起經(jīng)歷思想的掙扎:到底是為擺脫困境而不擇手段還是寧愿餓死也不淪為盜匪?敘述者在揭示人物內(nèi)心時，也把這個問題擺在讀者面前。讀者仿佛又掉入了作者的敘述陷阱，與人物一起思考生存與道德的悖論，一起經(jīng)受羅生門上恐怖環(huán)境的壓迫，一起發(fā)現(xiàn)城樓上的尸骸中蹲著的老嫗。正當這時，小說寫道:“仆人揣著六分恐怖四分好奇，一時間忘卻了呼吸。借用一位舊事記者的形容，那感覺真是‘毛骨悚然’。”［3］32顯然，借用舊事記者話語的是作者芥川，而不是仆人——作者又一次把自己搬到舞臺上來了!在這個短篇小說中作者，即自覺的敘述者，兩次跳出來將他的思考和感受告知讀者，使讀者在入戲與出戲之間不聽轉(zhuǎn)換，形成心理上的跌宕起伏。

敘述代言人是指“對事件的發(fā)展過程產(chǎn)生某些可以估量的影響”［2］172的敘述者，與自覺的敘述者相比，代言人對情節(jié)的介入較少。芥川的小說多運用非戲劇化敘述，以旁觀超然的態(tài)度靜觀事件的發(fā)展，這與他本人的性格也有很大關(guān)系，并且他旨在表現(xiàn)的多是對人性的反思、對人生的不安、對宗教的思索等沉重的主題，這樣的主題直到現(xiàn)代派才大膽地用戲劇化的方式表達，而這之前則多是常規(guī)的非戲劇化敘述。但是芥川是新技巧派的服膺者，他除了塑造常規(guī)的代言人外，還大膽地嘗試了戲劇化的代言人?！栋抵袉柎稹肥墙娲ㄗ晕移饰龅奈恼拢渲械摹耙粋€聲音”和“我”是作者人性的兩個方面，“一個聲音”代表本我，“我”代表超我。“一個聲音”對“我”發(fā)起的責問是潛藏在作者內(nèi)心深處的擔憂和疑惑，“我”機智巧妙的回答是作者對自己的積極暗示。因為“一個聲音”是作者的敘述代言人，他秉承了作者本人的睿智和犀利，能一針見血地指出“我”的軟肋:內(nèi)心軟弱、害怕失去讀者、思想矛盾，并且指出“你的悲劇在于你有比別人更了不起的智慧”［4］771，這些可以說是對芥川最恰當?shù)拿枋?。作者“分裂”成兩個對立的敘述者，他們相互詰難，顯示出晚年時期芥川內(nèi)心的掙扎、迷茫和恍惚不安。敘述代言人在小說中很容易被識別，作者操縱代言人為自己發(fā)言，能自由地表達情感和態(tài)度，同時也可以與讀者保持一定的距離，不至于使介入太過明顯。

旁觀者是指站到故事之外，對情節(jié)發(fā)展不產(chǎn)生任何影響的敘述者。他負責提供為促進故事順利展開讀者必須知道的信息，并可以就此發(fā)表自己的觀點，如《地獄變》中的“我”。故事由“我”之口講述，“我”的性格特征則可以通過“我”對待事件的態(tài)度達出來。文中涉及到“我”的價值判斷的事件主要有以下幾個:

對堀川大公的判斷:第一，當有傳聞?wù)f大公偏愛良秀的女兒是因為好色的時候“我”不相信，并堅持認為“大公老爺偏愛良秀之女，完全是出于贊賞。贊賞姑娘對于小猴的憐愛，贊賞姑娘孝順父母的恩愛”［3］325;第二，良秀想把在大公身邊做侍女的獨生女兒要回來，但大公卻不肯放人，這件事情在“我”眼里是“大公不肯辭退良秀之女，完全是出于憐憫。與其將姑娘送回那冥頑不靈的父親身邊，不如將她留在邸中自由生活”［3］328;第三，大公將良秀的女兒縛在車中燒死，并讓良秀以此為實物繪畫地獄變屏風，“我”對這件事的評價是“大公的真正意圖絕非要燒車殺人，而是要懲治屏風畫師良秀的邪惡根性”［3］347。對良秀的判斷:第一，良秀瘦骨嶙峋，并且嘴唇由于舔畫筆變得異常紅潤，令人嫌惡;第二，良秀對世間的一切慣例嗤之以鼻是傲慢專橫的表現(xiàn)，他多描畫丑陋驚悚、怪異恐怖的事物，并且為了繪畫地獄變不顧他人死活，表明他已經(jīng)淪落畫道邪途;第三，良秀眼睜睜看著女兒燒死，是鐵石心腸的惡漢。

對于戲劇化的敘述者，我們首先要注意的就是他的“可信度”。聆聽敘述者的聲音時我們一定要對他的價值評判保持清醒的認識?！兜鬲z變》中的“我”是侍奉堀川大公的仆役，“我”的判斷也帶有個人偏見。如果起初讀者不明白大公把良秀的女兒留在身邊到底是出于好色還是贊賞，那當知道他寧愿讓良秀父女忍受著思念和擔憂之苦也不放人時，我們可以確定這絕不是出于“憐憫”。隨著情節(jié)的發(fā)展，“我”偶然間撞見淚流滿面、衣衫不整的良秀之女，此后大公殘忍地在良秀面前將其燒死，由此可見“我”對大公的判斷并不是始終可信的。而對良秀的評價，“我”難以擺脫世俗的眼光。對于這類不可信的敘述者，讀者應(yīng)該保持懷疑的態(tài)度，通過客觀分析事件來確定自己的立場。美國當代著名敘事學家詹姆斯·費倫(James Phelan)把不可靠敘述分為兩種形式:疏遠型不可靠性和契約型不可靠性。疏遠型不可靠敘述拉大了敘述者和“理想的讀者”(在倫理、情感、知識等方面完全符合作者要求的讀者)之間的距離，造成作者和讀者之間關(guān)系的疏離或缺失;而契約型不可靠敘述則縮短了敘述者和“理想的讀者”之間的距離，我們意識到敘述者的不可靠性，但還是會在情感上走近他，這形成一種悖論［5］。在《地獄變》中，事發(fā)之初仆役由于自身的局限向讀者發(fā)出錯誤的判斷，他的敘述引導著我們一步步偏離隱含作者的旨意，疏遠了我們和隱含作者的距離。而事態(tài)的發(fā)展尤其是“火燒良秀女兒”事件讓仆役的價值觀發(fā)生改變，他看到了大公的譎詐、殘暴、猙獰，也看到了良秀的可憐、恐懼和無助。他的情感和倫理逐漸向隱含作者靠近，但他的敘述話語仍然是不可靠的，他不具備引領(lǐng)理想讀者走向隱含作者的能力，他認為“大公的真正意圖絕非要燒車殺人，而是要懲治屏風畫師良秀的邪惡根性。這是大公親口對我說過的”［3］347。此時仆役的不可靠敘述由疏遠型轉(zhuǎn)化為契約型，讀者能意識到他不可靠，但還是在情感上與他產(chǎn)生共鳴，在對待良秀的態(tài)度上他與隱含作者和理想讀者之間達成共識。“地獄變”的故事靠一個不可信的仆役來敘述，這顯然是作者有意而為之?！罢怯捎谶@個不可靠的敘述者似是而非、含混不清的敘述與交代，也正是由于他在作品中所言非所指、富有意味的展露與評價，才使得這部作品極具神秘感和諷刺力量。”［6］

二 非戲劇化的敘述者

非戲劇化的敘述者“沒有被賦予任何個人特征”［2］169，他往往出現(xiàn)在以不帶個性特色的“我”、“他”為講述中心的敘述中，或者是嚴格的無人稱敘述中。

有人稱的非戲劇化敘述多以“我”或“他”的意識為中心來展開?！耙庾R中心”說由亨利·詹姆斯在《小說的藝術(shù)》中提出［7］。亨利致力于小說敘事的客觀化，他主張有選擇的全知敘事，即敘述者只呈現(xiàn)小說中一兩個人物的有限的視域，并且對人物意識的挖掘也只限于淺層的，敘述者不能做出評價和議論。這一類的敘述方式在芥川龍之介的小說里居于主導地位，他大多數(shù)的作品都是采用第三人稱敘事，如《假面丑八怪》《偷盜》《戲作三昧》《素盞鳴尊》《玄鶴山房》等等;也有第一人稱敘事，如《野呂松木偶》《文友舊事》《湖南的扇子》《點鬼簿》等。這種有人稱的敘述方式與嚴格的無人稱敘述相比，敘述者的存在更為明顯，因為敘述者可以進入人物的內(nèi)心世界。主觀的介入在一定程度上會削弱敘述者的客觀性，好在芥川從來不在小說中發(fā)表“親愛的讀者朋友們”這樣明顯的議論，讀者可以用自己的智慧對人物和事件作出評判。《假面丑八怪》講述的是一個人帶假面跳舞而猝死的故事。在這篇文章中，敘述者首先采用的是限制敘事，他細致地描繪了吾妻橋的自然環(huán)境和橋下觀花船的盛況，并且告訴我們“船上，一個尖嘴猴腮的矮個男人，伴著音樂入迷地舞動”［3］16。男子的舞姿引得大家哈哈大笑，片刻之后，只見一個看客驚慌失措地對船老大說著什么，船突然調(diào)頭駛?cè)?，大約過了十分鐘觀客們才聽到舞者驟逝的消息，而且是在翌日的新聞中才知道舞者名叫山村平吉，驟亡的病因是腦溢血。在這里敘述者的敘述方式使得讀者與看客站在同一平臺上，除了眼睛看到的外在的表象和聽到的傳聞消息，其余我們一無所知。敘述者把我們與主人公的距離拉得很遠。告知山村平吉逝世之后，敘事者開始追述他的生平。敘事者深入人物內(nèi)心，將他的意識、潛意識剖析給我們看，這在無形中拉近了讀者與人物的心理距離。文章中說平吉在醉酒后“瞎跳亂舞算不得什么，他還糟踐鮮花，挑逗女人”［3］19，如果敘述者直接描述平吉的這些行徑，我們厭惡甚至會憎恨平吉，可是敘述者在此之前采用第三人稱全知敘事的方式先給我們分析了平吉的心理。他平時為人謙恭有禮甚至有點唯唯諾諾，唯一的愛好就是喝酒，而且醉后總要癲狂般地跳舞。他因嗜酒幾度中風，可是始終戒不掉，因為飲酒之后他覺得自己平添了幾分豪氣，在任何人面前都不再畏畏縮縮，仿佛變了一個人似的。平吉愛撒謊，他自己也不明白好端端地為什么要說謊，可是謊言總是自然而然地脫口而出。他最后一次醉酒跳舞時引發(fā)腦溢血致死，臨死時他只說了句“假面……把假面……拿下來”［3］21。由此可見醉酒前的平吉活得非常壓抑，他一直在偽裝，在帶著面具生活，這不由得讓人同情，然后不自覺地與平吉的立場保持一致。在此案例中，敘述者成功地控制了我們的同情心理。文章結(jié)尾當敘述者再一次回顧平吉逝世時的情形時，我們甚至會為他的死而悲傷。在整篇文章中敘述者沒有直接呼吁讀者的同情，而是巧妙地運用限制敘事和全知敘事，讓讀者由旁觀轉(zhuǎn)入置身其中，一點一點將情感醞釀起來，在結(jié)尾達到高潮。

一般來說非戲劇化的敘述者可以看作是隱含的作者，如采用第一人稱則更給人以真實感。芥川的許多小說都取材于自己的經(jīng)歷，以至于他在《文友舊事》中說:“本文或許不可稱之為小說。但此類體裁究竟應(yīng)該如何劃分，我自己卻不得要領(lǐng)。我只是盡量不拘一格，原原本本地將四五年前自己和周圍的事情描述下來?！保?］447這樣的小說故事性不強、通俗流暢，明顯帶有散文化特征。值得注意的是隱含的作者并不完全等同于作者自身，如《阿吟》中的敘述者就明顯不是芥川本人。《阿吟》采用第三人稱全知敘事，這種非戲劇化的敘述方式很容易讓人誤以為敘述者就是作者，但從字里行間我們能看出敘述者的“意識形態(tài)眼光”［8］是完全維護天主教而反對佛教的，這與芥川龍之介的信仰體系差別顯著。可見非戲劇化的敘述者有可能無限接近于作者，但他與作者還是有一定的距離的，“如果把敘述者與作者混為一談，我們就難以把作品中所表現(xiàn)出來的作者的理想、想象力與作者的實際道德、人生態(tài)度區(qū)分開來”［9］，就會混淆文學與人生之間的界限。

無人稱敘述，會給讀者造成一種沒有敘述者的錯覺，讓人以為故事無中介直接呈現(xiàn)在我們面前。其實不然，敘述者不動聲色地拉開畫軸把一幅幅畫面展示出來，我們才得以產(chǎn)生如親眼所見的真實感。在這種情況下敘述者可以等同于隱含的作者，學者申丹從編碼和解碼兩個方面分析了“隱含作者”這一概念，“就編碼而言，‘隱含作者’就是出于某種創(chuàng)作狀態(tài)，以某種特定立場來寫作的作者(有別于日常生活中的‘真實作者’);就解碼而言，‘隱含作者’則是文本‘隱含’的供讀者推斷的這一寫作者的形象(‘真實作者’則需要根據(jù)傳記、信件等史料來推知)。”［10］隱含作者又被稱為作者的“第二自我”，以區(qū)別于真實的作者，即“第一自我”。無人稱敘述要求作者完全隱退，不能直接說話，所以人物的對話就成了小說的中心。芥川的戲劇體小說《青年與死》《往生畫卷》《兩個小町》以及對話體小說《一篇戀愛小說》等采用的都是嚴格的無人稱敘述。故事只呈現(xiàn)人物的言語、行動、神態(tài)等外部特征，而他們的內(nèi)心世界則需要讀者自己去推斷。因為作者完全隱藏在文本之后，所以這種敘事方式最具客觀性。《往生畫卷》講述的是一個殺生成性的惡人決計要遁入佛門的故事。他聽說只要信奉阿彌陀佛，即使是罪大惡極的人也能進入西方凈土，于是便拋棄妻子削發(fā)出家。他從講法者的口中得知阿彌陀佛在西方，便大聲喊著“喂，喂，阿彌陀佛”［4］86一路西行去尋找。路途中他遇到形形色色、各行各業(yè)的人，大家都覺得他是個怪人、惡魔、混蛋，甚至連年邁的法師也認為他是個瘋子，不過這個“瘋子”堅持認為只要自己一直呼喚阿彌陀佛的名字佛陀就能感應(yīng)到。最后這個“瘋子”餓死在一棵樹上，他的嘴里綻放著一朵雪白的蓮花。這個人是好是壞、是善是惡我們無法定奪，只能說他在皈依佛法之前是惡的，他的皈依功利性極強，并且他信奉佛法的方式不是潛心念經(jīng)打坐，而是大喊阿彌陀佛的名字。但正是這樣的一個人，他死的時候口中綻放著白蓮。《往生畫卷》屬于戲劇體小說，具有很強的舞臺呈現(xiàn)性，文本中的人物或?qū)υ?、或各說各話，我們很難從中看出作者的價值判斷，也正是這種不透露任何感情色彩的寫作方式賦予了文本多層闡釋空間。我們可以推測作者可能是想通過主人公口中的白蓮告訴人們心中有佛就能得享極樂，但我們也只能說是“可能”，畢竟誰也沒有從作者口中得到答案。恰如羅蘭·巴特所言:“因為(敘事作品)說話的人不是(生活中)寫作的人，而寫作的人又不是存在的人”［11］，“作家不再是寫什么東西的人，而是絕對寫作的人”［12］。所以我們永遠不可能確切地說出芥川到底持什么態(tài)度。

三 雙重敘述模式

芥川的部分小說并不是單純的戲劇化敘事或者非戲劇化敘事，而是將二者融合起來形成雙重敘事，小說《妖婆》《開化的丈夫》《秋山圖》等是雙重敘事的典型代表。《妖婆》大致可以分為兩個板塊，一個是“我”為營造氣氛而講述的幽冥事件，另外一個是與小說題目“妖婆”有關(guān)的中心情節(jié)。總的來說這兩部分的敘述者都是“我”，但細致分析之后便會發(fā)現(xiàn)在故事的發(fā)展過程中敘述者經(jīng)過了巧妙的轉(zhuǎn)換。第一部分開頭便說“您也許不相信我講的這個故事”［3］569，這種一、二人稱面對面交談的形式一下子就拉近了與讀者的心理距離。接著“我”便有憑有據(jù)地講述發(fā)生在日常生活里的超自然事件:冬日午后銀座大街上飛舞的紙片，深夜在無人的站臺?？康哪┌嘬?，炮兵工廠里逆風而飄的黑煙，空蕩的國技館里莫名的喝彩聲……這些事件經(jīng)“我”之口講出頗具可信性。講了這些奇異事件之后“我”說道“我要講的故事并非與您熟知的現(xiàn)實世界相去甚遠，并非子虛烏有”［3］571，于是引出了《妖婆》的中心情節(jié)。值得注意的是“我”并不是直接講述關(guān)于“妖婆”的故事，而是“一兩年前，故事的主人公在某個夏夜與我相對而坐，一五一十地講述了他的遭遇”［3］571，至此我們才發(fā)現(xiàn)雖然“我”費盡心思地證明了超自然力量的存在，可故事的主角不是“我”!這一巨大轉(zhuǎn)變在讀者的心理造成了一個不小的波瀾?！拔摇辈]有借主人公之口向讀者直接傳達信息，而是間接轉(zhuǎn)述了故事的全部內(nèi)容，也就是說文章的中心故事是靠第三人稱敘述的。文中有一句話精煉地概括了敘述者的微妙變化，“他講的，自然是我要講給您聽的妖婆的故事”［3］571。在以主人公新藏為聚焦者的有選擇的第三人稱敘述中，作者還時不時地讓“我”介入，這樣就形成了第三人稱和第一人稱交錯的雙重敘述方式。雙重敘事的優(yōu)點是視角的轉(zhuǎn)換可以增加情節(jié)的曲折感，也使敘述方式多樣化。但是，雙重敘事要求兩個敘述者的轉(zhuǎn)換之間要有自然的過渡，否則會有突兀之感，破壞文章的整體美。在《妖婆》一文中，“我”作為第二敘述人對第一敘述人敘事的介入很值得關(guān)注。在故事剛開始進行時，作者就說新藏在與同學阿泰立飲酒時不打自招地透露了心事，然后阿泰立就建議去找能掐會算的阿島婆。為了證明阿島婆的確神乎其神，阿泰立又詳細講了她怎樣用咒符幫忙找出投水自盡的女老板的尸體。于是兩人約定去拜見阿島婆。這時“我”跳了出來，說:“我該說說新藏的心事?！保?］572“我”的出現(xiàn)恰好照應(yīng)了前文“新藏不打自招透露出心事”這件事，這種介入就顯得自然而然且渾然天成。當然這篇小說的雙重敘述也有不足之處，那就是“我”的介入頻率在整個文本的前后不成比例。如果說把“妖婆”的故事分為開端、發(fā)展、高潮和結(jié)尾四個部分，“我”只是在“開端”頻繁地跳出來說話，在后三部分中卻完全不見蹤影，導致雙重敘事有始無終?！拔摇痹谥行墓适麻_始之前大費口舌營造氣氛，卻在中途莫名其妙地失蹤了，到結(jié)尾都沒再出現(xiàn)，這難免顯得有些頭重腳輕。不過這也從另外一個方面說明了，作者敘述故事太入迷，以至于把敘述技巧都給遺忘了。連作者都陷入自己講述的故事中去了，又何況讀者呢?

《開化的丈夫》一文可以與《妖婆》作為比較，二者的敘事模式相同，都是分兩個部分，前奏和主體。同樣都是雙重敘事，《開化的丈夫》中兩個敘事者都是“我”，當然這兩個“我”代表不同的人:隱含的作者和本多子爵。前奏部分由“我”敘述“我”和本地多子爵的相遇和交談，在插入簡潔的銜接“如果你不反對，我就講講那位朋友的往事吧”［3］464之后，子爵就親自講述了關(guān)于“開化的丈夫”的故事。在子爵講故事的過程中，“我”有兩次適時地介入。之所以說“適時”是因為子爵所講的故事比較長，長篇大段的單人敘述會讓讀者勞累疲倦，而“我”的介入恰好把故事分為三部分，這既使故事層次清晰又讓讀者輕松愉悅，可以稱為是“完美的介入”。與《妖婆》相比這篇小說的雙重敘事可謂是有始有終，作者讓本多子爵講完話后不忘給全文加個結(jié)尾，這樣雙重敘事的“故事套故事”結(jié)構(gòu)就完整無缺了，外圍故事是:“我”在博物館遇到子爵——子爵給“我”講個故事——閉館時間到，“我們”走出展室;中心故事是:文明開化的理想主義者三浦直記宣告結(jié)婚——三浦的妻子鬧出意外傳聞——三浦理想的破滅。兩條線索齊頭并進，使文章層次清晰、張弛有度、美感十足。

芥川的很多小說都會交代故事的來歷如《龍》《疑惑》等，所以文中會出現(xiàn)兩個敘述者。如果從簡潔精練的角度評價一個短篇小說的話，上述的幾篇恐怕不能算為上等，作者完全可以直接敘述與中心情節(jié)緊密相關(guān)的事情，至于這個故事是從哪兒得到的也許讀者并不感興趣，作者把這些不相干的周邊材料都寫入小說，難免會給人以詳略不分的冗雜之感，正如芥川自己所說的，他有“解說癖”［13］，總會不自覺地把自己知道的一切都說出來。不過從另一方面來說，這也是小說寫作技巧的創(chuàng)新之處。

通讀芥川龍之介的小說會發(fā)現(xiàn)，一方面他注重技巧的創(chuàng)新，打破了小說敘事的常規(guī)，他的小說中經(jīng)常會出現(xiàn)按照傳統(tǒng)理論來講不應(yīng)該在文章中出現(xiàn)的部分，這會給讀者新奇之感;另一方面，他有“破”而無“立”，芥川打破常規(guī)卻沒有建立自己的規(guī)則，他的小說創(chuàng)作幾乎無章可循，日常交談可以作為小說，幻想夢境可以作為小說，游記見聞也可以作為小說，小說的外延不斷擴大，使得小說與散文、戲劇的界限變得模糊。不過也正是這些改變和創(chuàng)新啟迪著我們?nèi)ブ匦抡J識和思考小說與創(chuàng)作。芥川龍之介本人和他的作品值得我們不斷探索。

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［2］布斯．小說修辭學［M］．華明，胡蘇曉，周憲，譯．北京:北京大學出版社，1989．

［3］芥川龍之介．芥川龍之介全集·1［M］．高慧勤，等，譯．濟南:山東文藝出版社，2012．

［4］芥川龍之介．芥川龍之介全集·2［M］．高慧勤，等，譯．濟南:山東文藝出版社，2012．

［5］尚必武．西方文論關(guān)鍵詞:不可靠敘述［J］．外國文學，2011(6):103－112．

［6］王芳．富有意味的敘述者:芥川龍之介《地獄變》的文本解讀［J］．名作欣賞，2007(22):102－105．

［7］亨利·詹姆斯．小說的藝術(shù)［M］//亨利·詹姆斯文論選．朱雯，等，譯．上海:上海譯文出版社，2001:290．

［8］申丹．敘述學與小說文體學研究［M］．北京:北京大學出版社，2001:189．

［9］童慶炳．文學理論教程［M］．北京:高等教育出版社，2010:252．

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［11］羅蘭·巴特．敘事作品結(jié)構(gòu)分析導論［M］//張寅德．敘述學研究．張寅德，譯．北京:中國社會科學出版社，1989:30．

［12］BARTHES R．To write:an Intransitive Verb［M］．New York:Hill and Wang，1986:49．

［13］芥川龍之介．芥川龍之介全集·5［M］．高慧勤，等，譯．濟南:山東文藝出版社，2012:175．